„Mishima. Życie” (Przedmowa do wydania w wydawnictwie Da Capo / Rozdział trzeci. 1945–1949)

John Nathan

Przedmowa do wydania w wydawnictwie Da Capo

Gdy się dowiedziałem, że ma się ukazać nowe wydanie mojej biografii Mishimy, otworzyłem książkę po raz pierwszy od wielu lat i przeczytałem ją całą niepewnie, szukając dowodów, których miałem nadzieję nie znaleźć – że ważąc się na próbę zrozumienia życia utalentowanego człowieka, który postanowił zniszczyć samego siebie w pełni swoich mocy twórczych, wyrządziłem mu krzywdę. Skończyłem lekturę, czując zarówno ulgę, jak i przygnębienie. Wygląda na to, że postawiona przeze mnie teza pozostaje w mocy. Wciąż jestem przekonany, że samobójstwo Mishimy przez harakiri spowodowane było tęsknotą za śmiercią, którą odczuwał od dzieciństwa, a która go okresowo nawet przerażała, i że „umiłowanie ojczyzny”, sformułowane przezeń w ostatnich dziesięciu latach życia, otwarło przed nim drogę do dostąpienia męczeńskiej śmierci, jego największego natręctwa.

Niemniej męczyły mnie wątpliwości, których podtrzymywania wymagał mój sposób myślenia. Odmawiając uznania słów lub działań Mishimy za wartości same w sobie, nie dostrzegłem kryjących się w nich odwagi i niezachwianej uczciwości. Co więcej, wydaje się, że moje zdecydowanie, by tłumaczyć samobójstwo Mishimy wyłącznie w kategoriach jego osobistej patologii, zamknęło mi oczy na możliwość, że miało ono szersze, społeczne uzasadnienie. Postrzegając sprawę z perspektywy tego, jak Mishima zostanie zapamiętany, był to poważny błąd.

Na życie Mishimy można właściwie patrzeć jako na model kulturowego niezdecydowania, które prześladowało Japonię, odkąd została zmuszona otworzyć się na świat sto czterdzieści lat temu. Odnoszę się do ogólnonarodowej walki o odnalezienie własnego „ja” dzięki pogodzeniu dwóch zasadniczo odmiennych i często niedających się pogodzić kultur – jednej rdzennej, przyrodzonej i opartej na tradycji, drugiej obcej i nieustępliwej. To poszukiwanie syntezy zaowocowało ciągłym, wyczerpującym, a czasami nawet paraliżującym wahaniem między – używając słów Yeatsa – „przeciwieństwami dnia i nocy”. W sferze politycznej masowe odstępstwo marksistowskich intelektualistów w latach trzydziestych XX wieku jest dobitnym przykładem – zagraniczną ideologię zwaną marksizmem przyjęto entuzjastycznie i z takim samym zapałem odrzucono jako niewystarczający zamiennik dla tradycyjnych wartości. Patrząc wstecz, „nawrócenie się” samego Mishimy z wywodzących się z estetyki greckiej ideałów symetrii i miary na estetykę skrajnego nacjonalizmu można postrzegać jako powtórzenie, jakkolwiek dziwaczne i przejaskrawione, tego samego wzoru.

Jako młody człowiek podczas wojny na Pacyfiku Mishima na krótko zakosztował pokrzepiającego poczucia pewności, płynącego z identyfikacji z transcendentnym ideałem uosabianym przez boskiego Cesarza. W roku 1945, po klęsce, wraz z całym swoim pokoleniem został pchnięty w pustkę powojennego świata, z którego usunięto tradycję i który pozbawiono historycznej ciągłości. W latach pięćdziesiątych odpowiedzią Mishimy na tę niełatwą sytuację egzystencjalną było zaopatrzenie się w krzykliwe ubrania w stylu europejskim albo amerykańskim i noszenie ich w sposób ekstrawagancki, lecz za tą maskaradą coraz bardziej cierpiał on z powodu pogłębiającego się poczucia pustki.

Ze swoim cierpieniem nie był sam. Terroryzm zarówno po stronie prawicy, jak i lewicy, którym odznaczały się lata sześćdziesiąte po odnowieniu japońsko-amerykańskiego traktatu o bezpieczeństwie, był dowodem na rosnącą w kraju niepewność i nierównowagę w następstwie konstytucji narzuconej przez MacArthura i jeśli demokracja w stylu amerykańskim nie okazała się najodpowiedniejszym zamiennikiem dla wartości czasu wojny, nie był też nim szaleńczy pościg za produktem krajowym brutto, który ogłoszono nową misją narodową. Pod koniec lat sześćdziesiątych japoński salary man był zmęczony, osaczony, zbyt zajęty, by raz na rok pojechać na tygodniowe wakacje, i zaczynał się zastanawiać, dlaczego dostaje od życia tak małą nagrodę pomimo swojej ciężkiej pracy i panującego nowego dobrobytu. Czegoś brakowało – wyłaniająca się klasa konsumencka odkrywała, że zdobywanie bogactwa i własności w ogóle nie było celem, dla którego warto żyć. W tym kontekście zakrawa na banał odnotowanie faktu, że media zaczynały odnosić się do „trzech K” – klimatyzacji, czterech kółek i kolorowego telewizora – symboli powodzenia gospodarczego tamtych czasów, jako do „nowych Trzech Świętych Skarbów”¹.

Pułapki w życiu Mishimy – i to, że wybrał śmierć – są jednocześnie indywidualne dla niego i reprezentatywne dla fatalnej kondycji jego czasów. Patrząc przez szkła korekcyjne, czasami krzywię się w obliczu agresywnej ironii biografa, którym byłem ja sam, gdy miałem o połowę mniej lat niż teraz, na przykład w moim odczytaniu artykułu napisanego przez Mishimę z okazji Nowego Roku 1967, Wiara w Japonię, gdzie się rozwodzi o widocznej przeciwności między swoim zachodnim stylem życia a rodzącym się nacjonalizmem. Mishima wykazuje, że przyjął raczej zachodni styl życia niż „paskudny, synkretyczny japonizm”, bo to pozwalało mu na „niepodzielność stylistyczną”, i kończy: „Moje prawdziwe życie jako pisarza to czysta Japonia języka japońskiego, którego co noc używam w gabinecie. W porównaniu z tym nic innego nie ma znaczenia”. W biografii moja chęć ukazania nacjonalizmu Mishimy jako czegoś fałszywego i jako drogi do śmierci skłoniła mnie do odrzucenia tego twierdzenia jako „słabego i głupiego argumentu, w którym jedynym, co mogło kogoś zainteresować, był ujawniony poryw apologetyczny”. Dzisiaj jestem przekonany i w rzeczy samej poruszony tym samym rozumowaniem, które kiedyś wyśmiałem. Z pewnością język Mishimy, instrument zawsze elegancki i olśniewająco wyrazisty pomimo swojej przejrzałości, był typowo japoński. Jak mogłem zaprzeczać, że język japoński, którym posługiwał się co noc od północy po wczesny ranek, był tym, co tak naprawdę liczyło się w jego życiu i co je określało?

Rozważając sprawę z pewnego oddalenia, samobójstwo Mishimy wydaje się teraz jednym z dwóch historycznych momentów, niezbyt od siebie oddalonych czasowo, tuż po niestabilnych latach sześćdziesiątych, które pomagają umiejscowić dwa bieguny określające ten okres w historii powojennej. W marcu 1970 roku Japonia świętowała swoje wejście na światową scenę w charakterze potęgi gospodarczej, goszcząc wystawę Expo ‘70, olbrzymie targi, na które rząd wyłożył dwa miliardy dolarów, by przyciągnąć wystawców z siedemdziesięciu siedmiu krajów, i które sprowokowały futurologa Hermana Kahna do wygłoszenia przepowiedni, że „XXI wiek będzie stuleciem japońskim”. Jeśli więc Expo ‘70 reprezentowało wiarę w przyszłość i optymizm swoich czasów, to samobójstwo Mishimy osiem miesięcy później wywołało niepokojące poczucie wykorzenienia na biegunie przeciwległym. Oczywiście, ta śmierć miała wymiar osobisty – koniec końców zrozumiały w świetle jego trwających całe życie fantazji erotycznych. Jednocześnie trzeba to rozumieć jako nieznośnie jasny i trafny wyraz przypadłości dotykającej całego społeczeństwa – agonii kulturowego wydziedziczenia.

John Nathan

Montecito, Kalifornia

31 grudnia 1999 roku

Rozdział trzeci. 1945–1949

W sierpniu 1945 roku Mishima mógł jeszcze nie wiedzieć, że przystosowanie się do powojennej rzeczywistości okaże się zadaniem niemożliwym. Ani nie był jeszcze świadomy – inaczej niż w roku 1949 – zagrożenia dla osoby pozostałej przy życiu, którą w sobie nosił, chociaż przynajmniej pod jednym ważnym względem było niewątpliwie prawdą, jak będzie o tym później pisać tak często, że końcowi wojny towarzyszył „nagły przypływ poczucia braku szczęścia”. Podczas gdy płonęło Tokio, udało mu się poczuć podobieństwo między swoim prywatnym, wewnętrznym światem a rzeczywistością zewnętrzną: „to był rzadki czas [1944–1945], kiedy mój osobisty nihilizm i nihilizm epoki i społeczeństwa w znacznej mierze pokrywały się ze sobą”. Teraz jednak, kiedy pożary się skończyły, a śmierć już nie stanowiła wiszącej w powietrzu groźby, sen, który pozwolił mu wierzyć, że był symbolem swoich czasów, zupełnie się rozproszył, a wraz z nim wiara Mishimy we własny geniusz. Jak później wspominał u szczytu sławy, gdy mógł sobie pozwolić na ścisłość, jeśli chodzi przynajmniej o ten aspekt swojej przeszłości:

Nie mogłem uniknąć zdumiewającego odkrycia, że w wieku dwudziestu lat byłem już przestarzały. Mój ukochany Radiguet, tak samo jak Wilde, a także Yeats i klasycy japońscy – wszystko, co ceniłem, nagle zaczęło obrażać smak publiczny. Chłopiec, którego uważano za geniusza w ramach małej grupy w czasie wojny, był teraz bezradnym studentem, którego nikt poważnie nie traktował.

