„Największy po Wyspiańskim”. Sztuka dramatyczno-teatralna Karola Huberta Rostworowskiego

Jacek Bartyzel

Karol Rostworowski – imię Hubert otrzymał dopiero na bierzmowaniu¹ – urodził się 3 listopada 1877 roku w Rybnej pod Krakowem jako trzecie dziecko Joachima Rostworowskiego (1822–1894) herbu Nałęcz i Heleny Felicji z domu Moszyńskiej (1849–1907), pieczętującej się tym samym herbem. Zarówno po ojcu, jak i po matce, pochodził z „dobrej szlachty”, acz niebogatej, incydentalnie nawet senatorskiej, bynajmniej jednak nie arystokracji, jak to się niekiedy pisze (linia, z której się wywodził, nie miała prawa do tytułu hrabiowskiego). Najbardziej znanymi przodkami pisarza po mieczu byli jego prapradziad Jan Antoni Rostworowski (ok. 1704–1775) – szambelan Augusta III i kasztelan zakroczymski, oraz dziadek Stanisław Rostworowski (1785–1837) – major Gwardii Cesarskiej Napoleona.

W 1888 roku rozpoczął naukę w Gimnazjum św. Anny w Krakowie, lecz po śmierci ojca został przeniesiony do Szkoły Praktycznej Gospodarstwa Wiejskiego w Czernichowie. Nauka sprawiała mu trudności (zwłaszcza greka), w obu szkołach repetował, a egzamin maturalny zdał dopiero w 1898 roku. Po rocznej praktyce rolnej wyjechał (wskutek nalegań rodziny) na studia rolnicze do Halle, lecz w 1900 roku je porzucił i w wieku 24 lat rozpoczął studia muzyczne (fortepian i kompozycja) w konwersatorium w Lipsku. Skomponował sześć pieśni na głos solowy i fortepian do słów Heinego, a nauka kompozycji zaowocowała w przyszłości mistrzowskim „umuzykalnieniem” ruchu scenicznego i dialogów jego dramatów, zwłaszcza w scenach zbiorowych Judasza z Kariothu i Czerwonego marsza; przede wszystkim jednak fortepian pozostał jego wielką pasją przez całe życie. Oprócz muzyki studiował też od 1907 roku filozofię w Berlinie, a w Lipsku jako wolny słuchacz chodził na wykłady słynnego psychologa Wilhelma Wundta.

Lipski okres życia przyszłego „sztandarowego” pisarza katolickiego przez niego samego był określany mianem „dekadenckiego”; uważał się wówczas za człowieka niewierzącego². Skądinąd jednak informacje o jego dekadencji są sprzeczne. Jego żona Róża pisała o nękającym go „obrzydzeniu bardzo wyostrzonego sumienia z powodu folgowania silnym namiętnościom, w których jednak zadowolenia nie znajdował”, co sam Rostworowski potwierdzał w wywiadzie dla „Głosu Narodu”, oznajmiając: „chodzą jeszcze po Krakowie ludzie, którym rodzice zabraniali ze mną mieć stosunki, opowiadając ze zgorszeniem o mojej rozpuście”³. Z drugiej strony, w rozmowie z Ludwikiem Hieronimem Morstinem swoje ówczesne wybryki bagatelizował, mówiąc, że: „rozpusta ograniczała się do wypijania pewnej ilości alkoholu, najczęściej na kredyt, i do niekończących się dyskusji o filozofii, muzyce itp.”⁴ Najprawdopodobniej Rostworowski w owym czasie sam wymyślał niestworzone historie o swoich ekscesach, li tylko po to, żeby zgorszyć swoją rodzinę o mentalności „mieszczańsko-filisterskiej”.

W tym samym okresie zaczął pisać. Co dokładnie i ile – nie wiadomo, bo albo sam niszczył to, co napisał, albo kazał zniszczyć po swojej śmierci, co zostało przez żonę wykonane. Z pewnością napisał dwie jednoaktówki: Aryston i Śmierć proboszcza, oraz powieść Pan Sitowiecki – Wśród nocnej ciszy, bardzo pesymistyczną i autobiograficzną, stanowiącą zapis nocy zwątpienia religijnego. Debiutował w 1901 roku tomikiem dekadenckich wierszy pod tytułem Tandeta, opublikowanym własnym sumptem, który po latach ocenił bardzo surowo, mówiąc, iż tytuł jest adekwatny do zawartości. Śmierć matki (1907) i podjęte studia filozoficzne zwróciły go ku poszukiwaniom religijnym. Ich świadectwem jest poetycka tetralogia⁵: Pro memoria (1907), Maya (1908), Ante lucis ortum (1908) i Saeculum solutum (1909), zdradzająca zależność od Hymnów Kasprowicza i przepojona bliżej nieokreśloną teologią dziejów⁶. Te próby poematu filozoficznego też nie przyniosły satysfakcji ich autorowi.

Powrót do kraju i zamieszkanie w majątku jego krewnych Pusłowskich w Czarkowach nad Nidą, posiadających bogatą bibliotekę – co było najbardziej beztroskim okresem w jego życiu – zbiegł się jednocześnie z jego dojrzewaniem do pełnej afirmacji katolicyzmu oraz ze zwrotem ku dramatopisarstwu. Zaowocowały w ten sposób jego doświadczenia nabyte w Niemczech, zarówno jako czytelnika czołowych dramaturgów naturalistycznych i modernistycznych tej epoki: Ibsena, Strindberga, Wilde’a, Wedekinda, Hauptmanna, Holza, Schlafa i Gorkiego, jak i widza pierwszych inscenizacji Maxa Reinhardta, którym podówczas był zafascynowany, aczkolwiek później zmienił zdanie i krytycznie ocenił przekształcenie teatru w „widowisko” kosztem sztuki słowa. Jeśli nie liczyć farsowego „obrazka z Zakładu naukowo-wychowawczego z Czernichowie” pt. Baba, napisanego w 1897 lub 1898 roku (zachował się tylko I akt, zresztą nie wiadomo, czy dziełko to zostało ukończone), oraz zniszczonych jednoaktówek, to pierwszą pełnospektaklową sztuką teatralną Rostworowskiego, napisaną w 1907 lub 1908, a opublikowaną w 1912 roku w „Museionie” Morstina (zeszyty III, IV i V), są Żeglarze. Studium dramatyczne w III aktach. Był to ibsenowski model psychologicznego dramatu rodzinnego, w którym akcja sprowadza się do stopniowego odsłaniania ponurych zdarzeń i okoliczności z przeszłości, rzutujących na aktualną kondycję bohaterów. Druga próba dramatyczna – Pod górę. Dramat w trzech obrazach – napisana w 1909 roku, była pierwszą w dorobku autora, która przeszła próbę sceny, wystawiona 22 stycznia 1910 roku w Teatrze Miejskim im. Juliusza Słowackiego w Krakowie przez jego ówczesnego dyrektora, znakomitego aktora Ludwika Solskiego. Próba ta okazała się totalną klęską: publiczność, początkowo życzliwa, zaczęła wychodzić w trakcie trzeciego aktu, demonstrując głośno swoje niezadowolenie – całkowicie zrozumiałe, bo w akcie tym autor popadł był w drętwe moralizatorstwo. Pod górę to sztuka obyczajowa⁷, osadzona w środowisku wiejskim, której akcja rozgrywa się między stajnią a pałacem, konfrontując trzy warstwy społeczne: chłopów, drobną szlachtę i arystokrację. Jej wymowa oburzyła solidarnie zarówno socjalistów (urażonych stwierdzeniem, że lud czeka tylko na chleb i na gorzałkę i że socjalizm to „postępowy obłęd”), jak i konserwatystów (poirytowanych perorą bohatera-rezonera imieniem Utis, czyli po grecku Nikt), który jako „sumienie” arystokracji oświadcza: „jesteśmy tylko wystawą narodową, próżnością narodową, siedzącą przy złotych żłobach”, którą niechybnie czeka szlachtuz. Trzecią próbą było Echo. Studium dramatyczne [sceniczne] w trzech aktach, zagrane 1 kwietnia 1911 roku, które też trzeba było naprędce zdjąć z afisza po trzecim przedstawieniu, mimo że główne role zagrali Solski i Irena Solska; nigdy też nie zostało opublikowane. Tak jak w poprzedniej sztuce, unosił się nad nią raczej duch Strindberga aniżeli Ibsena, widoczny nawet w fabule podobnej do Zabawy z ogniem szwedzkiego dramaturga. Echo to psychologiczna wiwisekcja trójkąta (a właściwie czworokąta) erotycznego, z tą różnicą, że polski dramaturg wprowadza pierwiastek umoralniający.

Współczesny badacz dramaturgii Rostworowskiego (Jacek Popiel) dostrzega zbieżność wspomnianych trzech pierwszych sztuk z ideą „nowego dramatu” wyłożoną przez Stanisława Przybyszewskiego w eseju O dramacie i scenie, rozumianego jako „dramat syntetyczny” (psychologiczno-symbolistyczny), który nie ogranicza się do przedstawienia „nagiego szmatu życia”, ale próbuje pokazać „metafizyczny wymiar jakiejś tragedii, związek tragedii jednostkowej z tajemniczą tragedią wszystkich ludzi”⁸. Źródłem tragizmu są tu ludzkie instynkty, ale nie wyłącznie przepotężny popęd płciowy, jak u Przybyszewskiego, lecz zróżnicowane: dziedziczność (Żeglarze), środowisko społeczne (Pod górę) oraz popęd seksualny (Echo). Jeśli chodzi o styl wczesnej dramaturgii Rostworowskiego, to przejawia się już w niej to, co będzie obecne również w dojrzałej twórczości, czyli przeplatanie się – w różnym natężeniu – poetyki naturalistycznej z symbolistyczną. Przeważa tu jednak charakterystyczny dla obu skandynawskich dramaturgów model „sztuki analitycznej”, ukazującej dramat wewnętrzny bohatera, ograniczającej do minimum akcję, a przenoszącej najistotniejsze zdarzenia do przywoływanej w dialogach przedakcji, skutkiem czego nośnikiem napięcia dramatycznego staje się nastrój, co z kolei zdradza wpływ Maeterlincka i Przybyszewskiego. Autor podejmuje także eksperyment z „teatrem epickim”, wprowadzając w Pod górę postać wszechwiedzącego narratora (Utisa).

