Jesteś tutaj: Publicystyka » Inni publicyści » Paulina Halamska: Mistrzowie francuskiego baroku

Mistrzowie francuskiego baroku

Paulina Halamska

Miłośnikowi baroku, oswojonemu z twórczością kompozytorów włoskich i niemieckich, muzyka francuska XVII i XVIII w., czy to świecka, czy religijna, jawi się jako zasadniczo odmienna. Charakteryzują ją instrumentacja i obsada wokalna zazwyczaj w wysokich rejestrach, jaskrawe brzmienia, bogata ornamentacja, ostro, aż do przesady, punktowane rytmy, ciągłe przeplatanie się elementów deklamacyjnych i tanecznych oraz wymawiana po francusku łacina tekstów religijnych – nawet słuchacz znający oba te języki na początku domyśla się raczej poszczególnych słów, wychwytuje je z morza dźwięków niepodobnych do niczego innego. Wrażeniem dominującym pozostają jednak dostojeństwo i patos. Pojawiająca się czasem żywiołowość również zostaje ujęta w ściśle określone i nieprzekraczalne ramy.

Cechy tej muzyki były ściśle związane z funkcją, jaką pełniła na dworze Ludwika XIV, władcy absolutnego. Jej umiejscowienie w liturgii kaplicy królewskiej w Wersalu było pochodną duchowych i estetycznych preferencji króla, czego najbardziej dobitnym przykładem jest pozornie paradoksalna forma tzw. messe basse solennelle – dosłownie „mszy cichej uroczystej”. W katolickiej Europie aż do reform liturgicznych XX w. oprawa muzyczna celebracji mszalnej związana była z mszą uroczystą (messe solennelle), tj. taką, w której chór powtarzał – jednogłosowo lub polifonicznie – teksty ordinarium i proprium missae (stałych i zmiennych części mszy) odmawiane cicho przy ołtarzu przez celebransa i asystę (ministrantów). Celebrację bez udziału chóru nazywano mszą cichą (messe basse). W obu wypadkach czynny udział wymagany był de facto jedynie od celebransa i reprezentującej ogół wiernych asysty.

W realiach wersalskiego dworu Ludwika XIV wykształciła się liturgiczna forma hybrydowa. Była to codzienna msza cicha (messe basse) i zarazem uroczysta (solennelle), tj. taka, w której chór i instrumentaliści kapeli królewskiej nie wykonywali ani ordinarium, ani proprium missae, ale zapewniali jej godną oprawę muzyczną w postaci odpowiednio dobranych motetów. Zestaw ten miał stałą strukturę i składał się z: jednego motetu „wielkiego” (grand motet) – z chórem, solistami i bogatym akompaniamentem – trwającego przez ok. 15 minut od wejścia króla na początku mszy do konsekracji (podczas której obowiązywała cisza); jednego „małego” (petit motet), o skromniejszych rozmiarach i kameralnej obsadzie głosów i instrumentów, wykonywanego bezpośrednio po konsekracji (sub elevatione); oraz zamykającego całość chóralnego opracowania tekstu modlitwy za króla „Domine, salvum fac Regem”, towarzyszącego wyjściu monarchy z kaplicy. Cała msza trwała zwykle około pół godziny i z wyjątkiem momentu konsekracji nieprzerwanie rozbrzmiewała muzyką. W centrum uwagi, równie nieprzerwanie, znajdował się nie tyle ołtarz, ile modlący się król.

Uniezależnienie oprawy muzycznej mszy od przypadających na dany dzień czy okres roku tekstów liturgicznych otworzyło kompozytorom drogę do stosunkowo swobodnego doboru tekstów opracowywanych w ramach motetów. Jedynym elementem obowiązkowym, zatem nader licznie reprezentowanym, był zaczerpnięty z Psalmu 19 werset „Domine, salvum fac Regem” – sam tylko Marc-Antoine Charpentier pozostawił 25 jego opracowań. Teksty petits motets, ze względu na swoje umiejscowienie w liturgii, odnosiły się zazwyczaj do pobożności eucharystycznej. Z kolei w ramach grands motets najchętniej opracowywano teksty psalmów, zwłaszcza te, które pozwalały na gloryfikację absolutnej władzy królewskiej i podkreślały jej uświęcony, pochodzący z boskiego nadania charakter, jak również zawierały obrazowe sformułowania – pretekst do zastosowania środków malarstwa dźwiękowego. Powstawały także nowe teksty łacińskie, wpisujące się w tę retorykę, jak Cantica pro capella Regis, opublikowane w roku 1665 przez Pierre’a Perrina, poetę, librecistę i teoretyka francuskiej opery.