W listopadzie 1945 roku Mishima zaniósł Las w pełni kwiecia, Wieki średnie, Opowieść na przylądku i pięć innych rękopisów do mieszczącego się w jednym pokoju „biura redakcji” wydawnictwa Chikuma Shobō, które się przygotowywało, jak zresztą każdy, do wypuszczenia na rynek nowego czasopisma literackiego. Człowiekiem, którego wyznaczono na „doradcę” w tym przedsięwzięciu, był krytyk i tłumacz Flauberta, Mitsuo Nakamura, późniejszy przyjaciel Mishimy, a tymczasem „naczelny” krytyk establishmentu literackiego. Mishima nigdy wcześniej nie spotkał Nakamury ani też Nakamura nie słyszał o Mishimie. Dwudziestoletni pisarz postanowił pokazać mu swoje prace po prostu dlatego, że słyszał, iż firemka, która opublikowała jego pierwszy zbiór, została kupiona przez Chikumę Shobō.

Poza tym Mishima nie miał dokąd iść. Jego najbardziej zapalony poplecznik w latach wojny, fanatyczny Zenmei Hasuda, zginął z własnej ręki, a inni dorośli, którzy go chronili i umożliwiali mu rozwój, wszyscy związani z Japońską Szkołą Romantyczną, padli jako jedni z pierwszych ofiarą czystek – po pierwsze, ze strony świeżo wyzwolonego środowiska lewicowych pisarzy, a po drugie, ze strony kwatery głównej sojuszniczych wojsk okupacyjnych. Krytyk i ideolog Yojūrō Yasuda, którego Mishima odwiedził w 1943 roku, poeta i pisarz Haruo Satō, z którym się związał w roku 1944, a także powieściopisarz i wydawca Yoichi Nakagawa, od którego otrzymał pierwsze zamówienie w lutym 1945 roku, znaleźli się na szczycie listy „literackich zbrodniarzy wojennych”, którą w październiku sporządził komitet lewicowych pisarzy i krytyków. Do końca listopada wszystkich dotknęła czystka kwatery głównej – zostali wpisani na czarną listę i umieszczeni w areszcie domowym. Poetę Shizua Itō (tak jak i wielu innych) uratowało pośpieszne przejście na pozycje liberalne, a Mishima opublikował dwa wiersze w jednodniówce, którą Itō zainicjował w maju 1946 roku. Jednakże Shizuo Itō był wśród tych, którzy, jak się wydaje, uważali Mishimę za fizycznie i artystycznie odrażającego. Mishima musiał to czuć, gdyż szybko odsunął się od starszego poety.

Warto zadać sobie pytanie, czy Mishima unikał ludzi, którzy go wspierali podczas wojny, gdyż utracili swoje stanowiska i wpływy, czy dlatego, że Japońska Szkoła Romantyczna została objęta anatemą. Są tacy, którzy to mogli wiedzieć, a którzy do dzisiaj oskarżają go o opuszczenie Szkoły z powodu zimnej kalkulacji. Jednym z nich jest pediatra i okazjonalny poeta Fujima Hayashi, który gdy pierwszy raz spotkał Mishimę pod koniec 1943 roku, był uczniem poetów Itō i Satō, głównych postaci Japońskiej Szkoły Romantycznej. Według Hayashiego Mishima spędził „niezliczone wieczory” w jego domu w latach 1944 i 1945, dyskutując o literaturze, jedząc, bawiąc się z jego dziećmi, a potem, w listopadzie 1945 roku, nagle nie odpisał na list, później zaś był „niewyobrażalnie chłodny” za każdym razem, gdy się przypadkowo spotykali. Hayashi wyjaśnia:

Mishima był zawsze tym, który pierwszy kończy znajomość. Nie mogłem być mu dłużej przydatny, przerósł mnie, więc mnie zostawił, ale głównym powodem było to, że chciał się odciąć od Szkoły Romantycznej.

Jako dowód Hayashi wskazuje „nagłą zamianę mentorów” Mishimy z Harua Satō na pisarza, który w przyszłości zostanie pierwszym japońskim noblistą literackim, Yasunariego Kawabatę. Mówi, że Mishima poprosił Satō, by go przyjął jako ucznia w zimie 1945 roku, i że Satō się zgodził. Na to istnieje tylko słowo Hayashiego, ale jest faktem, że Mishima odwiedził Kawabatę, którego nie poddano czystce, w dzień Nowego Roku 1946, co stało się początkiem nieskomplikowanej znajomości, w której oficjalnie Kawabata pozostał mentorem Mishimy do końca życia.

Bez dwóch zdań Mishima był zdolny do gwałtownego pozbywania się ludzi pod jakimkolwiek pretekstem. Fujima Hayashi to tylko jeden z długiej listy „współpracowników”, których zaskoczyła jego nagła zmiana zachowania, choć w tym przypadku nie jest pewne, że działał on powodowany pragnieniem odcięcia się od Szkoły Romantycznej, jak twierdzi Hayashi. W rzeczywistości jego obecność na spotkaniu wspomnieniowym na cześć Zenmeia Hasudy w listopadzie 1946 roku przekonująco dowodzi czegoś przeciwnego. Hasuda umarł śmiercią fanatyka. Gdy skończyła się wojna, stacjonował w Mandżurii; trzy dni po kapitulacji zastrzelił swojego dowódcę, po czym się zabił. Wcześniej tego samego dnia dowódca wyjaśnił, że od tej pory nie będzie już żadnej różnicy między cesarzem a zwykłymi ludźmi. W liście pożegnalnym, który znaleziono w zaciśniętej pięści Hasudy, oskarżył on dowódcę o to, że jest szpiegiem, a „w jego zdradzieckich żyłach płynie koreańska krew”, i zakończył: „Mam honor zostać kamieniem rzuconym w służbie cesarstwa”. Gdy wieści o śmierci Hasudy dotarły do Japonii, przyjaciele zebrali się, by uczcić jego pamięć. Obecni byli trzej akademicy z kręgu „Bungei-Bunka”, wydawca i objęty czystką „łowca czerwonych” Yoichi Nakagawa, a także Yukio Mishima. Wiersze napisane z tej okazji zostały zebrane w broszurze, którą zilustrował Shikō Munakata. Gdyby Mishima chciał się odciąć od Japońskiej Szkoły Romantycznej, wątpliwe, by brał udział w spotkaniu.

Bardziej prawdopodobne jest, że Mishima pozbył się Hayashiego tak, jak wcześniej się pozbył Bōjō i jak będzie się pozbywał innych – gdyż uznał, że Hayashi jest „przeciętniakiem”, co zawsze w oczach Mishimy było niewybaczalnym błędem. Skoro więc nie zdecydował się szukać pomocy u pisarzy ze Szkoły Romantycznej, to najprawdopodobniej doszedł do wniosku, na chłodno, pozbywając się jakichkolwiek wątpliwości, że ci ludzie już by mu nie mogli pomóc. W każdym razie w listopadzie 1945 roku nie było nikogo, komu by chciał pokazać swoje rękopisy, a po kim mógłby się spodziewać, że go przywita z otwartymi rękoma czy w ogóle będzie chciał go znać.

Przez cztery tygodnie Mishima siedział jak na szpilkach w oczekiwaniu na decyzję co do jego opowiadań. Ostatecznie je zwrócono, odrzucono. Mishima nie wiedział i nie miał się dowiedzieć przez lata, aż został przyjacielem Nakamury, że krytyk przyznał tym ośmiu opowiadaniom ostatecznie „minus sto dwadzieścia punktów”. Ocena Nakamury okazała się reprezentatywna dla prac Mishimy z lat 1946–1947 i z większej części 1948 roku. Trudno się dziwić, biorąc pod uwagę otchłań dzielącą niepokoje epoki od jego beznadziejnie osobistych fantazji.

We wczesnych latach powojennych polityka i literatura zdominowane zostały przez lewicę. Do pierwszych kroków, które podjęła kwatera główna sojuszniczych wojsk okupacyjnych w październiku 1945 roku, należały uwolnienie więźniów politycznych i likwidacja tajnej policji, Ministerstwa Propagandy i Urzędu Cenzorskiego (aczkolwiek okupanci wprowadzili własną cenzurę). Dla wielu marksistowskich intelektualistów i pisarzy, którzy spędzili ostatnie lata wojny albo w więzieniu, albo w ukryciu, te wytyczne były dosłownie nową dożywotnią polisą. Wypuszczeni z więzień albo po raz pierwszy od wczesnych lat trzydziestych XX wieku uwolnieni od strachu przed aresztowaniem, spłynąwszy z całego kraju, wpadali w ten tokijski tygiel, odnawiali stare więzi, zakładali nowe czasopisma i zaczynali pisać z zapałem, który się karmił dziesięcioma latami biedowania i wymuszonego milczenia.

Nie tylko komuniści wychodzili na wolność. Do roku 1943 cenzura stała się tak ostra, a papier tak rzadki, że wymuszało to milczenie także na mniej politycznych pisarzach, w tym na tak zwanych starszych mężach stanu establishmentu literackiego, ludziach takich, jak Shiga, Hakuchō Masamune, Tanizaki i Kafū. Miejsca w czasopismach lat wojennych nigdy nie brakowało dla uznanych pisarzy tak długo, jak długo wykazywali się w swojej twórczości przekonującym entuzjazmem dla wysiłku wojennego. I rzeczywiście, najsłynniejsi literaci (prawie wszyscy z wyjątkiem Kafū, który milczał jak grób przez całą wojnę i był konsekwentnie krytyczny w swoich dziennikach) pisaniem wyrażali poparcie dla wojny imperialnej, niektórzy przez oportunizm, inni zaś z przekonania. Urząd Propagandy jednak zniechęcał prawie wszystkich i nie będzie przesadą powiedzieć, że żadne wartościowe dzieło nie ukazało się w druku podczas konfliktu, choć w ukryciu powstało wiele znaczących książek. Dobrym przykładem jest Sasameyuki (Siostry Makioka) Tanizakiego, długie, posępne studium załamania się tradycyjnych wartości rodzinnych, którego akcja toczy się w środkowych i późnych latach trzydziestych XX wieku. Gdy część książki pojawiła się w odcinkach w styczniu i marcu 1943 roku, została uznana za materiał „niewłaściwy” z uwagi na toczącą się wojnę i zakazana. Tanizaki, wtedy pięćdziesięciosześcioletni, sam się usunął na wygnanie na wsi, gdzie kontynuował pracę nad książką aż do końca zawieruchy. W lipcu 1944 roku własnym sumptem opublikował tom I i rozprowadził go wśród przyjaciół. W początkach 1947 roku podjął pisanie w odcinkach na nowo i książka została ostatecznie wydana w grudniu 1948 roku.