Dramat psychologiczny albo tragedia chrześcijańska

Życzliwość Solskiego oraz kierownika literackiego teatru krakowskiego – Adama Grzymały-Siedleckiego, którzy uczyli Rostworowskiego, jakich błędów w sztuce scenicznej nie popełniać, sprawiła, że dramaturg nie załamał się pierwszymi niepowodzeniami i kontynuował swoją pracę. Dzień triumfu nadszedł 22 lutego 1913 roku, kiedy to w Teatrze im. Słowackiego odbyła się prapremiera napisanego w pierwszej połowie 1912 roku „dramatu w pięciu aktach” Judasz z Kariothu. Bez wątpienia do tak wielkiego sukcesu przyczyniła się też genialna rola tytułowa Solskiego, który włączył ją do swojego stałego repertuaru, grając Judasza w ciągu 35 lat około 300 razy. Tą inscenizacją zaczął się trwający dwie dekady triumfalny pochód tego dramatu przez sceny wszystkich trzech zaborów, a później niepodległej już Rzeczypospolitej. Przyniósł on autorowi również w 1915 roku Nagrodę Lewentala w Warszawie za najlepszy polski dramat w minionym pięcioleciu. W recepcji dzieła dominował z niewielkimi wyjątkami entuzjazm, a w 35-letnim dramatopisarzu dostrzeżono godnego następcę Wyspiańskiego. Radykalną zmianę w postrzeganiu autora doskonale oddaje wyznanie nestora krakowskich Stańczyków, Stanisława hr. Tarnowskiego: „Kiedy p. Karola Rostworowskiego znaliśmy z jego dramatów dawniejszych (Pod górę i Echo), myśleliśmy, że on jest taki jak wielu. Nie odzywaliśmy się z tym niegrzecznym zdaniem, chowaliśmy je dla siebie. Ale dziś, po Judaszu, przyznajemy się do niego otwarcie i śmiało, bo z Judasza odnieśliśmy wrażenie, że p. Rostworowski nie jest taki jak wielu, że owszem jest taki, jakich wielu nie ma. Wziąć za przedmiot zbrodnię największą, jaka na świecie była i będzie, a oddać ją tak, że uczucie i wyobraźnia czytelnika i widza nie protestują, nie cofają się zrażone, nie mówią, że przedmiot wielki, ale wykonanie na ten przedmiot za małe, mówią owszem, że tak być mogło, że Judasz mógł tak myśleć, tak czuć, jak w tym dramacie czuje i myśli, na to potrzeba wyobraźni istotnie zdolnej tworzyć, trzeba niepospolitej siły i głębi uczucia, i trzeba wreszcie to, co wyobraźnia wymyśliła, umieć oddać w słowach i formach, godnych treści, jej dorównywających, Judasz dowodzi, że p. Rostworowskiego na to stać, że te siły i zdolności w nim są; z radością tedy witamy dzieło, a winszujemy autorowi”⁹.

Judasz z Kariothu

Napisanie Judasza z Kariothu poprzedziły drobiazgowe studia Rostworowskiego nad Pismem Świętym i historią starożytnego Izraela¹⁰. Jednakowoż nie jest to (modny w tej epoce) dramat historyczny rekonstruujący wydarzenia z antykwaryczną dokładnością, albowiem źródła historyczne były dla autora tylko „bramą do państwa własnej wyobraźni”¹¹, własnego odczucia psychiki ludzi uczynionych bohaterami dramatów. Wedle jego samooceny zarówno Judasz, jak i napisany kilka lat później Kaligula to „dramaty psychologiczne oparte na wydarzeniach historycznych”¹². Podstawowym problemem Rostworowskiego było znalezienie w życiu Judasza psychologiczno-racjonalnych motywów jego zdrady. Dramaturg postawił sobie trzy pytania: „Kim mógł być Judasz przed apostolstwem? Dlaczego poszedł za Jezusem? I czemu go zdradził?”¹³.

Judasz Rostworowskiego jest „zwyczajnym” człowiekiem, który pragnął pogodzić własny plan życiowy – polepszenia swojej kondycji – z planem Boga realizowanym w Chrystusie, ale wskutek splotu dramatycznych wydarzeń musiał dokonać wyboru między tymi dwoma drogami życia¹⁴. Znamionuje go przede wszystkim miernota, w tym również mierność etyczna – i to właśnie ona wzbudza ambiwalentne odczucia litości i odrazy. Sylwetkę duchową Judasza Rostworowskiego określa dominanta pierwiastka materialistycznego, w znaczeniu etycznego „kramarstwa”, zamykającego jego jaźń na ponaddoczesny, transcendentny sens nauki Chrystusa. Owo duchowe kramarstwo akcentuje słynna fraza dramatu, z racji swojej częstotliwości i uporczywości odgrywająca rolę lejtmotywu: „Jam w Galilei sklepik miał…”, która charakteryzuje marność i pozycji socjalnej Judasza, i jego duszy. Przed przystąpieniem do grona apostołów Judasz miał problem ze znalezieniem sobie miejsca w społeczeństwie. W nauce Jezusa dostrzegł szansę poprawy swojego losu i stabilizacji. Odkąd przystał do Niego, zaczął jednak przeżywać stale rosnące rozczarowanie z powodu nieujawniania przez Jezusa mesjańskich mocy. Dlatego chce sprowokować Jezusa, by ukazał tę moc i przez to wpada w pułapkę zastawioną na niego przez Sanhedryn. W ostatniej chwili Judasz będzie wprawdzie chciał się wycofać z tej pułapki, ale kilka pogróżek saduceuszy wystarczy, by poddał się i zdradził. Judasz Rostworowskiego stał się zatem zdrajcą nie z predestynacji, lecz z tchórzostwa, z powodu strachu o własne życie. Co najważniejsze, Judasz nie tylko zdradził, lecz także fałszywie pojął naukę Jezusa, nie będąc w stanie wyjść poza kramarstwo swego charakteru. „Judasz zdradził, gdy upadła jego wiara w triumf Chrystusa na ziemi”¹⁵.

Od samej prapremiery dramatu Rostworowskiego toczyła się dyskusja, czy utwór ten jest tragedią, a Judasz – bohaterem tragicznym. Sam autor przezornie powstrzymał się przed taką kwalifikacją gatunkową, zadowalając się ogólnym określeniem rodzajowym „dramat”, a po latach, jak już wspomniano, zarówno Judasza, jak i Kaligulę dookreślił gatunkowo jako „dramaty psychologiczne”. Z pewnością żadna z tych postaci nie odpowiada klasycznemu (arystotelesowskiemu) rozumieniu bohatera tragicznego jako postaci w zasadzie szlachetnej (także w sensie urodzenia), ale popadającej w jakieś poważne zbłądzenie [hamartia], wskutek czego dopuszcza się czynu wiodącego ją do klęski, jak również definicji tragedii jako naśladowczego [mimesis] przedstawienia owego upadku wielkiego człowieka. Kramarska miernota Judasza i szaleństwo Kaliguli są przecież przeciwieństwem szlachetności duszy. Z drugiej strony takiemu wizerunkowi bohatera (którego modelem idealnym jest Edyp) nie odpowiada nawet szereg innych postaci z tragedii antycznej, z Antygoną na czele, która moralnie nie błądzi, a do klęski prowadzi ją niezłomna szlachetność. Sam Arystoteles zresztą rozpoznaje trzy rodzaje fabuł tragicznych: opisujące niedolę złej postaci, szczęśliwą dolę złej postaci (taka jednak budzi oburzenie zamiast litości i trwogi) oraz złą dolę dobrej postaci. Judasz jest bez wątpienia nędznikiem, ale w zbłądzenie (co do sensu nauki Chrystusowej) też niewątpliwie popada, a zatem ten warunek tragiczności spełnia. Czy zaś jego żałosny koniec może spełnić cel tragedii według Stagiryty, czyli „oczyszczenie” [katharsis] uczuć litości i trwogi doznawanych przez odbiorcę poznającego losy bohatera? Trudno to rozstrzygnąć, zważywszy niejasność i wieloznaczność samej kategorii oczyszczenia, ale jeśli przyjąć jej sens religijny, to można dać odpowiedź twierdzącą, wskazując na pouczający przykład niewierności prowadzącej nie tylko do fizycznej śmierci, lecz także do duchowego samozatracenia: wówczas jednak gatunkowo dramat o Judaszu zbliżałby się do moralitetu.

Rostworowskiego raczej jednak nie zaprzątała kwestia zgodności jego dzieła z tragedią jako kategorią estetyczną (gatunkiem i typem dramatu), a interesowała go tragedia jako kategoria metafizyczna – tragizm jako znamię egzystencji ludzkiej, którego źródłem jest grzech pierworodny i wygnanie z Raju. W tym momencie jednak pytanie o to, czy Judasz z Kariothu jest tragedią, staje się egzemplifikacją pytania ogólniejszego – czy możliwa jest w ogóle tragedia chrześcijańska? Z pewnością nie do pogodzenia z chrześcijaństwem (wyjąwszy może przypadek kalwinizmu) jest ujawniające się w tragediach antycznych greckie rozumienie przeznaczenia jako metafizycznej siły determinującej los bohatera i łamiącej jego wolę: dlatego też w nowożytnych tragediach (typu szekspirowskiego czy racine’owskiego) tragedię przeznaczenia zastępuje tragedia charakterów, a zatem tragizm jest tu moralny, a nie metafizyczny. Wielu badaczy problemu (jak Erich Auerbach czy protestant Paul Ricoeur) uważa, że chrześcijaństwo wyklucza tragedię, ponieważ włączenie każdego zdarzenia egzystencjalnego w boski porządek świata unieważnia tragizm związany ze świadomością śmiertelności człowieka i bezpowrotnej utraty jakiejś wartości. Inaczej wszelako postrzegają tę kwestię na przykład katolicki filozof Henri Gouhier, dla którego istotą tragedii jest obecność transcendencji, wobec czego o ile dramatem jest obecność śmierci, o tyle tragedia zaczyna się wówczas, kiedy „śmierć zostanie potraktowana jako początek wiecznej szczęśliwości”¹⁶; albo Max Scheler, dla którego tragiczność to pierwiastek samego świata objawiający się zniszczeniem jakiejś wartości pozytywnej przez inną wartość też pozytywną. Obecność transcendencji w Judaszu z Kariothu została niewątpliwie zaznaczona, zwłaszcza w ostatniej scenie ukazania się w drzwiach Wieczernika Chrystusa w purpurowym blasku, co nadaje jej rys misteryjny, trudno jednak uznać samobójczą śmierć Judasza jako „początek wiecznej szczęśliwości”, gdyż czeka go niemal z pewnością wieczne potępienie. Judasz nie reprezentuje też żadnej wartości pozytywnej, którą można by położyć na szalę wagi przeciwko wartości reprezentowanej przez Chrystusa.

Zagadnieniu tragizmu Judasza Rostworowskiego zostało poświęcone pierwsze ważne studium krytycznoliterackie, jakie na temat tego dramatu zostało opublikowane – Problem etyczny w „Judaszu z Kariothu” K.H. Rostworowskiego, autorstwa Edwarda Leszczyńskiego¹⁷. Problem ten ma postać następującego dylematu: bohaterstwo lub nikczemność, męczeństwo lub zdrada. Dylemat ów musi rozstrzygnąć człowiek słaby i pospolity, nie bardzo różniący się od niezliczonej rzeszy ludzi przeciętnych, którzy mieli, w przeciwieństwie do niego, szczęście nie stawać nigdy w życiu przed koniecznością dokonywania podobnych wyborów. Przyrodzona mierność etyczna Judasza powoduje, że pomimo grozy i oburzenia, jakie budzi jego zdrada, czytelnik bądź widz nie są w stanie go potępić bezwarunkowo, jak stałoby się wówczas, gdyby chodziło o czyn dokonany w sferze wewnętrznej wolności wyboru. Judasz uformowany przez Rostworowskiego jawi się jako człowiek skazany niejako na zbrodnię siłą ciążenia własnej pospolitości, który w odbiorcy budzi „politowanie zabarwione odrazą”¹⁸. Historia opowiedziana przez Rostworowskiego nie przynosi więc oczyszczenia i wyzwolenia tragicznego, bo nie spełnia warunku wewnętrznej wolności moralnej czynu zbrodniczego.