Kompozytorzy, których utwory zabrzmią podczas dzisiejszego koncertu1, reprezentowali rozmaite generacje i ośrodki. Odmienne były też ich stanowiska estetyczne, zwłaszcza w stosunku do stylu włoskiego i zakresie jego wpływu na własną twórczość. Jedynym wśród nich, który koncentrował się na muzyce czysto instrumentalnej (choć był również znakomitym śpiewakiem), był Robert de Visée – gitarzysta, lutnista i teorbista, działający na dworze Ludwika XIV jako królewski nauczyciel gry na gitarze. Młodszy od niego o pokolenie Louis-Nicolas Clérambault zasłynął przede wszystkim jako organista i klawesynista, tworzył też jednak utwory wokalne. Jako organista działał w paryskim kościele św. Sulpicjusza oraz w słynnej Maison Royale de Saint-Cyr, szkole z internatem dla dziewcząt ze zubożałych rodzin arystokratycznych, założonej z inicjatywy Madame de Maintenon (morganatycznej małżonki Ludwika XIV) i objętej królewskim patronatem. Prawdopodobnie właśnie dla wychowanek tej szkoły powstało obszerne Miserere na głosy żeńskie.

Prowansalczyk Jean Gilles, kapelmistrz w Aix-en-Provence, Agde i Tuluzie, był – podobnie jak starszy o osiem lat André Campra – uczniem Guillaume’a Poitevina w szkole chóralnej przy katedrze w Aix-en-Provence. Najbardziej zasłynął dopiero po swojej śmierci jako twórca monumentalnej Messe des morts, wykonanej po raz pierwszy na jego pogrzebie, a po latach uświetniającej ceremonie pogrzebowe m.in. byłego króla Polski Stanisława Leszczyńskiego (1766) i króla Francji Ludwika XV (1774). Pozostawił też liczne motety, zarówno w pełnym patosu gatunku wersalskiego grand motet, jak i skromniejsze, przeznaczone dla bliżej nieokreślonego klasztoru żeńskiego, charakteryzujące się intymnym i medytacyjnym stylem wypowiedzi.

Marc-Antoine Charpentier kształcił się w Rzymie u Giacomo Carissimiego, dyrektora muzycznego jezuickiego Collegio Germanico. Pod wpływem nauczyciela Charpentier przeniósł na grunt francuski łaciński dialog biblijny (wczesną formę oratorium), jednak 35 dzieł reprezentujących ten gatunek stanowi niewielki odsetek liczącej ponad 500 utworów spuścizny kompozytora. Związany z paryskim kościołem jezuickim św. Ludwika, był szczególnie aktywny na polu muzyki religijnej – mszy i motetu – komponował też muzykę teatralną oraz instrumentalną; pozostawił również kilka prac teoretycznych. Był głównym reprezentantem estetyki otwartej na wpływy włoskie. Paradoksalnie, dużo mniej otwartości na te wpływy wykazywał Jean-Baptiste Lully, urodzony we Florencji jako Giovanni Battista Lulli. Zasłynął przede wszystkim jako twórca francuskich form muzyki scenicznej – baletów, tzw. comédies-ballets (przeważnie do tekstów Moliera), i opery, zwanej tragédie lyrique lub tragédie en musique, pozostawił także ok. 30 kompozycji religijnych, m.in. grands i petits motets. Styl tych ostatnich utworów, późnych i zachowanych jedynie w rękopiśmiennej kopii z epoki, jest pełen prostoty, doszukać się też w nich można wyraźnych i – jak na Lully’ego – nieoczekiwanych inspiracji stylem włoskim.

Piemontczyk z pochodzenia, André Campra, podobnie jak Jean Gilles wykształcony w Aix-en-Provence pod kierunkiem Guillaume’a Poitevina, w swojej karierze próbował ze zmiennym powodzeniem łączyć zainteresowanie muzyką religijną i teatralną. Kapelmistrz w Toulon, w kościołach św. Trofima w Arles i św. Szczepana w Tuluzie, w 1694 r. został zatrudniony w katedrze Notre-Dame w Paryżu. Po tym, jak opublikował anonimowo i pod nazwiskiem swojego brata parę dzieł scenicznych, został w 1700 r. zmuszony do dymisji, kilka lat później otrzymał jednak przywilej królewski na publikację swoich utworów, co pozwoliło mu przez kolejne lata zachować status twórcy niezależnego. W ostatnich dwóch dekadach życia pełnił funkcję jednego z kapelmistrzów odpowiedzialnych za muzykę religijną w kaplicy królewskiej – z tego okresu pochodzi m.in. Grand Dixit Dominus.

Za: Paulina Halamska, Mistrzowie francuskiego baroku, [w:] 53. Międzynarodowy Festiwal Wratislavia Cantans im. Andrzeja Markowskiego. Wyzwolenie, ss. 40-42, Wrocław 2018, archiwum Narodowego Forum Muzyki


1 Koncerty odbyły się 7, 8 i 9 września 2018 r. w Środzie Śląskiej, Szczawnie Zdroju i Wrocławiu – przypis redakcji Portalu Legitymistycznego.

PMK Design
© Organizacja Monarchistów Polskich 1989–2018 · Zdjęcie polskich insygniów koronacyjnych pochodzi z serwisu replikiregaliowpl.com.