Zalew energii literackiej wyzwolonej przez okupację i tłumiony przez społeczeństwo głód słowa pisanego znalazły ujście w wyjątkowym rozkwicie nowych czasopism notowanym od stycznia 1946 roku. Tylko w tym miesiącu powołano do istnienia trzynaście większych miesięczników literackich i kulturalnych, a do końca roku na rynek weszło ponad sześćdziesiąt nowych periodyków². Oczywiście konkurencja panowała ostra, a od roku 1945, przez 1946, aż do 1947 to starzy, uznani pisarze byli tymi, o których walczono. Wiele czasopism padło po wydaniu jednego numeru albo dwóch, gdyż nie udało się im nakłonić starej gwardii, by publikowała na ich łamach, jednocześnie redakcje wszystkich nowych tytułów musiały uważać, by nie przyznawać za dużo miejsca podnoszącym wrzawę pisarzom młodego pokolenia. W rezultacie scena literacka w 1946 roku została zdominowana przez pięćdziesięcio- i sześćdziesięciolatków. Jak to wyraził lewicujący krytyk Shūgo Honda, „począwszy od kapitulacji, wszyscy chcieliśmy śpiewać, ale z pewnością nie pieśni wojenne. Nie było jednak nowych pieśni do śpiewania, więc przez długi czas śpiewaliśmy stare”.

Niemniej do lata 1946 roku nowe głosy zaczęły przyciągać uwagę krytyków, a przed końcem 1947 roku grupa czterech czy pięciu młodych pisarzy doczekała się miana „Szkoły Powojennej”. Oczywiście różniła ich zarówno interpretacja przeszłości, jak i programy na przyszłość, lecz zarysował się przeważający stosunek do teraźniejszości w 1946 i 1947 roku, na pewno lewicowy, ale i rozciągający się na kręgi „liberalne”. W lutym 1946 roku lewicujący krytyk Masahito Ara scharakteryzował to pięknie w eseju zatytułowanym Druga młodość:

Gdy po raz pierwszy przeczytałem, że Dostojewski został skazany na śmierć, a następnie ułaskawiony na chwilę przed egzekucją, przepełniała mnie zazdrość bliska rozpaczy. Nie tyle zazdrościłem mu geniuszu, ile nietypowego doświadczenia, które z trudem mógłby z nim dzielić jeden człowiek na tysiąc, może nawet na dziesięć tysięcy […]. Jednakże to, czego właśnie doświadczyliśmy w postaci Klęski, nie było w żadnej mierze mniej traumatyczne lub głębokie od tego, czego doświadczył wielki pisarz rosyjski. Zanim cesarz ogłosił bezwarunkową kapitulację, Japończycy byli przygotowani na zbiorowe samobójstwo. Podczas nalotów powierzyli swoje cenne życie jakiemuś kątowi schronu, którego nie można by nawet nazwać koszem na śmieci. Przez lata byli zobowiązani uważać zerwanie wszystkich więzi miłości i przywiązania z powodu skrawka czerwonego papieru [tj. wezwania do wojska] za najwyższy zaszczyt […]. Nie będzie przesadą uznać, że dla tych, którzy nie byli zdolni zakończyć życia z niewolniczym okrzykiem „Banzai” dla Jego Cesarskiej Mości, tysiąc dni, które dobiegły już kresu, było żywym piekłem.

Kiedy się spojrzy wstecz, staje się jasne, że miniony rok to prawdziwy Annus Mirabilis. Poznaliśmy piekło, teraz jesteśmy w niebie, słyszeliśmy wezwanie na Sąd Ostateczny, byliśmy świadkami upadku bogów i na własne oczy widzieliśmy stworzenie nieba i ziemi. Zebrało się w nas niesamowite doświadczenie, rzadsze nawet od tego, które się stało udziałem Dostojewskiego.

Dla nowych pisarzy, którzy mieli grać pierwsze skrzypce w latach powojennych, spalenie na popiół Hiroszimy i Nagasaki oraz bezwarunkowa kapitulacja były jednocześnie dniem Sądu i pierwszym dniem stworzenia. Nie sposób było nie rozpaczać z powodu tego, co się widziało Dnia Pierwszego – i w istocie przez wiele kolejnych dni. Tokio, jak wszystkie większe miasta Japonii, było złomowiskiem, najbardziej widocznymi obiektami w krajobrazie miasta stały się metalowe kasy pancerne – wszystko, co zostało z domów, gdy się do cna już wypaliły, i wysokie kominy łaźni publicznych, które amerykańskie lotnictwo wzięło za małe fabryki. Podczas srogiej zimy 1946 roku i znowu w trakcie zimy 1947 roku tysiące ludzi, którzy mieszkali w parkach, umarło z zimna. Ci, którzy mieli domy, nie mieli dość jedzenia – w maju 1946 roku racja ryżu, zawsze spóźniona i za mała, została w Tokio zastąpiona „ekwiwalentem kalorycznym” w postaci ledwo jadalnych słodkich ziemniaków i ziaren soi. Aż do połowy 1948 roku gazety wypełniały opowieści o ludziach, którzy zmarli z głodu, gdyż odmówili korzystania z ofert czarnego rynku i próbowali wyżyć ze swoich tygodniowych przydziałów. Jeszcze w zimie 1946 roku szalała straszliwa inflacja, wskaźnik kosztów utrzymania czterdziestokrotnie przewyższył swoją wartość z 1937 roku. No i nie było pracy. Rodziny dysponujące jakimś majątkiem przeżywały dzięki temu, że go sprzedawały, od czasu do czasu „obierając” kolejne warstwy tak, jak się obiera cebule lub w Japonii pędy bambusa. Dorobiło się to nazwy „egzystencji pędu bambusa”.

Trudnym warunkom gospodarczym towarzyszył nieunikniony chaos społeczny. W latach 1946 i 1947 osiemset tysięcy wracających do ojczyzny żołnierzy z Armii Jego Cesarskiej Mości zalało samo tylko Tokio. Tych nieszczęśliwych ludzi przyjmowano chłodno: miasto nie mogło znieść, że się mu przypomina o wojnie. Wielu z nich było kalekami i ci żebrali na ulicach w swoich złachanych mundurach, za to pełnosprawni odkrywali, że przy próbach zdobycia pracy są dyskryminowani, musieli więc dołączać do gangów organizujących czarny rynek. Na każdym rogu w Tokio przestępcy z pasami towarów na brzuchu i zwitkami amerykańskich banknotów za uszami handlowali żywnością i odzieżą (butów nie robiono w kraju aż do roku 1948; para amerykańskich kosztowała sześćdziesiąt dolarów w sklepie, a jedyne pięć na ulicy), papierem toaletowym (racja rządowa wynosiła dwanaście płatów na rodzinę tygodniowo) i whiskey. Był to więc okres nie tylko biedy i zamętu społecznego, lecz również dotkliwego upokorzenia. Dieta Japończyków do tego stopnia była uboga w cukier, że jeden niuch z papierka po gumie do żucia wystarczał, by wywołać zawroty głowy – paczka gumy rzucona z jeepa była w stanie wywołać zamieszki. W wielu dzielnicach żołnierze amerykańscy, także Murzyni (którzy siali postrach w sercach większości Japończyków), byli „obwieszeni” miejscowymi dziewczynami, które zdobywali w zamian za pończochy i szminki. Dziewczęta te zwano „jedynymi”, a dawało się je rozpoznać na ulicy po kosmetycznych próbach wyglądania tak „zachodnio” – ciężki róż i szminka, ubranie w nieładzie – jak to tylko możliwe. Spikerzy na dworcach kolejowych wywrzaskiwali amerykańskie boogie-woogie.

Pod każdym względem był to czas koszmarny, a pisarstwo tego okresu było mroczne i dotkliwie poranione. Jakkolwiek jednak ponura wydawała się i była rzeczywistość, młodzi pisarze Szkoły Powojennej dzielili z krytykiem Arą niezachwiane przekonanie, że życie było cenne i należało je afirmować. Ta grupa – Hiroshi Noma, Haruo Umezaki i Rinzō Shiina, by wymienić najważniejszych – to byli wszystko mężczyźni trzydziestoletni lub tylko nieco starsi, którzy przed wojną zostali jako studenci „ochrzczeni w marksizmie”. Co więcej, wszyscy oni walczyli w szeregach Armii Cesarskiej. Dla nich śmierć nie była tylko konceptem, który można uwznioślać do rangi fantazji. Ich śmierć została przesądzona i w cudowny sposób, jak Dostojewski, zostali ułaskawieni. W żadnym wypadku ich pisarstwo nie było optymistyczne. Czerwony księżyc w jej twarzy Hiroshiego Nomy (kwiecień 1946) na przykład wyraża jego obawę, że doświadczenie wojny do tego stopnia go odczłowieczyło, iż nie jest już w stanie troszczyć się o innych. Bohater poświęcił podczas bitwy towarzysza, aby ocalić własne życie. Spotyka młodą kobietę, która na wojnie straciła męża, i przyciąga go do niej jej smutna, pozostawiająca wiele do życzenia uroda. Chce wypełnić sobą pustkę jej życia, lecz odkrywa, że sam może jej dać tylko pustkę, a obraz poświęcenia towarzysza na polu bitwy powraca, by wyszydzić jego miłosierny odruch. Wniosek płynie z tego taki, że po wojnie miłość jest już niemożliwa, jest rozpaczliwa i żałosna, jednakże opowiadanie ożywia wola, by się o kogoś troszczyć i kochać, pełne namiętności pragnienie, które można przywrócić do życia. W tym właśnie jest ono reprezentatywne dla powojennego pisarstwa.