Przeciwstawne stanowisko, afirmujące jednoznacznie tragizm Judasza z Kariothu, co poświadcza tytuł pracy¹⁹, zajął Stanisław Pigoń, którego zdaniem rozpiętość stylistyczna (tragedia, misterium, oratorium, groteska futurystyczna, dramat naturalistyczny) utworów dramatycznych Rostworowskiego posiadała wspólny trzon filozoficzno-estetyczny, „trzonem tym zaś była jednolita, mocno utwierdzona koncepcja tragizmu, szerzej biorąc, koncepcja moralnego porządku świata i praw życia ludzkiego”²⁰. Autor Judasza w utworach swoich „przywraca do głosu całą surowość grozy tragicznej i właśnie nadaje jej wymiary chrześcijańskie. Groza ta tchnie z wybijającej się ponad jego dzieła wizji «bram piekielnych», wizji zła, ujawnionego tu w całej przepaścistości głębi, ale zarazem i w bezwzględności odosobnienia”²¹. Wbrew większości komentatorów Pigoń twierdzi, że nie to jest najistotniejsze, „że Judasz jest mały i nieszczęśliwy, ale to, że popadł w moc szatana, że jest jego narzędziem przeciwko dziełu zbawienia i że w moc tę oddał się on sam i sam w niej pozostaje. […] Z jego to podszeptu Judasz usiłuje wyzyskać boskie dzieło Chrystusa dla przewrotu społeczno-politycznego, zmierza do objęcia władzy nad Jerozolimą, do wywarcia zemsty na kapłanach Świątyni. Zawiedziony, z udziałem tego szatana wchodzi na drogę zdrady. Załamania się jego, ugrzęźnięcia w hańbiącej przepaści, winna tedy nie «idea nad siły», ale winien człowiek, co brnąc w grzechu, samochcąc oddał się w moc zła”²².

Zupełnie wyjątkowe było odczytanie dramatu Rostworowskiego przez Jana Emila Skiwskiego, który znalazł podobieństwo utworu do tragedii greckiej, ale właśnie jakby „dekatolicyzując”, jeśli nie intencje, to rezultat wizji dramatycznej autora. Zdaniem Skiwskiego Judasz Rostworowskiego jest predestynowany do zdrady jako koniecznego elementu soteriologicznego planu Stwórcy: „Nie dla srebrników przecie zdradził. Wykonywał rozkaz. Rozkaz z góry… Ten zdrajca był raczej męczennikiem. […] Judasz spełnił wyrok. […] Przecież wszystko było przewidziane. Przyjęcie Chrystusa, Jego męka, całe dzieło odkupienia – wszystko wyprorokowano. Role były rozdane przed wiekami, a wśród nich rola Judasza, który musiał zdradzić. Czyż ten zdrajca nie był narzędziem odkupienia, przewidzianym planem Bożym? Takim go właśnie widzimy w tragedii Rostworowskiego: ślepe narzędzie Losu, ofiara okrutnego wyroku, męczennik konieczności. I z dziwnym uczuciem posyłamy teraz do piekła człowieka, za którego sprawą dokonało się dzieło odkupienia”²³. W ostatnim zdaniu jesteśmy już właściwie u kresu wnioskowania wymyślonego przez Jorge Luisa Borgesa szwedzko-fińskiego profesora teologii Nilsa Runeberga w Trzech wersjach Judasza, który od usprawiedliwiania Judasza doszedł ostatecznie do uznania go za prawdziwego Mesjasza, który najbardziej się upokorzył, biorąc na siebie ciężar zdrady i odium pogardy, jaka go za to czeka. Skiwski zatrzymał się tylko na pozycji analogicznej do drugiej wersji Runeberga, uznając Judasza za figurę konieczną do Odkupienia, ale i tak jego interpretacja była nazbyt oryginalna i z intencjami Rostworowskiego (który wyraźnie podkreślił, że Judasza nie broni) całkowicie sprzeczna.

Współczesny badacz teatru Rostworowskiego po rozważeniu wszelkich pro i contra dochodzi do konkluzji, iż dramaturg „stanął przed niezwykle trudnym zadaniem napisania tragedii, która uwzględniając jednoznaczną religijną klasyfikację czynów bohatera, byłaby zarazem zdolna wywołać w widzu uczucie lęku i współczucia. Wydaje się, że w zamierzeniu Rostworowskiego tragedia łącząca cel estetyczny z etycznym miała być oryginalną propozycją tragedii chrześcijańskiej”²⁴. Sprzeczność pomiędzy jednoznaczną ohydą moralną Judaszowej zdrady a estetyczną „winą tragiczną” posiadającą blask (jak pisał cytowany przez Popiela Kierkegaard) „dwuznacznej niewinności” dramaturg mógł rozwiązać, zastępując „nieskończoną łagodność” tragizmu „nieskończoną łagodnością” Bożego miłosierdzia, ale wybrał inne rozwiązanie, czyli uzupełnienie motywacji psychologicznej (względnie jej przełamanie) pierwiastkiem nadprzyrodzonym, demonicznym – wstąpieniem szatana w duszę Judasza („A we mnie siedzi – Szatan”). Dlatego też niejednorodna jest poetyka tego dramatu: choć zasadniczo jest on realistyczno-psychologiczny, pojawia się też, zwłaszcza w akcie V, wymiar symboliczno-misteryjny, czy też – jak sugeruje Janusz Goślicki – „w przypadku ostatniego aktu trafniej będzie użyć słowa «liturgia»”²⁵.

Potężne wrażenie, jakie wywoływał na odbiorcach Judasz z Kariothu, było nie tylko recepcją poruszającego przedstawienia przez dramaturga ważkiej problematyki duchowej i moralnej, lecz także starannie zaplanowanego kształtu scenicznego, w czym kluczową rolę odgrywała strona muzykalna widowiska, do której opracowania Rostworowski wykorzystał całą amplitudę swoich umiejętności nabytych w konserwatorium. W Judaszu autor zrealizował swoją koncepcję dramatu jako dzieła scenicznego, pisanego na większą lub mniejszą orkiestrę, złożoną z żywych instrumentów, czyli aktorów. Judasz z Kariothu jest pierwszą, lecz nie ostatnią w dorobku autora, partyturą dramatyczną dla teatru, skomponowaną przez pisarza teatralnego. Semantykę teatralną dzieła buduje gra chórami, półchórami i postaciami indywidualnymi. Walor muzyczny dramatów Rostworowskiego jest kształtowany także w materiale intonacyjno-rytmicznym wiersza. Oryginalne efekty daje też zastosowanie kontrapunktowej techniki budowania wypowiedzi. Walor muzyczno-teatralny polifonicznie brzmiących głosów Rostworowski najpełniej wykorzystał w scenie kłótni w pałacu Annasza w akcie czwartym. Wszystko to na scenie potrafi zatrzeć najsłabszą stronę pisarstwa scenicznego autora, jaką są stylistyczne anachronizmy leksykalne, typowe dla „młodopolszczyzny” i nazbyt łatwe rymy jego wiersza (przeważnie jambicznego dziewięciozgłoskowca)²⁶.

Paweł z Tarsu

Dopiero ponad pół wieku po śmierci Rostworowskiego dowiedziano się, że równolegle z Judaszem, bądź tuż po, pisał on dramat Paweł z Tarsu. Akt I – jedyny zachowany i najprawdopodobniej jedyny napisany – odkrył w papierach ojca w 1986 i opublikował w 1992 roku²⁷ jeden z jego synów, Marek Rostworowski. Jak się okazało, autor Judasza planował napisanie cyklu siedmiu dramatów poświęconych historii chrześcijaństwa i etyce chrześcijańskiej, którego Paweł z Tarsu miał być zapewne drugim ogniwem, a bohaterami następnych mieli być męczennicy lugduńscy, papież Aleksander VI (Borgia), Marcin Luter, Ignacy Loyola i Antychryst. Odwołując się do już napisanych dramatów (Judasza i Kaliguli), pisarz oznajmiał: „i w jednej, i w drugiej sztuce moją osobą dramatu jest etyka chrześcijańska, której to dzieje, o ile życia i sił starczy, w cyklu dramatów zamknąć pragnę”²⁸. Zamiar ten nie został niestety zrealizowany, a jednym z powodów jego porzucenia była utrata notatek ze źródeł i opracowań historycznych podczas pożaru pałacu w Czarkowach wznieconego przez oddział rosyjski na początku I wojny światowej.

Wybór tematu i postaci Szawła/Pawła jest wielce znamienny, nie tylko dlatego, że świadczy o konsekwentnym i dogłębnym zanurzeniu pisarza w świecie Ewangelii, lecz także i nawet przede wszystkim dlatego, że kluczowy dla biografii faryzeusza zaciekle prześladującego wyznawców Chrystusa, który przeobraził się w Apostoła Narodów, motyw nawrócenia jest idealnym kontrapunktem dla dramatu o zdradzie i apostazji. Obie postaci – Judasza i Szawła/Pawła – stanowią jakby swoje lustrzane odbicie: pierwszy poszedł za Chrystusem, ale w momencie próby go zdradził; drugi zwalczał wiarę w Ukrzyżowanego, ale w błysku oświecenia uwierzył w Zmartwychwstałego. Tak jak w Judaszu z Kariothu pisarz postawił sobie pytanie o psychologiczne motywy, które doprowadziły Iskariotę do zdrady, tak w Pawle z Tarsu pragnął odkryć motywy prowadzące prześladowcę do wiary, zanim jeszcze dotknęła go łaska iluminacji. Jeden i drugi utwór jest więc dramatem psychologicznym, a nie mistycznym. W obu dramatach autor uprawia analizę stanów psychicznych bohatera i posługuje się techniką autoanalizy. Szaweł poznawany jest poprzez relacje składane o nim przez innych uczniów Gamaliela Starszego – faryzeusza, który sam, w przeciwieństwie do swojego najwybitniejszego ucznia, nie zajmował wobec Chrystusa i chrześcijan postawy wrogiej (co potwierdzają Dzieje Apostolskie²⁹). Z relacji uczniów gromadzących się w domu Gamaliela wyłania się portret człowieka niespokojnego, targanego wątpliwościami co do nauki Jezusa. Szaweł działa impulsywnie i intuicyjnie, toteż jego gorliwość w zachowywaniu Prawa doprowadza go nawet do zabójstwa chrześcijańskiego chłopca (ten wzmacniający dramatyzm wątek, niewystępujący ani w ewangeliach, ani w Dziejach Apostolskich, Rostworowski zaczerpnął z tradycji apokryficznej). Stopniowo odkrywa jednak, że pomiędzy jego postawą a planem Boga względem niego zachodzi sprzeczność. Tak jak Judasz, Szaweł wpada wówczas w rozpacz, ale w przeciwieństwie do Iskarioty uznaje swój błąd i zmienia swoje życie.

Dlaczego Paweł z Tarsu pozostał dziełem niedokończonym, dlaczego autor – jak się wydaje, choć nie ma na to jednoznacznych dowodów – świadomie zaniechał kontynuowania aktu pierwszego? Trudno rozstrzygnąć to definitywnie, ale przekonująca wydaje się hipoteza Popiela, iż obrana przez Rostworowskiego droga poszukiwania motywacji psychologicznej nawrócenia poprzez unaocznienie jego rozterek i wahań sprawiła, że zasadnicze fakty wpływające na przeobrażenie duchowe bohatera dokonały się już w pierwszych czterech scenach dramatu, składających się na akt pierwszy. W wymiarze psychicznym metanoia Szawła w Pawła już nastąpiła, toteż dalsza droga do wiary zdała się zapewne autorowi już za mało dramatyczna i sceniczna³⁰.

Kajus Cezar Kaligula

Wybuch I wojny światowej radykalnie odmienił życie Rostworowskiego. 25 września 1914 roku do Czarków przybył oddział rosyjski z wyprawą karną za „organizowanie Sokołów” (tak nazywano legionistów) i przyjmowanie podjazdów legionowych. Mieszkańcom polecono opuścić budynki, a pociskami wzniecono pożar pałacu Pusłowskich i budynków administracyjnych. Z dymem poszły stare meble, kolekcje porcelany, biblioteka, obrazy Matejki, Malczewskiego, Mehoffera, Stanisławskiego, Olgi Boznańskiej oraz rękopisy i kilka szaf notatek Rostworowskiego. Po wymuszonej tą akcją przeprowadzce do Krakowa pisarz powziął zamiar (według relacji ks. Konstantego Michalskiego) wstąpienia do zgromadzenia Braci Albertynów. Brat Albert odmówił jednak przyjęcia go, uważając, że adept o tak „kruchym ciele” nie podoła trudom życia zakonnego, z drugiej strony zaś widział go „w literackiej służbie Bogu”³¹. Już po ukończeniu i premierze Kaliguli dobiegający 40 lat pisarz postanowił się ożenić i oświadczył się pochodzącej ze starej i zasłużonej ziemiańskiej rodziny oraz posażnej pannie Róży Popielównie – wnuczce patriarchy polskiego konserwatyzmu, Pawła Popiela (1807–1892), i córce żuawa papieskiego Jana Popiela (1836–1911). Chociaż rodziny Popielów, Pusławskich i Rostworowskich były ze sobą zaprzyjaźnione, oświadczyny Karola były zaskoczeniem dla panny i jej rodziny i zostały odrzucone. Karol nie zraził się jednak i wytrwale walczył o powodzenie, aż Róża uległa i 3 sierpnia 1918 roku wzięli ślub, po którym nowożeńcy zamieszkali w kamienicy przy ul. św. Jana 20, będącej wianem panny młodej. Stadło to okazało się dobrane i szczęśliwe, a owocem małżeńskiego pożycia byli trzej synowie, którzy otrzymali imiona ewangelistów: Jan (1919–1975), Marek (1921–1996) i Emanuel Mateusz (1923–1989); pierwszy z nich został poetą, drugi krytykiem i historykiem sztuki, trzeci historykiem specjalizującym się w XVIII wieku.

Dotychczas niezainteresowany polityką, w tym okresie Rostworowski związał się z Narodową Demokracją, podzielając jej antyniemiecką orientację i wierząc w rozum polityczny Dmowskiego. Do tajnej Ligi Narodowej wstąpił – według Stanisława Kozickiego³² – jeszcze przed 1914 rokiem, jednak Tadeusz Bielecki podaje, że wprowadzał go prof. Władysław Konopczyński, ten zaś zdaniem samego Kozickiego przystąpił do Ligi w 1915 roku.

31 marca 1917 roku w Teatrze im. Słowackiego odbyła się prapremiera dramatu w czterech aktach Kajus Cezar Kaligula, w reżyserii Stanisława Stanisławskiego; sztuka utrzymywała się na afiszu aż 43 razy. W grudniu 1917 roku dramat ten ujrzała publiczność warszawska w Teatrze Polskim w reżyserii Solskiego; grano go 27 razy. Akcja tego dramatu o nietypowej, czteroaktowej strukturze³³ rozgrywa się w ciągu ostatnich dwóch dni życia Kaliguli: od niedoszłego zamachu na jego życie do udanego. Jest to niemal klasyczna trójjedność miejsca, czasu i akcji. Akcji jest tu w ogóle niewiele: wszystko, co się wydarzy, zostało już przesądzone, zanim podniesie się kurtyna, los odlicza ostatnie godziny, minuty i sekundy życia tyrana. Jak zauważył Teofil Trzciński, „istotny dramat Kaliguli: rozczarowanie się idealisty do ludzi – odbył się przed pierwszym aktem. To, co widzimy na scenie, jest jakby czteroaktowym epilogiem”³⁴. Widz śledzi jedynie wahanie się i strach spiskowców oraz różne fazy obłędu Kaliguli.

Intencją Rostworowskiego było „uczłowieczenie” Kaliguli – co niekoniecznie oznacza jego rehabilitację; na przekór obiegowej narracji o potworze będącym wybrykiem natury dramaturg pragnie ukazać jego zbrodniczość jako rezultat deprawującego wpływu zepsutego społeczeństwa (aczkolwiek żadna scena dramatu tego nie pokazuje). Rostworowski pomija wiele zdarzeń pogrążających moralnie Kaligulę: wysyłanie na śmierć setek ludzi dla zabawy albo korzyści materialnych, kazirodcze stosunki z własnymi siostrami i rajfurzenie nimi, transwestytyzm etc³⁵. Wywołało to oskarżenie autora ze strony historyka literatury antycznej, Tadeusza Sinki, o nieuzasadnioną rehabilitację obłąkańca wskutek nieznajomości źródeł³⁶. Rostworowski bronił się, twierdząc, że chciał tylko podważyć fałszywą, jednostronną narrację między innymi Seneki, utrzymującą, że tylko Kaligula był potworem i zakałą rodu ludzkiego, natomiast współcześni mu Rzymianie to „spiżowi mężowie, pomniki cnót obywatelskich”. Tymczasem wnikliwe studia historyczne doprowadziły pisarza do przeświadczenia, że byli to również tchórze i nędznicy. Dlatego w jego dramacie spiskujący senatorowie też są moralnymi kreaturami, z jednym wyjątkiem szlachetnego młodzieńca Regulusa, który jednak ginie, nie dokonawszy niczego. O tym, że to Rzymianie doprowadzili Kaligulę do obłędu, okrucieństwa i pogardy dla ludzi i że jest on ich ofiarą, mówi w dramacie jego ostatnia żona, Caesonia. Taka interpretacja postaci Kaliguli jest jednak jakby zawieszona pomiędzy podaniem historycznym a wizją literacką. Psychikę bohatera poznajemy w formie jego monologów i wyznań postaci kobiecych: ma ona, zdaniem Popiela, tylko dwa wyraziste rysy: pogardę dla otaczających go ludzi i chorobliwy lęk przed śmiercią³⁷. Z tej pogardy wyłania się nawet pewna idea, wyrażona słowami: „ja was tyranii dopiero nauczę! / Ja wam z pysków te maski cnoty i zasługi /zedrę! – i stać będziecie wobec potomności / nadzy!”, chociaż ten program oczyszczenia Rzymu z obłudy nie zostanie urzeczywistniony. Mimo iż Kaligula jest bohaterem równie marnym, jak Judasz, bo tchórzliwym i słabym, to dramat o nim wywołuje uczucie grozy tragicznej, dzięki temu, że – jak przekonuje Stanisław Pigoń – los Kaliguli jest „przebłyskiem spraw wyższych. Dramaturg podjął koncepcję o szerokich wymiarach: dał przekrój schyłku całej wielkiej cywilizacji”³⁸, walącego się w gruzy, naprzód jedynie moralne, świata pogańskiego, podobnie jak Krasiński w Irydionie i Norwid w Kleopatrze. Analizując Kaligulę, Pigoń jeszcze wyostrzył swoją tezę o tragizmie Rostworowskiego w trzech dramatach: Judaszu, Kaliguli i Niespodziance, zbliżając ją nawet do antycznej tragedii przeznaczenia, albowiem „wszyscy ci pomierni ludzie: Judasz, Kaligula, czy Szywałowa, wolą tragika wpleceni zostali jakby w bezlitosne koło istnienia, poruszane prawem jakiegoś wyższego porządku, i […] tragizm tkwi tu nie tyle w poczynaniach człowieka, ile właśnie w nieuniknionych obrotach tego kamiennego koła bytu”³⁹. Podobnie rzecz postrzega współczesny badacz: „Rostworowski ukazał w Kaliguli świat pustki aksjologicznej, świat, w którym ludzie nie widzą żadnego porządku ani celu, nie znajdują odpowiedzi na podstawowe pytanie o sens życia”⁴⁰.

Kwintesencją interpretacji Rostworowskiego wydają się ostatnie słowa dramatu: gdy nad trupem Kaliguli jego pierwsza żona, Lollia, krzyczy „Potwór!!”, cynicki filozof Demetrius replikuje: „Tylko człowiek”. Czy słowa te oznaczają rozgrzeszenie w duchu aprobaty i usprawiedliwienia wszystkiego, co ludzkie? Z pewnością nie, bo Rostworowski nie był sentymentalnym humanitarystą. Widzieć w tych słowach należy raczej chrześcijański realizm antropologiczny, świadomy tego, że człowiek to istota grzeszna, skaleczona od pierwszego upadku grzechem pierworodnym i dorzucająca do niego indywidualne występki, toteż zbrodnie największego nawet zbrodniarza nie wynikają z tego, iżby był on ontologicznie inny od reszty ludzi, lecz z tego pierwotnego moralnego skażenia natury ludzkiej. Jak trafnie zauważa Tadeusz Kudliński, w tragediach o Judaszu i Kaliguli „pogański tragizm ślepego losu i przeznaczenia nabiera […] cech chrześcijańskiego obciążenia dziedzictwem grzechu pierworodnego. Stąd oczywistą motywacją perypetii tragicznej staje się predestynacja bohatera bezbronnego wobec wypadków i okoliczności”⁴¹. To właśnie również to podejście uzasadniało włączenie Kaliguli do planowanego cyklu dramatów o dziejach etyki chrześcijańskiej, choć przecież w świecie przedstawionym tej sztuki żadnego chrześcijanina nie było i być nie mogło.

Eksperymentalny teatr kontrrewolucji

Wojna światowa, rewolucja bolszewicka w Rosji i niebezpieczeństwo jej rozprzestrzeniania się – również na dopiero odradzające się państwo polskie, zmieniły zasadniczo postawę życiową K.H. Rostworowskiego, a w konsekwencji także treść i formę jego twórczości. Już z odległej perspektywy czasowej mówił o tym szczerze w wywiadzie udzielonym Zofii Starowieyskiej-Morstinowej dla katolickiej „Kultury”: „Ja całe życie siedziałem w książkach. Studiowałem filozofię, studiowałem Biblię. Zajmowałem się kwestiami oderwanymi. Polityką, sprawami społecznymi nie zajmowałem się nigdy. Byłem oczywiście trochę czerwony. Któż nim nie był? Ale nie znałem się na tych rzeczach, nie interesowały mnie. Wojna była wstrząsem, który musiał każdego sprowadzić na ziemię. Każdy musiał zająć stanowisko. Trzeba było patrzeć i rozumieć”⁴².