Dla Yukia Mishimy kapitulacja nie była ułaskawieniem, lecz wyrokiem skazującym na życie. W sierpniu 1944 roku napisał: „Morderca” – mając na myśli artystę – „miał mniej użytku z wyzdrowienia niż z jakiejkolwiek choroby. Gardził namiętnością nakierowaną na powrót do zdrowia”. Te zdania wyrażały wiele, lecz w istocie oznaczały, że dla młodego artysty śmierć była piękniejsza i cenniejsza od życia. Nie chodziło o to, że chciał umrzeć w zwykłym sensie tego słowa: gdy ostatecznie stanął twarzą w twarz ze śmiercią jako rzeczywistością w roku 1944, uciekał ile sił w nogach. Pozostawał jednak owładnięty romantyczną tęsknotą za śmiercią jako ideałem estetycznym, którego źródłem była jego natura erotyczna, w szczególności zaś orientacja seksualna, a zmiany w rzeczywistości postrzegalnej ani nie mogły uwolnić go od tej nostalgii, ani też zmienić jej natury – cesarz ogłosił kapitulację Japonii, jakkolwiek śmierć pozostała jego „celem życia”.

Od roku 1946, poprzez rok 1948, Mishima pozostawał pochłonięty swoją prywatną rzeczywistością. Różnica polegała na tym, że teraz musiał już zdawać sobie sprawę z tego, że jego pasja unosiła go jak najdalej od trosk okresu powojennego. Rzeczywistość czasu wojny była mu bliska, ofiarowała mu się jako abstrakcja, karmiła jego namiętność do literatury i pozwalała mu czuć ze sobą „związek”. Natomiast nową rzeczywistość uważał za obcą, nieprzystępną, złowrogą. Jak Chłopiec, który pisał wiersze, „obrzucił ją chłodnym spojrzeniem, uznając za niewartą wiersza”, i stanowczo zwrócił się do żywiołowej afirmacji swojej prywatnej rzeczywistości. Później niejednokrotnie określi te lata mianem „czasu brutalnego liryzmu”:

Znowu nastało lato. Gdy idę przez to żądlące światło, ten oszałamiający blask, to z zadziwiającą jaskrawością odżywają we mnie pierwsze lata tuż po wojnie. Dekadencja, która nastała po destrukcji, to groteskowe życie, które ustawiono plecami do śmierci – tym było dla mnie lato. Połyskujący rozkład i pora ponownych narodzin – tym było lato. Mam wrażenie, że dla mnie pełnia lata trwała bez przerwy od roku 1945, przez 1947, aż po 1948. Był to okres najwścieklejszego, najbardziej napastliwego liryzmu […]. Przez te lata, kiedy ze względu na swój wiek powinienem mieć w sobie najwięcej życia, a byłem w rzeczywistości najbliższy śmierci […], czułem, że muszę w jakiś sposób głosić całego siebie i swoje życie.

„Wściekle liryczną” próbę samoafirmacji Mishimy wbrew rzeczywistości najlepiej widać w jego pierwszej powieści, Złodziejach, o młodej parze, która w noc poślubną popełnia samobójstwo z miłości, ale nie do siebie. Mishima zaczął pisać tę książkę w styczniu 1946 roku i większość pierwszej wersji powstała do czerwca, kiedy to, jak się wydaje, przyszedł impas. W 1947 roku powrócił do książki, popoprawiał ją i opublikował w różnych małych czasopismach kilka rozdziałów, zupełnie pomijając ich kolejność. Cała powieść ukazała się w listopadzie 1948 roku i mimo płomiennej przedmowy nowego mentora Mishimy, Yasunariego Kawabaty, przeszła bez echa. Nie dało się tego uniknąć, jako że Złodzieje byli książką aż do bólu osobistą, a epoka domagała się wizji społecznej. Jak to wyraził jeden z krytyków, „w tym okresie zamętu społecznego palącym problemem było postawienie fundamentów pod nowy budynek – w chwili, gdy głównym zmartwieniem był wybór wolnej działki pod budowę, nikt nie zawracał sobie głowy jakością lamówki przy zasłonach”.

Bohater Złodziei przypomina Mishimę, jakim musiał się widzieć w roku 1946. Akihide Fujimura, niedawny absolwent Szkoły Parów i Tokijskiego Uniwersytetu Cesarskiego, syn szlachcica, jest „marzycielem” do tego stopnia, że „zgubił miarę do mierzenia obecnej rzeczywistości”. Jest też owładnięty bez mała nadludzką zdolnością do oszukiwania zarówno innych, jak i samego siebie, jeśli chodzi o jego prawdziwe uczucia. Jak na razie ta autocharakterystyka nie jest ironiczna, lecz na pierwszych stronach powieści narrator stwierdza, że ta właśnie zdolność Akihidego do oszukiwania samego siebie, do utrzymywania iluzji w obliczu rzeczywistości, jakakolwiek by ta była, kwalifikuje go wyłącznie na bohatera nowoczesnej tragedii, która bierze początek nie w „zewnętrznych zdarzeniach w rodzaju klasycznej tragedii, lecz w wytworach wewnętrznych”. W ten sposób Mishima podnosi swoją niezdolność do zmierzenia się z rzeczywistością do rangi niezbędnego elementu tragedii.

Spędzając z matką lato w modnym ośrodku, Akihide wymyśla sobie „wielką namiętność” do pięknej debiutantki, Yoshiko. Mają romans i zostają nakryci przez jej rodziców. Pod koniec lata rodzina Akihidego zwraca się do rodziny Yoshiko z prośbą o jej rękę, lecz dziewczyna odmawia. Akihide, mistrz w okłamywaniu samego siebie, z początku nie jest świadomy bólu odrzucenia. Następnie, gdy pewnego dnia stoi nad morzem, „zdaje sobie sprawę”, że „jego tęsknota za Yoshiko przekształciła się okazale w tęsknotę za śmiercią”. To nie jest tak, że Akihide wybrał śmierć, ponieważ go odrzucono – gdyby tak było, od śmierci odciągnęłaby go możliwość pojednania. Jednakże pojednanie nie jest tym, za czym tęskni:

Nagle Akihide zaczął brać pod uwagę, że powie przyjacielowi wszystko, co zaszło pomiędzy nim a Yoshiko. Arakura, który nie miał sobie równych w zdolności do wzruszania się szczerym wyznaniem, ocierałby Akihidemu łzy, trzymał go za ręce, a potem zerwałby się z miejsca i opowiedział wszystko Yoshiko, której w życiu nie widział na oczy. Poruszona Yoshiko przybiegłaby, żeby się z nim zobaczyć. Cała we łzach!

W tej chwili Akihide odzyskał poczucie rzeczywistości. Jakże mógł kiedykolwiek rozważać taką głupotę?! Zaczął się zastanawiać, czy podobny przypływ szaleństwa nie mógłby się powtórzyć, i sama ta myśl napełniła go strachem.

Tym, czego chce Akihide, jest Śmierć,

która, jak kwiat, co już zapomniał, jak to był nasieniem, wolna od ograniczeń przyczyny i skutku, była lśniącym bytem samym dla siebie, niezależnym i zupełnym.

Spoglądając w morze i stanąwszy twarzą w twarz ze „śmiercią jako lśniącym bytem” – jego końcem – Akihide postanawia umrzeć. Postanowienie jest wzniosłe:

Akihide był w stanie usłyszeć lekki odgłos kroków przeznaczenia. Wszystkie niezwykłe zjawiska wyciągnęły cicho rękę i łagodnie podsunęły mu myśl o śmierci. Nagle wezbrała w nim duma, jakby był ukochanym dzieckiem losu.

Tutaj znowu, jak w pisarstwie Mishimy z czasów wojny, śmierć zostaje podniesiona do rangi przeznaczenia. Różnica polega na tym, że oszukanie samego siebie stało się teraz zasadnicze dla dostrzeżenia i osiągnięcia tego celu:

Musiał zdać sobie sprawę po raz ostatni, gdy ją widział, że gorąco pragnie śmierci. Gdybyż tylko przez cały czas nie oszukiwał samego siebie co do tej tęsknoty, by swoje postanowienie karmić w takiej tajemnicy, w jakiej to tylko możliwe, nie wystawiając go na wiatr! Gdyby nie oszustwo, które praktykował na samym sobie, a które teraz pozwalało mu odczuwać tak żywo siłę swojego postanowienia, tę w nim intymność, jego nieuniknioność!

Kiedy płonęło Tokio, rzeczywistość mogła skutecznie wzmacniać złudzenie, lecz teraz, gdy ognie się już wypaliły, można było postrzegać śmierć jako osobiste przeznaczenie, tylko oszukując samego siebie, całkowicie ignorując rzeczywistość, a podtrzymując iluzję.

W drugiej połowie powieści Akihide zawiera „pakt miłosny” z inną dziewczyną, Kiyoko, która też, niezależnie od niego, postanowiła umrzeć po tym, jak nią wzgardził ukochany. Parę jednoczy wzajemne postanowienie, aby zakończyć życie po tym, jak oboje odkryli, że mogą w sobie wzajemnie jak w zwierciadle oglądać prywatne złudzenia dotyczące ukochanych, którzy ich odrzucili. Kluczowym słowem jest tu „złudzenie” – zarówno Akihide, jak i dziewczyna rozkoszują się wiedzą, że obrazy, które widzą, patrząc na siebie, są złudzeniami, pozbawionym treści wysławianiem ich byłych ukochanych. Ciężki paradoks polega na tym, że do wypełnienia się śmierci można doprowadzić, tylko podtrzymując złudzenie w obliczu rzeczywistości. Pozwalając sobie nawzajem na podtrzymanie złudzeń, „ukochani” pozwalają sobie samym na podtrzymanie woli śmierci, a podczas nocy poślubnej dostępują jej poprzez podwójne samobójstwo.

Możliwe jest odczytanie Złodziei jako zgryźliwego komentarza o miłości – na pewno są w powieści takie miejsca, gdzie Mishima ironizuje na temat swojego bohatera:

Drastyczne środki, które bez wątpienia braliby pod uwagę inni młodzi mężczyźni, jak na przykład leżenie w oczekiwaniu i, gdy dziewczyna się w końcu pojawia, przytrzymanie jej, aż wyjawi swoje prawdziwe uczucia, były dla Akihidego niczym śnienie we śnie. Jak mógłby zrobić coś tak nierzeczywistego, jak to – niczym postać w opowiadaniu?! Jego własne fantazje, które projektował na wszystko, co robił, sprawiały, że realia, które stałyby się udziałem nawet zwykłych ludzi, wydawały się prawie nie wykraczać poza same sny.