Trzeba zaznaczyć, że groza i zaraźliwość rewolucji pod koniec Wielkiej Wojny, kiedy padały jeden za drugim trony, a i rodząca się państwowość polska zdawała się o krok do wchłonięcia przez ten rewolucyjny potok, na Rostworowskim wywarły tak przygnębiające wrażenie, że nie tylko uznał za przesądzony upadek monarchii, ale poddał się wręcz fatalizmowi „konieczności historycznej”, wiodącej jakoby nieuchronnie do demokratyzacji, a nawet „socjalizacji świata” (choć w perspektywie długofalowej). Świadectwem tej nieomal prostracji ducha jest jego list do żony z 5 listopada 1918 roku, w którym pisał: „Największym głupstwem jest staranie się o powstrzymanie wypadków, które muszą się toczyć. Dzisiejszym fenomenem jest radykalizacja świata i, popamiętasz moje słowa, nikt powstrzymać jej nie potrafi, bo to potrzeba chwili. […] Świat dąży ku socjalizacji. Dojdzie może do niej aż za tysiąc lat, tak samo jak 2000 lat czekał na obecną chwilę, w której otwiera się okres demokratyzacji. Chcieć idee socjalistyczne przeprowadzić dzisiaj byłoby może nawet zbrodnią. A wiesz dlaczego? Zgorszysz się! Otóż dlatego, ponieważ program socjalistyczny wymaga niesłychanej kultury społeczeństwa, a przede wszystkim klas pracujących. […] Dzisiaj monarchie bankrutują. […] Ci, którzy twierdzą, że jestem «czerwony», bo jestem narodowym demokratą, mylą się. Ja jestem ND-kiem, ponieważ jestem nowożytnym konserwatystą. […] Konserwa leży dzisiaj w grobie”⁴³. W konkluzji autor listu objawił całkowity indyferentyzm ustrojowy, z góry deklarując gotowość poddania się każdej formie rządu – i to „całą duszą”: „tak samo padnę plackiem przed królem, jeśli taki (w co nie wierzę, wyskoczy z pudełka), jak przed Daszyńskim”⁴⁴.

Na szczęście pisarz wkrótce otrząsnął się z tego fatalizmu i zaangażował się w działalność kontrrewolucyjną jako publicysta i działacz polityczny w tej formacji, którą – jak widać z cytowanego listu – uznał za prawomocną spadkobierczynię konserwatyzmu i jego nowoczesny wykładnik, czyli w obozie narodowym. Od 1920 roku był stałym współpracownikiem katolickiego dziennika „Głos Narodu”, a oprócz tego publikował też w „Kurierze Poznańskim”, „Gazecie Warszawskiej” i „Myśli Narodowej”. Swoją działalność polityczną zaktywizował po przewrocie majowym i w opozycji do reżimu sanacyjnego. W latach 1926–27 był prezesem krakowskiej Straży Narodowej, której trzonem byli działacze Młodzieży Wszechpolskiej. Po założeniu w grudniu 1926 roku Obozu Wielkiej Polski został oboźnym m. Krakowa oraz drugim (po Klaudiuszu Hrabyku) redaktorem jego krakowskiego organu „Trybuna Narodu”. Był publicystą zdecydowanym w swoich poglądach, można rzec, wojującym, co uzasadniał równie mocną deklaracją: „Kochać życie znaczy tyle, co kochać walkę, a kochać walkę znaczy tyle, co wierzyć w swoje posłannictwo”⁴⁵. Przed wyborami do Sejmu i Senatu w 1928 roku wyłożył ideę Bloku Katolicko-Narodowego, podstawą swojego wywodu czyniąc „koncepcję narodu, według której był on nie tylko wspólnotą języka i obyczajów, lecz także, a może przede wszystkim, wspólnego wyznania wiary”⁴⁶.

Ta akcja kontrrewolucyjna odcisnęła swoje znamię również na twórczości dramatycznej autora Kaliguli po 1918 roku, który dla jej artykulacji musiał także znaleźć nowe środki wyrazu i nowe konwencje sceniczne. Rostworowski w tym okresie zaznajamiał polską publiczność z reformatorskimi prądami w teatrze europejskim, a nawet „był jedynym artystą, który ciągle poszukiwał nowych rozwiązań w tworzeniu wizji scenicznej dramatu”⁴⁷, zwracając się jednocześnie, tak samo jak czołowi dramaturdzy (Claudel, Hofmannsthal) i inscenizatorzy (Reinhardt) w Europie, ku średniowiecznym formom i gatunkom dramatyczno-teatralnym.

Miłosierdzie

Pierwszym utworem scenicznym Rostworowskiego w nowym stylu było Miłosierdzie – „misterium w trzech obrazach z prologiem i epilogiem”. Jego prapremiera odbyła się 22 marca 1920 roku w Teatrze im. Słowackiego, w reżyserii Stanisławy Wysockiej. Publiczność, zaznajomiona już przecież z twórczością dramaturga, była zaskoczona zarówno formą, jak i tematem. Podobne wrażenie wywołała inscenizacja warszawska w Teatrze Polskim, 5 października 1920 roku, w reżyserii Ryszarda Bolesławskiego. Nowatorstwo autora przejawiało się w pierwszym rzędzie w odejściu od realizmu psychologicznego w dramacie i realizmu iluzjonistycznego w teatrze. W widocznym zamyśle pisarza widz nie powinien ani przez chwilę zapominać o tym, że jest w teatrze; był to świadomy powrót (zgodny zresztą z głównym nurtem ogólnoeuropejskiej Wielkiej Reformy Teatralnej, reprezentowanym przez takie postacie, jak Edward Gordon Craig, Adolphe Appia, Georg Fuchs, Jacques Copeau czy Nikołaj Jewreinow) do konwencji teatralnej i umowności sztuki, do (re)teatralizacji teatru.

Miłosierdzie to dramat alegoryczno-symboliczny, stylizowany na średniowieczne gatunki dramatyczno-teatralne z elementami szopki noworocznej. Autor w podtytule określił utwór jako misterium, jednakowoż nie należy brać tego określenia zbyt ściśle. Jeśli za punkt odniesienia przyjąć dzieła teatru średniowiecznego, to misteryjne jest w tej sztuce wzorowanie ukrzyżowania Miłosierdzia na wzór Męki Chrystusa na Golgocie, ale więcej elementów formalnych wskazuje na inny gatunek, to jest na moralitet: przede wszystkim jest to odejście od indywidualizacji postaci na rzecz postaci typicznych będących figurami alegorycznymi. Te postaci dzielą się na trzy grupy: niebian (Miłosierdzie i chór Miłosierników), ziemian (Dziadówka, Bogacz, Kaznodzieja, Uczony, Sędzia, Wyrobnik, Kowal, dwa chóry: męski i żeński, orszak Zbirów) oraz piekielników (Włóczęga, Tyran, chór Nędzarzy i chór Zbrodniarzy). Odpowiada to symbolicznej, symultanicznej (acz wtłoczonej w ramy sceny pudełkowej), trójdzielnej scenie misteriów średniowiecznych odpowiadających sferom Nieba, Ziemi i Piekła, a zatem stanowi pierwiastek misteryjny dramatu. Jest to więc dramat misteryjno-moralitetowy, do czego dochodzi stylizacja na prymitywizm jasełkowy. Ta stylizacja, jak również „częstochowskie rymy” wiersza i „oleodrukowość” w obrazowaniu scenicznym, to nie błędy czy niedociągnięcia artystyczne autora, lecz świadomy zamysł nadający dramatowi wymiar uniwersalny z jasno zarysowaną problematyką moralną. Kształt teatralny tego dramatu dopełniały rozmach scen zbiorowych, gigantyczne dekoracje oraz muzyka instrumentalna i wokalna. Nie mylił się przeto Boy-Żeleński, pisząc w swojej recenzji, że „Miłosierdzie napisał średniowieczny mnich, który by praktykował kilka lat u Reinhardta”⁴⁸.

Chociaż Rostworowski nie był związany ze środowiskiem polskich ekspresjonistów, skupionych w latach 1917–1922 wokół poznańskiego czasopisma „Zdrój” (bracia Jerzy i Witold Hulewiczowie, Jan Stur, Józef Wittlin, Emil Zegadłowicz), którym patronował Stanisław Przybyszewski – ani w ogóle z żadną grupą literacką – wśród krytyków i badaczy panuje niemal powszechna opinia, że Miłosierdzie jest najlepszym artystycznie i najbogatszym w możliwości teatralne dramatem polskiego ekspresjonizmu. Na pytanie, czym był ekspresjonizm (prąd artystyczno-literacki zrodzony w Niemczech) jako styl, kierunek w sztuce oraz postawa duchowa, wystarczy przywołać tu wyjaśnienie czołowego badacza Wielkiej Reformy Teatralnej, Denisa Bableta: „Celem inscenizatora ekspresjonistycznego nie jest przedstawienie w sposób iluzjonistyczny dramatycznych perypetii, życia postaci i ich wzajemnych stosunków, lecz ujawnienie istotnej głębi, rzucenie jaskrawego światła na Grundmotiv, na ideę, która stanowi, rzec by można, pierwotne jądro dramatu i jego promieniujący ośrodek”⁴⁹. Cel ten, zdaniem Popiela, Rostworowski osiąga przez „ucieczkę w świat abstrakcji, przez złamanie naturalnych, logicznych stosunków łączących poszczególne przedmioty, alegoryczność w kreowaniu postaci dramatycznych i wtłoczenie idei w ramy misterium oraz w ramy teatru w teatrze”⁵⁰. Narzędziem deziluzji („Jesteśmy tutaj w teatrze”) jest tu przede wszystkim wprowadzenie postaci Reżysera w Prologu i Epilogu, zwracającego się bezpośrednio do widowni, jak również Uczonego, komentującego akcję.

Tematycznie Miłosierdzie jest dramatem o rewolucji. Choć niewątpliwie impulsem do jego napisania była groza dokonującej się od ponad dwóch lat rewolucji bolszewickiej w Rosji, to w sztuce nie ma żadnych odniesień czy choćby aluzji do niej, czy do jakiejkolwiek innej, historycznie zaistniałej rewolucji, jak choćby francuskiej. Rewolucja jest tu ukazana niejako in abstracto, jako zjawisko społeczne, które ma swoją uniwersalną dynamikę mogącą zdarzyć się zawsze i wszędzie. Między innymi z tego powodu Stanisław Pigoń uważał, że jest to najdojrzalsze dzieło autora Kaliguli, porównywalne co do siły wyrazu z Nie-Boską komedią, też przecież traktującą o rewolucji w ogóle.

Rewolucja w Miłosierdziu ma dwa zasadnicze etapy. Pierwszy zaczyna się w stanie anarchii, bo nie widać w świecie przedstawionym normalnie funkcjonującej władzy. Są tylko zwyrodniałe typy reprezentujące upadający i poddany ostatecznej destrukcji świat: Bogacz – uosabiający egoizm kapitalistyczny, Tyran – będący karykaturą króla, i Kaznodzieja – niegodny sługa Kościoła. Po drugiej stronie figury obozu rewolucyjnego: Dziadówka – reprezentująca ślepy żywioł buntu, oraz Włóczęga – mający szatańską moc wpływania na tłumy, które popycha do totalnego zniszczenia świata. Pomimo nierealistycznej formy sztuka Rostworowskiego jest analityczną socjologią rewolucji, rozpoznającą jej źródło i siłę motoryczną w antagonizmie biednych i bogatych. Bogaci dają jałmużnę niechętnie, biedni przyjmują ją z nienawiścią. Kiedy Nędza wejdzie w stan posiadania Bogactwa (symbolizowanego podbitym futrem płaszczem Bogacza), natychmiast napełnia się jego wadami. Duch chciwości przenika tak samo Bogacza, jak i Dziadówkę, moralnie są oni na tym samym poziomie: „Chciwiec na złoconym tronie, chciwiec na jednym zagonie, chciwiec na pobojowisku, na urzędzie, na śmietnisku…”. Nawet zrównanie wszystkich ludzi pod względem majątkowym niczego nie zmienia, ponieważ natychmiast pojawiają się na powrót biedni i bogaci z powodu różnicy charakterów (gdyż jedni są oszczędni, a inni nie). Wniosek, jaki z tego wprost się narzuca, jest wyraźnie zaakcentowany: rewolucja socjalna po prostu nie ma sensu, a jedynym lekarstwem na biedę i bolączki społeczne jest Miłosierdzie.

Drugi etap to szukanie ratunku po tym, jak nastają terror i jeszcze powszechniejsza nędza. W świecie bez Boga dokonuje się sąd nad Miłosierdziem, które wraz z Księdzem i Bogaczem zostaje przywiązane do krzyża. Wiszące na krzyżu Miłosierdzie zostaje wydrwione i oskarżone o wywyższanie jednych nad drugimi, demoralizowanie obdarowanych, rodzące w nich ducha nienasyconej chciwości i lenistwa, a w pełniących miłosierdzie – pychę. Gdy jednak powszechny głód zaczyna grozić zagładą ludzkości, tłumy zwracają się po ratunek do Miłosierdzia. Nie oznacza to jednak optymistycznego zakończenia. Przeciwnie – wymowa dramatu jest pesymistyczna, kiedy wydaje się bowiem, że Miłosierdzie przezwycięża rewolucję, a chór Miłosierników niesie ludowi pełne dzbany i bochny chleba, po wyciemnieniu sceny akcja zaczyna się da capo al fine wyjściem postaci z pierwszej sceny: Bogacza, Kaznodziei i Dziadówki. Ciekawe, że Rostworowski, krytykowany po prapremierze krakowskiej za przesadny pesymizm oraz za odstępstwo od tradycji średniowiecznej, w której misteria kończyły się wiarą w triumf Królestwa Bożego na ziemi, ugiął się pod naciskiem opinii publicznej i w warszawskiej inscenizacji złagodził wymowę dzieła, dopisując do końcowych słów epilogu: da capo al fine dwuwiersz: „Jeśli nasze syny, wnuki czy prawnuki / nie zechcą grać inaczej prologu tej sztuki”.

Zasadnicze przesłanie swojego dzieła Rostworowski objaśnił w artykule opublikowanym w „Tygodniku Ilustrowanym” słowami: „W sztuce mojej oparłem możność etycznego rozwoju wyłącznie na akcie woli. […] Rozwój ludzkości nie zależy ani od programów politycznych, ani od programów socjalnych […], ale wyłącznie od moralnego wyrobienia jednostek. […] W Miłosierdziu starałem się udowodnić, że tylko odrodzenie ducha chrześcijańskiego może nas wyrwać z przepaści”⁵¹. Zgodny z tym jest komentarz badacza: „Miłosierdzie wyraża podstawowe tezy światopoglądu Rostworowskiego: pesymistyczną ocenę natury człowieka oraz ludzkości, uwielbienie etyki Chrystusowej i niewiarę w dokonywany środkami rewolucyjnymi postęp. Rewolucja jest według dramaturga jedną z dróg prowadzących donikąd, kolejną tragiczną pomyłką ludzkości. Może wprawdzie obalić stary porządek, nie zapewni jednak człowiekowi ani sprawiedliwości, ani chleba”⁵².

Straszne dzieci

Jeszcze śmielszym niż Miłosierdzie – co nie znaczy, że udanym – eksperymentem formalnym Rostworowskiego była groteska Straszne dzieci, określona w podtytule jako „bajka w trzech aktach”. Ta groteskowa bajka to jakby marionetkowe Miłosierdzie dla dzieci. Osoby dramatu mają status laleczek i z woli autora winny grać jak wyuczone dzieci lub automaty. Akcja rozgrywa się na arenie („cyrkowa buda odświętnie przybrana”), a jej treścią są perypetie baśniowego króla Cacy i królowej Dusi, królewiczów Bobo i Bazi oraz służebnic baletniczek Bibci i Gryzi. Rodzice pokłócili się o jabłko serwowane przez, przebranego za klowna, kusego Diaska, ich synowie o łopatkę, a panienki o serce. W tym zamieszaniu wszyscy zaczęli gonić „bańkę mydlaną”⁵³ Fufę – „najzupełniejszą kukłę”, alegorię Niewiasty Apokaliptycznej, zwodzącą trzymanym w prawej dłoni rogiem obfitości – po której spodziewają się zaspokoić wszelkie swoje pragnienia. Bawiąc się zapałkami, podpalili swój dom, a ponieważ drzwi były zamknięte, spalili się wszyscy, Fufa pękła zaś z gorąca. Gdy zwęglone zwłoki leżą wśród zgliszcz cyrku, Aniołek Mocny z trąbką obwieszcza koniec świata i wzywa zmartwychwstającą szóstkę na sąd. Oskarża ich Aniołek Stróż, broni Aniołek Obrońca, ale ostatecznie niebiański Klucznik wpuści ich do Nieba. Ta nonsensowna prima facie historyjka ma, rzecz jasna, swój głębszy sens, odniesiony aż do grzechu pierworodnego. Stanisław Miłaszewski napisał, że „w historii Strasznych dzieci powtarzają się dzieje Adama i Ewy, Kaina i Abla, Sodomy i Gomory”⁵⁴. Przedmioty sporu baśniowych bohaterów są symbolami trzech darów, którymi Anioł obdarzył pierwszych ludzi: sercem, pracą i nagrodą za nie. Ale Diasek odwrócił kolejność tych darów, wskutek czego człowiek szuka najpierw szczęścia, potem myśli o pracy, a dopiero na koniec przypomina sobie o sercu. Bezmyślne podpalenie własnego domu jest metaforą wszelkich przewrotów rewolucyjnych, które w odczytaniu dramatu przez Irenę Sławińską dadzą się sprowadzić do jednego mianownika – „infantylizmu ludzkości”⁵⁵.

Bajka Rostworowskiego, wystawiona po raz pierwszy 17 grudnia 1921 roku w Teatrze im. Słowackiego przez Teofila Trzcińskiego, miała nawet spore powodzenie, gdyż zagrano ją osiemnaście razy. Nie zmienia to jednak faktu, iż nie jest to dzieło artystycznie udane. Trudno nie przyznać racji surowej ocenie życzliwego przecież Rostworowskiemu krytyka – Władysława Rabskiego, który konstatował: „Zamiast symboli – rebusy, zamiast poezji – sztuczność nieznośna, zamiast misterium – pretensjonalna maskarada. […] Te Straszne dzieci […] są […] banalnością ubraną w hieroglify”⁵⁶. Wraz z tym utworem zaczyna się ponownie gorsza passa i obniżenie tonu sztuki krakowskiego dramaturga.

Zmartwychwstanie

Jest poniekąd paradoksem, że okrzyknięty następcą arcypolskiego Wyspiańskiego i związany z ruchem narodowym Rostworowski jako dramaturg był „kosmopolitą”, a nie narodowcem. Żadna z jego sztuk do 1922 roku nie miała w sobie nic polskiego; świat przedstawiony tych dramatów to biblijna Palestyna, cesarski Rzym albo nieskonkretyzowany geograficznie i historycznie fenomen rewolucji rozgrywającej się pomiędzy niebem a piekłem, wreszcie świat baśni. Możliwe więc, że pisarz poczuł się zobligowany tą rolą wyznaczoną mu przez opinię publiczną i dlatego odszedł od uniwersalizmu, przywdziewając narodowy „płaszcz Konrada”. Jakkolwiek było, 21 kwietnia 1922 roku publiczność krakowska ujrzała na scenie Teatru im. Słowackiego Zmartwychwstanie – „fantazję dramatyczną w czterech częściach ku czci Adama Mickiewicza”. Zagrano ją siedemnaście razy, ale przy stale przerzedzającej się widowni.

„Fantazja” ta oparta była na prostym pomyśle – wykorzystywanym niekiedy w sztukach teatralnych – ożycia i zejścia z cokołu pomnika wyrzeźbionej na nim postaci. W tym wypadku postacią tą jest Mickiewicz na pomniku stojącym na rynku krakowskim. W części pierwszej, Pod pomnikiem, będącej faktycznie prologiem, po odsłonięciu kurtyny widać Rynek udekorowany flagami, a pośrodku pomnik Wieszcza, u którego stóp złożono liczne wieńce. Dekorator drapuje szarfami trzy mównice: biało-czerwoną dla narodowca, białą dla konserwatysty i czerwoną dla socjalisty. Są jeszcze monarchiści, ale nie mają oni ani swojej mównicy, ani szarfy. Brakuje natomiast ludowców, choć w głębi (w centrum) rozbrzmiewa melodia ich pieśni Bartoszu, Bartoszu, podczas gdy z prawej orkiestra gra Jeszcze Polska nie zginęła, a z lewej Czerwony Sztandar. W odpowiedzi na kierowane do posągu retoryczne wezwania dwu mówców do zstąpienia z cokołu i objęcia rządu poeta naprawdę ożywa, odrzuca spiżowe blachy i schodzi. Popłoch uciekających w panice tłumów opanowuje Dekorator padający przed Wieszczem na kolana, co na powrót wprowadza nabożny nastrój. Po tym prologu następują trzy odsłony, zatytułowane Godzina miłości, Godzina rozpaczy i Godzina przestrogi (jak trzy godziny spędzone przez Gustawa w domu Księdza w IV części Dziadów). Akcja pierwszej toczy się w wiejskim dworku, drugiej – w salonie w stolicy (echo Salonu Warszawskiego w III części Dziadów), trzeciej – na dziedzińcu wawelskim. Tu o północy długi monolog wygłasza Przywódca (Naczelnik Państwa Piłsudski?), a potem pojawia się Wieszcz. Najpierw polemizuje z Przywódcą, potem dochodzą do zgody, a gdy zaczyna świtać, umęczony i zraniony tysiącem mieczów przez rodaków Wieszcz staje się znów pomnikiem.

Każda z sytuacji daje Wieszczowi okazję do krytycznej oceny współczesnego społeczeństwa i wszystkich stronnictw politycznych z punktu widzenia idei Mickiewicza. Cytatów z poety jest tu ogromna ilość, właściwie Rostworowski zastosował tu technikę centonu, czyli „zszywania” utworu, jak płaszcza, ze skrawków wierszy i innych wypowiedzi Mickiewicza. Niektóre cytaty są zresztą przeinaczone tak, że otrzymują przeciwstawny sens – na przykład do pieśni zemsty z celi Konrada dopisany został refren utrzymany w duchu pokoju i miłości. Zarzuty, które Wieszcz stawia członkom społeczeństwa, są jednak banalne i ogólnikowe. Zasadniczo chodzi o to, że naród jest rozbity i skłócony, brakuje mu ducha patriotycznego i innych cnót. Bez wątpienia Zmartwychwstanie stanowi wyraz rozczarowania pisarza rzeczywistością odrodzonej Polski, która – jak pisał w wierszu Cyt!!…, opublikowanym na łamach „Myśli Narodowej” – „wyśniona miała jako cud zmartwychwstać w majestacie… miała siedmiorgiem chleba nakarmić mężów miliony. Ona – Chrystus narodów przemieniony na Górze Tabor, na Wawelu”⁵⁷. Widać po tych słowach, że Rostworowski przyjmował wyidealizowaną wizję Mickiewicza co do odrodzenia Polski. Potwierdza to włączenie do dramatu jako motta dedykowanego Ksaweremu Pusłowskiemu wiersza Do brata, w którym wizja ta wyrażona jest niemal identycznymi słowami:

Wśród największych ucisków myśleliśmy, bracie,
że powstanie jak Chrystus, w białej jak śnieg szacie,
i że waśnie i spory upadną na twarze,
jak upadły przed grobem postawione straże,
i że każdy ją pozna po łamaniu chleba,
i że ran jej dotykać nie będzie potrzeba.