Jednakże impuls ironiczny pojawia się okazjonalnie. Mishima napisał Złodziei, mając od początku zamiar usprawiedliwiać swoich bohaterów (i siebie samego) w ich upartym podtrzymywaniu złudzenia. O ile zamierzenie to zostaje często przysłonięte w głównej części powieści, o tyle staje się jasne w krótkim epilogu. Na przyjęciu wigilijnym jakiś czas po śmierci „zakochanych” pierwotne czarne charaktery opowieści, „chłopak bez serca” i „piękna dziewczyna”, którzy odrzucili Akihide i Kiyoko, nieświadomi łączącej ich więzi, spotykają się po raz pierwszy:

– To jest pan Saeki.

– A to panna Harada.

– Dzień dobry.

– Bardzo mi miło.

Yoshiko podniosła głowę i po raz pierwszy spojrzała na tego cudownie przystojnego chłopaka. Zewnętrzny obserwator zauważyłby, że ich oczy idealnie się spotkały, ale w tej samej chwili jak gdyby nawzajem odkryli w swoich twarzach straszliwe zniszczenie, którego nie zrozumiałby nikt inny, oboje rozpaczliwie próbowali uniknąć swojego spojrzenia […] i przez chwilę stali bez ruchu, sparaliżowani strachem. Trzęsąc się, pierwsza wycofała się Yoshiko.

Oboje jednocześnie opanowali impuls, by opowiadać innym o tym strasznym odkryciu. Odkryli bowiem, że wewnętrznego piękna i nieprzemijającej młodości pozbawił ich na zawsze jakiś niebywale zręczny złodziej.

Nie ma tu żadnej choćby odległej ironii; przesłanie jest takie, że młodzi bohaterowie uzyskali za sprawą śmierci „wieczną młodość i prawdziwe piękno”, i to potwierdza słuszność odrzucenia przez nich rzeczywistości na korzyść złudzenia. Oczywiście, znajduje w tym wyraz całkowite pochłonięcie Mishimy przez świat własnej wyobraźni i jego pełna niepokoju – w latach 1946 i 1947 – potrzeba podtrzymania tego świata pomimo nieprzyjaznej rzeczywistości.

W tym samym wspomnieniu z roku 1955, w którym wyznał, że w tych latach był „najbliższy śmierci”, Mishima przypisał swój „brutalny liryzm” dwóm wydarzeniom w życiu osobistym, które, jak zauważał, musiały stanowić jego siłę napędową stojącą za pasją literacką w kolejnych latach. Pierwszym była śmierć siostry pisarza Mitsuko w październiku 1945 roku:

Porażka Japonii nie była dla mnie powodem jakiegoś szczególnego żalu. O wiele smutniejszym wydarzeniem była kilka miesięcy później śmierć mojej siostry Mitsuko. Kochałem ją. Kochałem w stopniu, którego nie można wytłumaczyć. W tym okresie była uczennicą Żeńskiego Uniwersytetu Najświętszego Serca. Pewnego dnia, gdy pomagała koleżankom przenosić książki z powrotem do biblioteki, którą ewakuowano, nagle dostała gorączki. Lekarz powiedział, że to grypa, lecz wysoka temperatura się utrzymywała i Mitsuko straciła apetyt. Zabrano ją do szpitala Keiō, gdzie bardzo szybko zapadła w śpiączkę. Gdy tylko potwierdziła się diagnoza, że to dur brzuszny, przeniesiono ją do mniejszego szpitala zakaźnego [oddział chorób zakaźnych szpitala Keiō spłonął].

Mama i ja opiekowaliśmy się nią na zmianę, lecz zaczęła intensywnie krwawić i wkrótce umarła. Kilka godzin przed śmiercią, gdy majaczyła, usłyszałem wyraźnie, jak mówi: „Dzięki, bracie”, i zapłakałem.

Shizue potwierdza tę wersję śmierci Mitsuko. Mówi, że Mishima przyszedł do szpitala prosto z wykładów na uniwersytecie, przysunął krzesło do łóżka siostry i siedział przy niej bez ruchu przez całą noc, ani na chwilę nie spuszczając z niej wzroku, zwilżając jej czoło i podając na łyżce wodę z cukrem. Najwidoczniej szpital w Ōkubo, do którego przeniesiono Mitsuko, był ciemny, ohydny i cierpiał na niedobory personelu. Przyglądanie się, jak siostra umiera w takim otoczeniu, bez wątpienia wpłynęło na chorobliwą mroczność Mishimy, która się pogłębiła przez te powojenne lata.

O drugim wydarzeniu, które w dłuższej perspektywie wywarło na niego bardziej decydujący wpływ, Mishima wypowiada się bardziej zagadkowo:

Było jeszcze jedno powojenne wydarzenie w moim życiu. Dziewczyna, z którą byłem związany podczas wojny i z którą pewnie bym się zaręczył, z powodu mojego niezdecydowania wyszła za kogoś innego.

Bez wątpienia dziewczyna istniała naprawdę, lecz nie udało mi się ustalić jej tożsamości. Ci, którzy wiedzą, przynajmniej Shizue, a także kobieta, która później przedstawi Mishimę jego późniejszej żonie, odmówiły podania jej imienia oraz jakichkolwiek innych informacji prócz tej, że była koleżanką z klasy siostry Mishimy. Jedynym dostępnym odniesieniem pozostaje więc krótka wzmianka jego samego w przytoczonym wyżej eseju i Wyznanie maski, którego końcowa trzecia część poświęcona jest związkowi pisarza z Sonoko, jak ją nazywa.

Nagabywana o szczegóły tego, co się de facto wydarzyło, Shizue mówiła tylko, że sprawy się miały tak, jak je Mishima przedstawił w Wyznaniu. W powieści główny bohater spotyka Sonoko pod koniec 1944 roku i przez pozostałe miesiące wojny próbuje w bólach, lecz bez powodzenia, doświadczyć fizycznego pożądania dziewczyny i w ten sposób udowodnić sobie samemu, że jest „normalny”. Jego wysiłki, by wytworzyć w sobie „normalną” namiętność, osiągają szczyt, gdy w końcu się zmusza do pocałowania Sonoko i nic nie czuje. Sonoko jest tego nieświadoma, przypuszcza, że jej podniecenie udziela się też jemu, i zaczyna robić aluzje do małżeństwa. Na krótko przed kapitulacją bohater dostaje list od brata Sonoko, w którym ten ponagla go do wyznaczenia daty zaręczyn. Czytając list, jest podekscytowany myślą, że stał się „mężczyzną, który potrafi uwieść kobietę, sam jej nie kochając, a kiedy ona zaczyna płonąć z miłości, porzuca ją bez najmniejszych skrupułów”.

Bohater wie, że okłamuje samego siebie, jakoby nie kochał Sonoko, lecz ze strachu trwa przy tych pozorach. Woła matkę, która pracuje w ogrodzie za oknem jego pokoju – scena rozgrywa się w Gōtokuji, w podmiejskim domu, do którego ze względów bezpieczeństwa przeprowadziła się Shizue z dziećmi wiosną 1945 roku. Shizue pamięta tę rozmowę i mówi, że było właśnie tak, jak to opisał Mishima. Bohater informuje matkę o liście i nieśmiało sugeruje, że z uwagi na niepewną przyszłość czas nie jest na małżeństwo odpowiedni. Gdy matka naciska, „przyznaje”, że nie jest pewien, czy w ogóle kocha Sonoko. Oczywiście matka radzi mu nie angażować się w małżeństwo. Tej nocy bohater pisze „list, który [jemu] samemu wydawał się bardzo sztuczny. W zawoalowany sposób wyraził w nim swoją odmowę”.

W Wyznaniu maski epizod z Sonoko na tym się nie kończy. Ponad rok po wojnie, wiosną 1947 roku, bohater spotyka dziewczynę na ulicy i czuje, że wciąż ją kocha: „Sonoko stanowiła ucieleśnienie mojej miłości do normalności, miłości do spraw duchowych, miłości do tego, co wieczne”. Raz na kilka miesięcy do lata 1948 roku udaje mu się spotkać z nią na niewinną godzinę czy dwie w ramach udawania, że się podtrzymuje „coś, co było jak gaz, który istnieje, jeśli się w to wierzy, albo znika, jeśli się myśli, że go nie ma”. W rzeczywistości nie tyle wierzył, ile raczej desperacko tego pragnął; nieuchronnie przychodzi jednak czas, kiedy również Sonoko zaczyna wątpić. W ostatniej, znakomitej scenie powieści, pewnego upalnego dnia we wrześniu 1948 roku (kiedy tak naprawdę Mishima zaczynał pracę nad Wyznaniem maski), idą razem do taniej tancbudy. Bohatera poraża widok młodego osiłka, nagiego do pasa, z peonią wytatuowaną na piersi. Pochłania go jedna z jego „wizji okrutnych i krwawych” i dopiero, kiedy dociera doń „wysoki, smutny głos” wołającej go Sonoko, zdaje sobie sprawę, że całkowicie zapomniał o jej istnieniu. Następstwa są równie przerażające, co niedwuznaczne:

W tym momencie coś pękło we mnie z okrutną siłą. Jakby piorun swoim uderzeniem rozpołowił żyjące drzewo. Usłyszałem, jak konstrukcja, którą z takim trudem wznosiłem, wkładając w jej budowę całego siebie, runęła w gruzy.

Niebezpieczeństwo wykorzystania Wyznania maski w charakterze dokumentu biograficznego polega na tym, że Mishima narzucił swojemu doświadczeniu schemat interpretacyjny, który w gruncie rzeczy eliminuje to, co musiało się kłaść ciężkim cieniem zażenowania i dwuznaczności i z każdej chwili czyni zdumiewające objawienie. Jest mało prawdopodobne na przykład, że jego pierwsze przelotne spojrzenie na Sonoko wypełniło go „wyrzutami sumienia jako wstępem do grzechu”, przez co bohater rozumie to, że od razu wiedział, iż będzie zmuszony uwodzić dziewczynę, kłamiąc. Jest więc równie mało prawdopodobne, że po jednym pocałunku „wiedział wszystko”. Niestety, nie sposób się dowiedzieć, czy Mishima dalej „igrał z ogniem” Sonoko po wojnie, ale nawet zakładając, że tak było, można wątpić, zwłaszcza dopiero jesienią 1948 roku, kiedy to powstaje ostatnia scena powieści, by jakiś grom z jasnego nieba ujawnił niemożność tej maskarady normalności. Niemniej nie ma powodu sądzić, że Mishima wyolbrzymił wstrząs, jaki wywarło na nim małżeństwo Sonoko, jakkolwiek mógł przejaskrawić jego znaczenie w Wyznaniu maski. Raz tylko Shizue wyrwało się na marginesie, że „Kimitake” upił się do nieprzytomności po raz pierwszy i jedyny w życiu tego dnia, kiedy usłyszał wiadomość o „jej” zamążpójściu.

Być może bardziej odpowiadające rzeczywistości przedstawienie natychmiastowego wpływu małżeństwa „Sonoko” na Mishimę zostało zawarte w Złodziejach. (Nie jest to pozbawione sensu, Złodziei można bowiem odczytywać jako sugestię, że Mishima został odrzucony; w każdym razie ostateczna konsekwencja tego, że nie był zdolny do utrzymania „normalnego” związku z kobietą, byłaby taka sama). W Złodziejach bohater, dowiedziawszy się, że dziewczyna odrzuciła jego propozycję małżeństwa,

[n]ie mógł uwierzyć, że dopadło go teraz to, czego się zawsze obawiał, odkąd poznał Yoshiko. To opieszałe cierpienie, któremu z początku nie towarzyszyły żadne odczuwalne symptomy, było dla niego nie do pojęcia [kursywa moja].

Ponadto późniejsze „odkrycie” bohatera, że jego tęsknota za dziewczyną przekształciła się w tęsknotę za śmiercią, może odzwierciedlać natychmiastowe wrażenie, jakie na Mishimie wywarło małżeństwo Sonoko. Jest bardzo prawdopodobne, że to wywołało w nim „opieszałe cierpienie”, którego nie mógł ani wytłumaczyć, ani nie był wtedy przygotowany na to, by je badać. Na skutek tego niepokoju jeszcze bardziej wycofał się na pozycje „brutalnego liryzmu”, który charakteryzował jego ówczesne pisarstwo.

Pisząc Złodziei, Mishima miał w pamięci zachętę Yasunariego Kawabaty. Po raz pierwszy w odwiedziny do Kawabaty wybrał się w Nowy Rok 1946, pojechał do domu pisarza w Kamakurze, pięćdziesiąt kilometrów na południe od Tokio. Później „nie przypomni sobie”, co, o ile w ogóle cokolwiek, dało mu odwagę do odwiedzenia starszego pana, nie znalazł się też nikt, kto by go miał przedstawić. Bez względu na szczegóły nowego mentora Mishima nie mógł wybrać lepiej. W 1945 roku czterdziestosześcioletni pisarz wyjawił w krótkim eseju swoją niechęć do życia w powojennej Japonii:

Mam silne poczucie, od którego nie mogę się uwolnić, że moje życie dobiega już końca. Został mi tylko samotny powrót ku górom i rzekom przeszłości. Odtąd, jako ktoś, kto już nie żyje, chcę opisywać jedynie surowe piękno Japonii, nic innego.

Zakładając, że Mishima przeczytał te słowa, co jest prawdopodobne, w tym należy zapewne upatrywać źródła otuchy, której potrzebował, by spontanicznie pokazać Kawabacie te same rękopisy, które dopiero co odrzucił Mitsuo Nakamura.

Nie jest zaskoczeniem, że Kawabacie spodobało się to, co przeczytał, i gorąco zarekomendował opowiadania Mishimy do publikacji w nowym czasopiśmie zatytułowanym „Ningen” („Człowiek”), które właśnie założył wraz z grupą innych pisarzy również zamieszkałych w Kamakurze. W rzeczywistości Kawabata był wiceprezesem małego kolektywu zwanego Biblioteką w Kamakurze (pierwotnie biblioteka wypożyczająca książki autorstwa miejscowych pisarzy, które ci stworzyli w czasie wojny), jego rekomendacja miała więc decydujące znaczenie. Gdy kilka tygodni później Mishima się dowiedział, że jedno z jego opowiadań zostało uwzględnione w planie publikacji w „Ningen”, nie posiadał się z radości. Jego brat Chiyuki wspomina, że to było tak, jak gdyby „ręka boga, którym był oczywiście Kawabata, sięgnęła nagle z nieba i położyła go sobie na dłoni”.

Jak się okazało, domagano się od Mishimy, by powstrzymał emocje – publikacja Papierosów, wspomnienia jego pierwszych dni w klubie literackim z homoseksualną nutką, była co i rusz odkładana, by zrobić miejsce bardziej uznanym pisarzom. Co miesiąc Mishima pędził po nowy numer „Ningen” – po to tylko, by po raz kolejny odkryć, że jego opowiadanie „odroczono”. Gdy Papierosy ukazały się w końcu w czerwcowym wydaniu czasopisma, nie poświęcił im uwagi żaden z liczących się krytyków – oficjalny debiut Mishimy w powojennym establishmencie literackim przeszedł niezauważony. W listopadzie Kawabata załatwił wydanie Opowieści na przylądku w znaczącym miesięczniku literackim „Gunzo”, lecz i one zostały zignorowane w podobny sposób.

W roku 1947 Mishimie nie wiodło się lepiej z krytykami. Tak naprawdę to w ogóle mu się nie wiodło. W kwietniu opublikował nowe opowiadanie w „Gunzo”, oddające w sposób wytworny i staroświecki cześć najwcześniejszemu samobójstwu kochanków w pisanej historii Japonii – Księciu Karu i księżniczce Sotoori. W sierpniu i znowu w grudniu drukował nowele w „Ningen”. Pierwsza, Przygotowania do wieczoru, była „studium psychologicznym” wyższych sfer flirtujących ze sobą w ostatnich miesiącach wojny; druga, Haruko, kreśliła imponujący pod względem bogactwa szczegółów portret lesbijki. Pisząc te dwa długie opowiadania, Mishima korzystał z pomocy wydawcy „Ningen”, który je zamówił, Tokuza Kimury. Kimura szczegółowo przedyskutował rękopisy zdanie po zdaniu, wytykając Mishimie rozwlekłość i drobiazgowość, które zawsze będą stanowić jego słabość; Mishima był pod na tyle silnym wrażeniem, by z miejsca wprowadzić poprawki. W przypadku Haruko podczas jednego popołudniowego posiedzenia z Kimurą skrócił stustronicowy rękopis do osiemdziesięciu stron – potem powie, że wszystkie jego opowiadania powstałe w tych latach były owocem „wspólnych wysiłków”. Bezspornie doradztwo Kimury dało w rezultacie zwięźlejszą konstrukcję i styl mniej pobłażliwy dla potoku słów niż ten, na który wcześniej stać było Mishimę – Przygotowania do wieczoru okazały się jego najdojrzalszą jak do tej pory pracą. Jednakże z godnym odnotowania wyjątkiem Kawabaty i bardzo niewielu innych na nikim z liczących się nie zrobiło to wrażenia. W listopadzie jeden z pomniejszych wydawców opublikował drugi zbiór opowiadań Mishimy, Opowieść na przylądku. Książka nie doczekała się recenzji. Pod koniec roku 1947 Mishima wciąż był zasadniczo nieznany.

W tych wczesnych latach powojennych Mishima pisał tylko w nocy – w rzeczywistości tylko nocą był Yukiem Mishimą. Za dnia był Kimitakem Hiraoką, studentem prawa Tokijskiego Uniwersytetu Cesarskiego. Od października 1945 roku, gdy wznowiono zajęcia, aż do uzyskania dyplomu w 1947 roku Mishima sumiennie chodził na wykłady, ubrany w stary mundurek Szkoły Parów.

Zbyt byłem zaabsorbowany pisarstwem, by szczegółowo zgłębiać prawo – napisze później – ale zaszedłem tak daleko, że dokonałem heretyckiego odkrycia, iż wykładu prawa można słuchać jak literatury. Lubiłem prawo karne, a także procedurę karną i cywilną. Do tamtej pory byłem zauroczony Szkołą Romantyczną (najpoważniejszą chorobą młodości), a teraz po raz pierwszy odkryłem urok rzeczy nudnych jak flaki z olejem.

Na uczelni Mishima trzymał się na uboczu. Pod koniec dnia wracał prosto do domu, jadł z rodziną, a następnie szedł na górę do swojego pokoju, gdzie pisał do późna w nocy. Ciekawym i najwyraźniej nietypowym wyjątkiem były soboty – wychodził z domu o ósmej wieczorem, czasami wlokąc za sobą Chiyukiego, by z grupą zamożnych młodych arystokratów zrobić rundkę po „imprezach tanecznych” i prowizorycznych klubach nocnych.

Chociaż Hiraokowie byli lepiej sytuowani niż większość tokijczyków (dom w dzielnicy Shibuya nie został zniszczony podczas nalotów, a Azusie udało się odłożyć dość pieniędzy, by żaden z chłopców nie musiał dorabiać), Mishimie daleko było do zamożności – jego kontakty w tym środowisku wynikały z dawniejszej nauki w Szkole Parów. Była to mała, bardzo ekskluzywna grupa dysponująca ograniczonym terytorium, wyizolowanym niczym wyspa na morzu ruin, jakim się stało Tokio. Istniało około pięciu prowizorycznych klubów nocnych zgrupowanych razem, by pomieścić głównie oficerów wojsk okupacyjnych. Najsłynniejszy z nich, „Dzielnica Łacińska”, wciąż znajduje się w tym samym miejscu w Akasace. W 1947 roku był to zaledwie barak z parkietem do tańca, japońskim zespołem grającym amerykańską muzykę i barem zaopatrzonym w czarnorynkową whiskey. Chociaż wpuszczano młodych zamożnych Japończyków, nie ulegało wątpliwości, że preferowani są amerykańscy wojskowi ze swoimi ladies – stojący w drzwiach Japończyk w smokingu witał rodaków po angielsku: Good evening, sir.