Rostworowski nazywał Zmartwychwstanie swoim „nabożeństwem przed Mickiewiczem”⁵⁸. Jednak mimo uwielbienia dla Wieszcza w ostatniej odsłonie zdobył się na krytycyzm wobec jego idei mesjanistycznej, uważającej wiarę i pokorę za wystarczające zabezpieczenie bytu państwa; nie zgodził się z twierdzeniem Wieszcza, że „betlejemska gwiazda ideału” wystarczy do runięcia w przepaść „kaskady tyraństwa” i do tego, by pokłon oddały nam „orężne państwa”. Tu następuje zwrot od Mickiewicza do Wyspiańskiego w konfrontacji Przywódcy z Wieszczem, podobnej do sporu Konrada z Geniuszem w III akcie Wyzwolenia – podobnie też rozdwajającym Mickiewicza na aktywistę i mesjanistę. Przywódca jako realista polityczny odrzuca hasło „Polska słabością stoi”, przekonuje, że trzeba budować siłę i zamożność, aczkolwiek obaj zgadzają się, że Polska nie może być bezreligijna: „Ciebie Boga chwalimy” musi rozlegać się od morza do morza, bo jeśli Polskę „nieprawość szalona obleje”, Bóg wysadzi ją, jak Ordon redutę.

„Dydaktyka teatralna” Rostworowskiego nie wzbudziła aprobaty krytyków, i to zwłaszcza tych bliskich mu ideowo (Władysław Rabski, Stanisław Pieńkowski). Wręcz zabawne jest, że życzliwie sztukę zrecenzował socjalistyczny „Naprzód” piórem Emila Haeckera, a najbardziej „zjechał” ją Pieńkowski na łamach nacjonalistycznej „Gazety Warszawskiej” („naiwne zgrzyty, zardzewiałe morały szkolne, niespodzianki rebusowe kosztem porozbijanych marmurów Mickiewiczowskich sklejone w jakąś dziwacznie zestawioną szachownicę dydaktyki dziecinnej”⁵⁹).

Antychryst

Na przełomie 1922 i 1923 roku zrodził się pomysł – ówczesnego kierownika artystycznego Teatru Bagatela w Krakowie, Aleksandra Węgierki – „misterium wawelskiego”, czyli wystawienia na Wawelu wielkiego spektaklu oratoryjno-dramatycznego, obrazującego węzłowe momenty historii Polski, do którego tekst miałby napisać Rostworowski, a muzykę skomponować Karol Szymanowski. Byłoby to widowisko plenerowe typu „teatru ogromnego” z wizji Wyspiańskiego lub „teatru monumentalnego” w stylu mistrzów Wielkiej Reformy: Maxa Reinhardta czy Wsiewołoda Meyerholda. Z korespondencji wiadomo, że Rostworowski bardzo się zapalił do tego pomysłu, Szymanowski nieco mniej, zwracając uwagę, że planowany termin (maj 1923) jest zbyt krótki. Ostatecznie do realizacji tego projektu nie doszło, a z jakich powodów – nie wiadomo.

Kolejnym po Zmartwychwstaniu utworem dramatycznym Rostworowskiego był więc Antychryst, pisany w 1924, a wystawiony po raz pierwszy w Teatrze Polskim w Poznaniu w lutym 1925 roku⁶⁰. Ta sztuka nie ma w sobie nic nowatorskiego ani z eksperymentu, jest za to jedyną w jego dorobku określoną gatunkowo jako tragedia – „tragedia w trzech aktach”. Więcej niż wątpliwe jest, by ten Antychryst miał związek z planowanym przed wojną cyklem dramatów dotyczących uniwersalnych problemów etyki chrześcijańskiej, z których ostatni miał nosić taki sam tytuł. Ma on genezę współczesną, w bieżących zdarzeniach politycznych, a konkretnie w tragicznych wypadkach krakowskich z 6 listopada 1923 roku, kiedy to podczas nielegalnej (z powodu wprowadzonego dzień wcześniej zakazu zgromadzeń) demonstracji robotniczej przeciwko centroprawicowemu rządowi Witosa (koalicji „Chjeno-Piasta”), z rąk uzbrojonych demonstrantów zginęło 11 żołnierzy z 8 pułku ułanów, z ich dowódcą, kpt. Bochenkiem, na czele, a 72 zostało rannych. Fakt ten wstrząsnął głęboko Rostworowskim, w szczególności zaś to, że niektórzy demonstranci wznosili okrzyki „niech żyje marszałek Piłsudski!”, co dało asumpt do szerzenia się po mieście plotki (niemającej żadnego pokrycia w faktach), że Marszałek z ukrycia kierował całą akcją z Podgórza. Pogłoski te skłoniły Rostworowskiego do napisania – kurtuazyjnego w formie, ale ostrego w treści – Listu otwartego do marszałka Józefa Piłsudskiego, opublikowanego w chadeckim „Głosie Narodu”⁶¹, w którym domagał się od adresata publicznego oświadczenia, że z anarchią nie ma nic wspólnego i krwi żołnierzy polskich ginących na posterunku nie jest winien. Z polemiki, jaka wywiązała się pomiędzy Rostworowskim a Marią Jehanne Wielopolską, która zarzuciła autorowi listu brak zastanowienia i pychę, wynika, że pisarz naprawdę liczył na reakcję adresata i że list jego „będzie tym miligramem, który zaważy na szali i skłoni p. Marszałka do wzięcia udziału w pogrzebie zamordowanego «polskiego żołnierza» i do złożenia mu hołdu za to, że jak Pani pisze: «tylko On jeden przerósł nas, milczący, rycerski i piękny…»”⁶².

W napisanym dramacie żadnego konkretnego szczegółu z wypadków krakowskich nie ma. Akcja Antychrysta rozgrywa się „współcześnie, w mieście fabrycznym” (takim jak Łódź) oraz przedstawia próbę rewolucyjnego przewrotu (notabene bardzo „amatorskiego” w przygotowaniu i wykonaniu, co z pewnością nie było zamierzone), w którym sprawstwo kierownicze przypada Żydom. Nałożyły się tu zatem dwa problemy: rewolucji jako takiej i roli w niej Żydów oraz relacji polsko-żydowskich. Spiritus movens rewolucyjnego spisku stanowi żydowski szynkarz Lejba Bienensztock, który dokonuje autoprezentacji w rozmowie ze swoim synem Lazarem, dając upust swojemu resentymentowi wobec Polaków („Ja wam taką katorgę urządzę na świecie, / że w pocie czoła pracować będziecie / tam, gdzie nawet najtwardsze bydlę nie podoła”). Przyjęty do konspiracji lokaj Józef Kopeć otrzymuje od komitetu rewolucyjnego zadanie rzucenia bomby w domu swojego pana, będącego prezesem Rady Nadzorczej wielkiego przedsiębiorstwa. Ponieważ Józef ma moralne opory co do przyjęcia tego zbrodniczego zadania, Lejba grozi mu, że jeśli nie wykona rozkazu, dostanie kulę w łeb od swoich towarzyszy, a jednocześnie obiecuje, że jeśliby przypadkiem zginął podczas wykonywania zadania, to jego rodziną zaopiekuje się partia.

Tylko opisany wyżej akt I ma ekspresję dramatyczną, potem napięcie słabnie. Akt ten wręcz zachwycił Boya-Żeleńskiego, który dostrzegł w nim „zwartość akcji, napięcie uczucia, tęgość słowa”, a nawet uznał, że „Rostworowski nic lepszego nie napisał”⁶³. Akt II wypełniają zasadniczo moralne wahania Józefa, a w akcie III trwa już rewolucja. Z relacji Panicza dowiadujemy się, że wojsko złożyło broń, a miasto opanowali robotnicy. Z domu Jaśnie Pana (który zresztą jest self-made manem zaczynającym od czyszczenia butów w Ameryce) na barykady poszli też wszyscy służący z wyjątkiem Józefa. Do salonu wchodzi dr Grynsztajn (znający szczegóły spisku, ale i zakochany w Panience, więc oferujący rodzinie schronienie w swoim domu oraz podkreślający swój patriotyzm polski), który informuje, że z całej rady nadzorczej przy życiu pozostał tylko Prezes – Jaśnie Pan. Dr Grynsztajn demaskuje Józefa jako towarzysza mającego dokonać zamachu bombowego. Józefa, który jakby na to czekał, wcale to nie peszy, toteż informuje zebranych o szczegółach spisku i o tym, jak go Lejba szantażował. W kulminacyjnym momencie, kiedy zgromadziła się cała rodzina przemysłowca, a do domu wpada banda Lazara i rozpoczyna go demolować, w drzwiach pojawia się Józef z bombą w dłoni, grożąc nią napastnikom. Następuje na nich, wypierając ich z domu, a w końcu w sieni za sceną rzuca bombę, która go też rani. Pojawiający się żołnierze wnoszą go do środka i kładą na kanapie, a Panienka troskliwie go opatruje. Umierający Józef w ostatnich słowach mówi o Ojczyźnie, która nie zginęła i nigdy nie zginie, bo znajdzie obrońców i z pałacu, i z poddasza.

Panuje dość zgodna opinia, że Antychryst jest najsłabszą rzeczą, jaką Rostworowski napisał. Obraz rewolucji nie ma w sobie żadnej grozy, a miejscami jest wręcz niezamierzenie śmieszny i naiwny. Przede wszystkim tej – z nazwy – tragedii brakuje tragizmu; to w istocie polityczno-erotyczny melodramat. Bohaterem tragicznym nie jest ani Lejba, bo znamionuje go wyłącznie płaskie łotrostwo, ani Józef, bo zbyt prosty i melodramatyczny; pewien rys tragizmu ma jedynie zakochany w Panience dr Grynsztajn, jako Żyd, który chciałby być Polakiem, przywołującym tradycję Kronenberga i Joselewicza, ale nie może nim być z powodu bariery religijnej i cywilizacyjnej. W tym kontekście wypowiadana jest (ustami Jaśnie Pana) słynna deklaracja, przywoływana często gwoli potępienia „antysemityzmu”⁶⁴ Rostworowskiego, ale w rzeczywistości będąca świadectwem nierozwiązywalnego konfliktu egzystencjalnego dwóch niekompatybilnych z sobą pod każdym względem społeczności:

Bo nie ma ugody,
gdzie w jednym kraju żyją dwa żywe narody.
Pragnień im nie odejmiesz, ziemi im nie dodasz –
jeden musi ustąpić! – gość albo gospodarz!

Konkretne postulaty Rostworowskiego – publicysty i działacza – odnośnie do wyjątkowo trudnej w II Rzeczypospolitej kwestii żydowskiej były znacznie skromniejsze. Wyrażał na przykład pragnienie, „ażeby w państwie polskim rozwijała się literatura polska, a obok niej aby kwitła równie wspaniale literatura żydowska”. Chodzi jedynie o to, że „żadna z tych literatur nie może być fałszowana: żadna nie może się wzorować na drugiej: sfera natchnień wzruszeń jednej jest tak odrębna od drugiej, że nie sposób ich razem mieszać”⁶⁵. Kilka lat później w wywiadzie dla sanacyjnego czasopisma „Pion” powtórzył tę propozycję lapidarnie: „jeśli chodzi o ducha w sztuce, to wyznaję zasadę: co żydowskiego – Żydom, a co polskiego – Polakom”⁶⁶.