Paczka Mishimy zbierała się co tydzień na imprezy w „Dzielnicy Łacińskiej” albo w prywatnych domach w Karuizawie, modnej miejscowości wypoczynkowej położonej kilka godzin drogi na północ od miasta, która nie została zbombardowana. Alkohol lał się strumieniami, nie brakowało też, w stylu amerykańskim, przygodnego seksu. Mishima w tamtym czasie ani nie pił, ani nie palił, nie uprawiał seksu z przypadkowymi osobami, jeszcze nie wtedy i nigdy w tego rodzaju kręgach, jednak dostosował się do tego stopnia, że latem 1946 roku brał lekcje tańca. Być może, jak zawsze utrzymywał, naprawdę lubił tańczyć. Albo może „zapał” do tańca, który zaczął okazywać już w 1946 roku, stanowił jedną z jego najwcześniejszych prób udawania normalności. Widziałem, jak Mishima „zatraca się” w tańcu małpy czy w watusi, i to było tak, jakbym oglądał wystudiowaną imitację ruchów tancerza – zawsze sprawiał wrażenie całkowicie trzeźwego, choć było jasne, że jego ruchy i miny miały dać wyraz nie tyle spontaniczności, ile urzeczeniu. W każdym razie tancerzem był złym, nieskoordynowanym i w widoczny sposób głuchym na muzykę. W latach 1946 i 1947, gdy wciąż był postacią bladą i wychudzoną, jitterbug w jego wykonaniu musiał przedstawiać upiorny widok.

Żaden z tych beztroskich znajomych Mishimy nawet nie podejrzewał wtedy, że czuł się on „najbliższy śmierci”, nawet kiedy ruszał z nimi w szaleńczy tan. Być może sam nie był w pełni świadomy, jak głęboko wycofał się w swoją prywatną rzeczywistość. Jakkolwiek jednak niewinny mógł być ze względu na swój „brutalny liryzm”, nie mógł zbyt długo myśleć o sobie – niezależnie od tego, jak autentycznie się zachowywał – że naprawdę należy do paczki. Najlepszym wyznacznikiem tego, że nie znał się dobrze ze swoimi znajomymi i nie podzielał ich sposobu życia, było jego nagłe pożegnanie się z nimi w lecie 1947 roku. W tym czasie, na pięć miesięcy przed ukończeniem studiów prawniczych, Azusa postawił przed synem nowe żądanie, by mianowicie podszedł do „egzaminu na wyższego urzędnika służby cywilnej”. Był to test skonstruowany w ten sposób, że nie bali się go jedynie najbystrzejsi i najambitniejsi kandydaci do służby cywilnej. Studentowi gwarantowano przyzwoitą karierę urzędniczą tylko z racji ukończenia Tokijskiego Uniwersytetu Cesarskiego, niemniej ci, którym marzyły się najwyższe szczeble, na przykład posada ministra, musieli również zdać ten egzamin. Azusa – jak to on – uparł się, by Kimitake szedł na szczyt, i dlatego zażądał, by przygotował się do niego. Ku jego zaskoczeniu Mishima zgodził się bez słowa sprzeciwu. Niewykluczone, że był wtedy wystarczająco zniechęcony tym, iż nie udało mu się zdobyć uznania jako pisarz, aby poważnie rozważać karierę urzędniczą. A może to był po prostu kolejny przejaw jego niezdolności czy niechęci do sprzeciwiania się ojcu. W każdym razie wyraził zgodę, co więcej, natychmiast odpuścił sobie imprezowanie ze znajomymi. Świadkiem tego był Chiyuki, który pamięta, jak brat chodził od pary do pary i informował, że „na jakiś czas” musi się wycofać z życia towarzyskiego, by przygotowywać się do egzaminu. Choć w przyszłości zdarzy mu się od czasu do czasu odnawiać te znajomości, gdy mu to będzie pasowało, już nigdy więcej nie zostanie stałym członkiem paczki.

Mishima zdał trudny „wyższy cywilny” bez wysiłku i w listopadzie 1947 roku ukończył Wydział Prawa Cesarskiego Uniwersytetu Tokijskiego (który od 1 października 1947 roku nosił oficjalnie nazwę Uniwersytetu Tokijskiego). Miał teraz wszelkie referencje potrzebne do rozpoczęcia elitarnej kariery urzędniczej i od razu złożył podanie o pracę w Ministerstwie Finansów. Za wyborem tej instytucji również stał Azusa. Najwyraźniej boleśnie odczuł potęgę Ministerstwa Finansów, zwłaszcza Departamentu Budżetu Państwa, w trakcie swojej kariery urzędniczej i to ku temu źródłu władzy pokierował syna.

Nie ulega wątpliwości, że Ministerstwo Finansów stanowiło najwyższą elitę, ministerstwo, do którego wstąpić było najtrudniej. Jeszcze raz wypełniając wolę ojca, Mishima podszedł do egzaminu wstępnego i na Boże Narodzenie 1947 roku oficjalnie otrzymał swoje pierwsze (i jedyne) stanowisko w administracji – w wydziale oszczędności państwowych Departamentu Bankowości Ministerstwa Finansów.

Mishima był urzędnikiem przez prawie dziewięć miesięcy, od stycznia do połowy września 1948 roku. Przetrzymał ten okres, sypiając po trzy–cztery godziny dziennie, gdyż w pracy musiał się stawić o ósmej trzydzieści, a niezmiennie pisał do trzeciej nad ranem. Jeden z jego ówczesnych kolegów pamięta, że nie tylko raz naczelnik wydziału „udzielił mu upomnienia” za błędne przepisanie danych na skutek senności. Wydaje się jednak, że jak w przypadku wielu ról udało mu się odegrać i tę – ten sam kolega wspomina go jako „bystrookiego młodego urzędnika w elegancko wyprasowanym garniturze”. Kilku kolegów wiedziało, że Hiraoka to pisarz Yukio Mishima, raz nawet poproszono go o przygotowanie szkicu przemówienia dla ministra finansów. Naczelnik wydziału zwrócił brudnopis pełen zaznaczonych na czerwono poprawek i z adnotacją, że był „dalece zbyt rozbudowany”.

Gdy po dziewięciu miesiącach Mishima rezygnował z pracy w ministerstwie, miał na to zgodę ojca. Pewnego deszczowego poranka we wrześniu zaraz po wyjściu z domu do pracy wrócił i powiedział rodzicom, że się ześlizgnął z peronu na tory, gdy czekał półprzytomnie na pociąg na stacji Shibuya, ale z cudzą pomocą udało mu się w porę wspiąć z powrotem. Być może rzeczywiście tak było, a być może Mishima próbował w ten sposób trafić do Azusy. Zważywszy na mocne postanowienie odejścia z pracy, mógłby z niej tak czy inaczej zrezygnować, nawet gdyby to oznaczało rzucenie wyzwania ojcu. To jednak okazało się niepotrzebne. Gdy Azusa usłyszał opowieść syna, powiedział: „W takim razie odejdź z pracy i zostań pisarzem, ale dołóż wszelkich starań, by być najlepszym w kraju”. Ponoć Mishima odparł tylko: „Tak będzie”. Następnego dnia złożył wypowiedzenie, wyjaśniając koledze, z którym dzielił biurko, że miał nadzieję, „jak wielu francuskich pisarzy”, utrzymywać się w jakiś inny sposób, skoro życie z pisania powieści było takie trudne, jednak odkrył, że ta konkretna praca czyniła niemożliwym, aby „płynęły obie rzeki”. Jego wypowiedzenie przyjęto 13 września 1948 roku i od tego dnia „Kimitake Hiraoka” było niczym więcej jak tylko nazwiskiem na umowach.

Mając na uwadze zaplecze Mishimy, nacisk rodziny na tradycyjny sukces i czas, który poświęcił na zdobycie odpowiedniego wykształcenia, jego odejście z elitarnego stanowiska urzędniczego, by zostać pisarzem, było krokiem drastycznym, zwłaszcza że we wrześniu 1948 roku w żadnym razie nie był powszechnie uznany w tej roli. W ciągu dziewięciu miesięcy przepracowanych w Ministerstwie Finansów udało mu się opublikować nieco ponad dziesięć opowiadań, z czego kilka w większych czasopismach literackich. Wiedział, że pierwsza powieść, Złodzieje, zostanie wydana w listopadzie, a trzeci zbiór opowiadań, Przygotowania do wieczoru, ukaże się w grudniu nakładem wydawnictwa Kawabaty, Biblioteki w Kamakurze, ale ponieważ tylko dwa opowiadania spośród tych, które wydano w 1948 roku, doczekały się recenzji, nie miał podstaw spodziewać się uznania po tych nowych książkach. Mimo jego oszałamiającego talentu i ze względu na plan, którego się musiał trzymać – prawda była taka, że osobliwe zainteresowania Mishimy pozbawiły go szerszego poważania.

Nie ma wątpliwości, że niepokoił się swoimi widokami na przyszłość, gdy odchodził z pracy – zarówno wtedy, jak i później nosił w sobie rys praktycyzmu, a nawet wyrachowania. Niemniej jeśli złożenie wypowiedzenia było krokiem odważnym, to wynikało też z desperacji, zostało wymuszone poczuciem osobistego kryzysu. Autobiograficzna powieść, która już głęboko siedziała mu w głowie, kiedy odchodził z ministerstwa, Wyznanie maski, pełniła funkcję terapeutyczną. Była książką, którą Mishima musiał napisać, zupełnie dosłownie, żeby przeżyć.

Nie sposób się dowiedzieć, co dokładnie jesienią 1948 roku pchnęło Mishimę do napisania Wyznania maski; samo w sobie było to posunięciem drastycznym. Możliwe, jak sugeruje powieść, że zakończenie związku z „Sonoko” otworzyło mu oczy na obszar, który wskazywała fantazja. Na to jednak mamy tylko słowo Mishimy i jego interpretację. Być może nie działały żadne szczególne siły, które dałoby się wyróżnić, naturalna ewolucja świadomości Mishimy mogła go przywieść do uprzytomnienia sobie, jakie niebezpieczeństwo stanowi dla niego estetyczne zaangażowanie się w śmierć i zniszczenie.

Gdyby jednak jakiekolwiek pojedyncze wydarzenie nie ze świata jego wyobraźni, lecz nie bez znaczenia dla niej, miało się przyczynić do przebudzenia Mishimy, to byłoby to samobójstwo pisarza Osamu Dazaia w czerwcu 1948 roku. Dazai był pisarzem znakomitym i przede wszystkim pełnym pasji, skłaniającym się od początku kariery ku autodestrukcji. Jego fundamentalna rozpacz nad samym sobą doprowadziła go w życiu do namiętnego pobłażania sobie w każdego rodzaju rozpuście – był notorycznym kobieciarzem, alkoholikiem, narkomanem. W każdą ze swoich słabości rzucał się szczupakiem, nienawidząc samego siebie za to dogadzanie sobie, choć nie potrafił się powstrzymać, co raz dochodząc do wniosku, że oto się skazał na Zatracenie, jak brzmi tytuł jego ostatniej książki. Począwszy od pierwszej powieści w połowie lat trzydziestych, w której opisał swój romans z dziewczyną z tokijskiego baru i ich próbę samobójczą, w wyniku której zmarła tylko ona, Dazai zaś przeżył, by okryć hańbą swoją rodzinę i znienawidzić samego siebie, jego tematem i metodą było pełne pasji dokumentowanie własnej rozpaczy. Dla oddanych mu milionów czytelników, którzy czytali go pośród gruzów własnego życia, Dazai bardziej niż którykolwiek inny pisarz wyrażał epokę, był ludowym bohaterem, który jakkolwiek dochodził do tego samego rozpaczliwego wniosku na swój temat, to jednak dalej walczył z losem. W czerwcu 1948 roku, po tym, jak opublikował całą serię bestsellerów, Dazai w końcu zrobił to, czego wszyscy jego bohaterowie albo próbowali, albo co poważnie rozważali – związał się ze swoją kochanką szarfą od kimona i wskoczył do kanału wodnego w dzielnicy Setagaya, pozostawiając żonę i trójkę dzieci.

Jedyne spotkanie Mishimy z Dazaiem, w styczniu 1947 roku, stanowi obecnie ważne wydarzenie w historii literatury japońskiej. Grupka początkujących pisarzy przekonała Dazaia, by dołączył do nich na popołudniowej popijawie. W czasie, gdy jedynym dostępnym alkoholem była mordercza ryżowa whiskey wydestylowana z mętów, młody poeta z tej grupki załatwił kilka dwulitrowych butelek wina ryżowego (sake) i to stanowiło przynętę. Dazai pojawił się w nędznym pokoiku poety razem z eseistą Katsuichirō Kameiem (jednym z pierwszych pisarzy, którzy padli ofiarą czystki). Mishima przyszedł z młodym dramaturgiem o nazwisku Yashiro, zagorzałym miłośnikiem Dazaia. Butelki przechodziły z ust do ust, Dazai upił się od razu, a inni poszli w jego ślady. Mishima, który nie pił, siedział sztywno, osobno, przyglądając się w milczeniu. Nagle, gdy rozmowa przycichła, aby obecni mogli uzupełnić płyny, przysunął się naprzeciwko Dazaia, popatrzył mu prosto w oczy i rzekł z uśmiechem: „Nie podoba mi się pana pisarstwo”. Mishima tak opisał to spotkanie szesnaście lat później:

Dazai spojrzał mi w twarz i odsunął się lekko, wyglądając na zaskoczonego. Szybko jednak oprzytomniał i zwracając się nieco w stronę Kameia, powiedział do nikogo konkretnego: „Ale on tu jest, czyż nie? Więc musi uważać, że jestem niezły; musi mu się podobać to, co robię, inaczej by go tu nie było”.

Dramaturg Yashiro mówi, że do tej albo bardzo podobnej wymiany zdań rzeczywiście doszło. Pamięta, że Mishima zaraz potem opuścił mieszkanie i że kilka dni później przyszedł mu powiedzieć, iż związek z „takim człowiekiem” tylko by mu zaszkodził.

We wspomnieniu Mishima zaznacza, że poszedł na spotkanie z Dazaiem właśnie po to, by rzucić mu w twarz, iż go nie lubi, i opisuje siebie jako tego, kto przybył „ze sztyletem ukrytym w fałdach szat, jak terrorysta”. W szczególności czuje wstręt do „bezwstydnej autokarykatury” Dazaia, jego „pozującej na Chrystusa twarzy wyzierającej” zza każdej strony, jego „pełnej przekonania dumy, że reprezentował niepokój Epoki”, mówiąc krótko, „gloryfikacji rozpaczy” tego twórcy. Jednakże Mishima nie poprzestaje na wyliczeniu cech, których nie może zdzierżyć w Dazaiu – próbuje wyjaśnić, dlaczego tak go odrzucały:

Oczywiście, że uznawałem rzadki talent Dazaia; a jednak nie znam żadnego innego pisarza, który by od pierwszego spotkania przepełnił mnie tak gwałtowną odrazą psychologiczną. Być może […] to dlatego, że od razu wyczułem, że Dazai był pisarzem, który bardzo się starał odsłonić dokładnie to, co ja najbardziej chciałem w sobie zataić.

Zawarta w tym sugestia – najpewniej prawdziwa – jest taka, że Mishima zaczynał rozpoznawać w sobie te same autodestrukcyjne porywy, które widział w Dazaiu, i zamienił grozę tego samoprzebudzenia na nienawiść do drugiego człowieka. Mishima oświadczył, że nienawidził Dazaia, gdyż ten gloryfikował swoją słabość, niszczycielskie uzależnienia, którym nie był w stanie się oprzeć. Czym zaś byli Złodzieje, jeśli nie gloryfikacją uzależnienia Mishimy od fantazji, których świetlistym przedmiotem była śmierć?! Jeśli prawdą jest, że zaczynał odnajdywać podobieństwo między sobą a Dazaiem nawet przed samobójstwem tego drugiego, to musiał również być bliski uświadomienia sobie, że jest uzależniony i jakie są tego konsekwencje. Dowodem, że tak było, jest esej zatytułowany Śmiertelna broń dla ciężko rannych, który Mishima napisał w marcu 1948 roku, zaledwie trzy miesiące przed śmiercią Dazaia. Zamiarem autora było „udowodnić”, że dla jego pokolenia samobójstwo było niemożliwe. Zaczął od tego, co jego zdaniem stanowiło nową „logikę”, wyjątkową dla tej generacji:

Czy cierpienie może zabić człowieka? – Nie!

Czy udręka ideologiczna może zabić człowieka? – Nie!

Czy żal może zabić człowieka? – Nie!

Wschód i Zachód, teraz i zawsze, nic nie może zabić człowieka, tylko śmierć.

Dojść do tego wniosku to uczynić z życia sprawę bardzo prostą, bardzo jasną. Chcę poświęcić swoje życie wierze w tę jasność.

Twierdzenie, że tylko śmierć może zabić, jest równoznaczne z przyjęciem, że nie da się umrzeć za coś. Ta „logika zdrowia”, jak ją nazywa Mishima, została zaprojektowana tak, by prowadzić do następujących wniosków:

Wojna nie zraniła naszego ducha. Co więcej, utwardziła naszą skórę. Nasze nieuszkodzone dusze owija teraz utwardzona skóra. Jesteśmy na dobrą sprawę nieprzepuszczalni; jak wędrowni aktorzy na miejscowym targu, nie krwawimy, choćby w naszych piersiach, rękach czy nogach tkwiły noże. Ci, którzy krwawią od najlżejszej rany, przeklinają nas jako ludzi bez serca, lecz nie biorą pod uwagę ciężkiego losu ludzi praktycznie nieśmiertelnych, dla których samobójstwo nigdy nie będzie możliwe.

„Praktycznie nieśmiertelny, dla którego samobójstwo nigdy nie będzie możliwe”! To właśnie to, co Mishima chce powiedzieć sobie i nam w marcu 1948 roku. Oczywiście jest to niełatwe stwierdzenie i, co również nie ulega wątpliwości, samobójstwo Dazaia z miłości trzy miesiące później będzie dla niego przerażającym ostrzeżeniem.

Chyba nie jest zbiegiem okoliczności, że wkrótce potem Mishima podjął pierwszy krok ku temu, co uważał za powrót do zdrowia.

Kiedy opuszczał Ministerstwo Finansów we wrześniu 1948 roku, wiedział, że jego kolejna książka nie może folgować wyobraźni, lecz ją odrzucać. W notce z 2 listopada 1948 roku powiadomił nowego wydawcę o swoich zamiarach:

To będzie moja pierwsza „powieść autobiograficzna”. Nie mam na myśli tradycyjnej ich-Roman, do której tak się przyzwyczailiśmy. Skieruję w swoją stronę skalpel analizy psychologicznej, który ostrzyłem na postaciach fikcyjnych. Spróbuję przeprowadzić na sobie wiwisekcję. Mam nadzieję osiągnąć naukową dokładność, żeby się stać, używając słów Baudelaire’a, zarówno skazańcem, jak i katem. Wymaga to determinacji, lecz zacisnę zęby i będę pisał.

[…]

¹ „Starymi” Trzema Świętymi Skarbami są Zwierciadło, Miecz i Klejnoty – święte symbole japońskiej władzy cesarskiej (przyp. tłum.)

² Począwszy od ostatnich dekad XIX wieku, główną areną literatury i krytyki japońskiej (i, w rzeczy samej, całego intelektualnego pisarstwa) były miesięczniki. Do dzisiaj sytuacja się nie zmieniła – nic nie może się równać z pierwszą książką, a wszystkie debiuty muszą mieć miejsce w czasopismach. Aż do 1957 roku i – w mniejszym stopniu – nawet współcześnie stosunkowo niewiele powieści zamawiano i pisano przed publikacją. Każdy pisze w odcinkach i właśnie tym odcinkom przypatruje się establishment literacki. Bez względu na to, czy chodzi o powieść, opowiadanie czy eseje krytyczne, zanim dzieło zostanie ogłoszone drukiem w postaci książkowej, jego wartość jest już wyceniona. Dlatego to, co się dzieje w czasopismach, jest, było i będzie równoznaczne z tym, co się po prostu dzieje w literaturze