Czerwony marsz

Ostatnią sztuką kontrrewolucyjną Rostworowskiego jest Czerwony marsz, będący zarazem dramatem historycznym, osadzonym w wydarzeniach rewolucji francuskiej. Autor, jak to miał w zwyczaju, przestudiował wielką ilość źródeł oraz literatury przedmiotu.

Czerwony marsz to dramat „otwarty”, pisany przez wiele lat, o nieustabilizowanym tytule, fragmentarycznie publikowany i przerabiany. Autor zaczął go pisać prawdopodobnie na początku 1928 roku, w każdym razie w marcu tegoż roku oraz rok później informował w prasie⁶⁷, że ma na warsztacie widowisko teatralne pt. Jak to się robi, czyli Pan Baron de Batz⁶⁸. Dla ideowej wymowy dzieła istotna jest także zawarta w tych wypowiedziach krytyczna ocena XVIII-wiecznej arystokracji francuskiej, uformowanej przez Woltera i Rousseau, z których pierwszy, zdaniem Rostworowskiego, zabił jej wiarę religijną, drugi zaś – wiarę w cywilizację. Fragmenty pierwszej wersji zostały opublikowane w 1930 roku w „Gazecie Warszawskiej”. Cztery lata później, przerobiona i uzupełniona wersja została zainscenizowana przez Juliusza Osterwę na specjalnym pokazie w Teatrze Starym w Krakowie 8 marca 1934 roku. Całość została opublikowana dopiero w 1936 roku jako jubileuszowe wydanie bibliofilskie na czerpanym papierze i dwubarwne (czerwono-czarne), dla uczczenia 25-lecia pracy dramatopisarskiej autora.

Wersja ostateczna tego nieobszernego dramatu zbudowana jest jakby techniką puentylistyczną, czyli punktowo przybliżającą węzłowe momenty rewolucji, i składa się z trzech preludiów oraz jednego aktu, którego tytuł jest zarazem tytułem całości. Preludium pierwsze, Pan Markiz i «Ulica», to monolog Markiza ukazujący krytycznie zarówno beztroskę dworu i króla Ludwika XVI, który nie jest wprawdzie żadnym tyranem, ale pozwolił, aby ster państwa wysunął mu się z rąk, jak i barbarzyństwo sankiulotów, wyznających ideologię Carmagnoli: „kto był na dole, ten w górę skoczy! Kto był na górze, ten w dół się stoczy. Lud suwerenny władzę zagarnie – Arystokraci marsz na latarnię!”. Preludium drugie, Tiulerje, to kameralna scena rozmowy króla z baronem de Batz i ministrem Neckerem. Przebija z niej optymizm Batza, twierdzącego, że większość narodu jest za królem, tylko Paryż znajduje się w rękach rewolucjonistów terroryzujących mieszkańców; w rzeczywistości król nie dysponuje już wojskiem. Preludium trzecie, Sala posiedzeń Konwentu, to już „teatr ogromny”, z tłumami deputowanych i sankiulotów, a postacią centralną jest przewodniczący – międzynarodowy (holendersko-prusko-francuski) awanturnik, samozwańczy „orator rodzaju ludzkiego” i „osobisty wróg Jezusa Chrystusa” – Anacharsis Cloots. Uzbrojona Deputacja Komuny z Franciade wnosi na salę obrad wyjętą z relikwiarza czaszkę patrona Francji, św. Dionizego, wokół której odbywa się rodzaj parodii kultu kościelnego, której bluźnierczy charakter wzmaga się jeszcze po wejściu deputacji sekcji des Gravilliers – bandy poprzebieranych w szaty liturgiczne nożowników ze Zbirem na czele, trzymającym na ręku siedmioletnie dziecko. Chłopczyk ten „jak papuga” recytuje mechanicznie wyuczoną pochwałę „światła rozumu”, a zebrani przysięgają „na rozumu święte bóstwo” wychowanie mnóstwa takich dzieci.

Sceną dramatu właściwego jest plac z szafotem i gilotyną tak wysoką, aby jej nóż po opadnięciu zamykał „drzwi śmierci” w drewnianej ściance. Po obu stronach wejścia na estradę stoją, „jak dwa posągi”, Talleyrand i Cambacérès jako komentatorzy. To oportuniści, którzy ocalili głowy i przetrwali każdy reżim, dożywając Restauracji. U stóp szafotu kat Henryk Sanson z Pomocnikiem. Wokół estrady wojsko. Na proscenium Koryfeusz w stroju sankiuloty, z obnażonymi piersiami, na głowie czapka frygijska z trójkolorową kokardą, w dłoni pika. Koryfeusz jest jakby przodownikiem chóru w tragedii antycznej i mistrzem ceremonii. W długiej tyradzie oskarża o rozmaite zbrodnie króla. Rozlega się głos Batza: „za mną, kto chce bronić króla”, ale nikt nie reaguje. Król z godnością wstępuje na szafot i po chrześcijańsku wybacza sprawcom swojej śmierci. Dalej toczy się kalejdoskop kolejnych egzekucji, w których rewolucja pożera już swoje własne dzieci: żyrondystów, Dantona, wreszcie Robespierre’a i jego wspólników. Konstrukcyjnie epizody te powiązane są muzyką, uwydatniającą nastroje i namiętności bohaterów. Po zgilotynowaniu jakobinów następuje wymowne zatrzymanie. Kaci ściągają z siebie czerwone koszule, wojsko zastyga, także Talleyrand i Cambacérès jak „dwa posągi bez czucia”. Koryfeusz przybiera pozę umierającego gladiatora, a na scenę wchodzi Wykwintniś, symbolizujący rozpustny i hedonistyczny reżim Dyrektoriatu. Wykwintniś nakłania Koryfeusza do wzniesienia okrzyku „niech żyje wolność!”. Koryfeusz odzyskuje energię i komenderuje: „baczność!”. Cały tłum zrywa się jak jeden mąż i staje wyprostowany. Po chwili z lewej strony wchodzi na scenę Napoleon Bonaparte, a Cambacérès i Talleyrand składają mu hołd. Koryfeusz oznajmia: „komedia skończona”. Tak rewolucja dotarła do swego kresu i zwieńczenia: dyktatury militarnej.

Pomimo krytyki – zresztą uzasadnionej – zepsutej ideami tzw. oświecenia monarchii i arystokracji XVIII-wiecznej wymowa Czerwonego marszu jest zdecydowanie kontrrewolucyjna. Rewolucja została tu ukazana w swojej rzeczywistej naturze, jako rozpętanie najniższych instynktów człowieka, jako upiorny ciąg krwawych zbrodni popełnianych dla próby urzeczywistnienia rzeczy nieziszczalnych oraz jako bluźniercza „czerwona msza”. Po raz kolejny Rostworowski daje wyraz swojej pesymistycznej antropologii oraz przekonaniu o złudności postępu w historii, co expressis verbis potwierdził też w autokomentarzu zamieszczonym na łamach „Verbum”, gdzie powiedział: „Niedorzecznym było hasło wolności, równości, braterstwa (Boć wolność nie znosi równości, a wobec równości braterstwo jest co najmniej anachronizmem)”⁶⁹.

Czerwony marsz jest też świadectwem odzyskania przez dramaturga (po porażkach artystycznych Strasznych dzieci, Zmartwychwstania i Antychrysta) wigoru twórczego, umiejętności kreowania wizji scenicznej, mistrzowskiej kompozycji muzycznej scen dramatycznych oraz urody poetyckiej (to ostatni jego dramat pisany wierszem).

Od tragedii losu do tragikomedii

Stało się już swego rodzaju prawidłowością, że po trzech sztukach słabszych Rostworowski tworzył arcydzieło, które powstawało nieomal z przypadku. W 1928 roku dyrekcja Teatru im. Słowackiego w porozumieniu z Radą Miejską Krakowa rozpisała konkurs dramatyczny na sztukę powiązaną tematycznie z ziemią krakowską. Rostworowski zgłosił napisany w trzy tygodnie dramat zatytułowany Niespodzianka. Prawdziwe zdarzenie w czterech aktach, który otrzymał nagrodę główną, choć podzieloną z Samuelem Zborowskim Ferdynanda Goetla i Wiosną Narodów Adolfa Nowaczyńskiego. Prapremiera dramatu odbyła się 22 lutego 1929 roku w Teatrze im. Słowackiego w reżyserii Józefa Sosnowskiego. W Warszawie zagrano ją w Teatrze Narodowym 18 września tego roku w reżyserii Solskiego, który zagrał też Ojca.

Niespodzianka

Po problematyce religijnej, politycznej i historiozoficznej dramaturg zwrócił się ponownie ku analizie psychiki ludzkiej, przechodząc jednocześnie od poetyki symbolistyczno-ekspresjonistycznej do naturalistycznej⁷⁰.

Pierwowzorem tematu Niespodzianki była tzw. tragedia losu niemieckiego dramaturga romantycznego (później nawróconego na katolicyzm i księdza) Zachariasa Wernera z 1808 roku pod tytułem 24 lutego, umiejscowiona w Szwajcarii i opowiadająca o zamordowaniu w celu rabunkowym nieznajomego gościa przez małżeństwo Kunza i Trude, którzy nie rozpoznali w nim swojego syna Kurta – mężczyzna w Ameryce dorobił się jako plantator, a teraz powrócił, mając nadzieję uzyskać przebaczenie od ojca, który go przeklął za to, że Kurt jako dziecko zabił swoją siostrę. Nic jednak nie wiadomo, aby Rostworowski znał tę wówczas zapomnianą sztukę⁷¹. Prawdziwą historię matki zabijającej nierozpoznanego przez nią syna, która wydarzyła się w powiecie słonimskim, Rostworowski usłyszał z ust swojego kuzyna Pusłowskiego, powracającego z Litwy. Od siebie dodał wątek syna studiującego na uniwersytecie. Już po premierze Niespodzianki dziennikarze i krytycy zaczęli przypominać inne analogiczne zbrodnie, notowane w kronikach policyjnych. Najbliższy i fabularnie niemal identyczny przypadek (syna powracającego z Ameryki i zamordowanego przez matkę) odnotowano w odnalezionym przez Jacka Popiela⁷² artykuliku w „Głosie Narodu” (1925, nr 110) pt. Straszny dramat na Bukowinie. Nie wiedząc, zamordowali syna. W tym samym numerze jest relacja Rostworowskiego z Monte Carlo, więc przeglądając szpalty, mógł zauważyć i przeczytać tę notatkę.

Chociaż akcja sztuki dzieje się – podobnie jak jej realny pierwowzór – w prymitywnym i ubogim środowisku wiejskim, a postacie mówią autentyczną gwarą krakowską, Rostworowski zdecydowanie odrzucił charakterystyczny dla tzw. sztuk ludowych szablon chłopskości, oświadczając: „starałem się, aby bohaterami nie byli chłopi ani baby, tylko ludzie. Pragnąłem zakryć chałupę, a uwydatnić psychologię i na czoło wysunąć stany duchowe ludzi”⁷³. Nadało to zbrodni uniwersalny charakter, pochodny od skażonej złem natury ludzkiej.

Dramat rozgrywa się między chatą rodziny Szywałów a karczmą Abramka, gdzie przesiaduje, upijający się „cystom z kroplami”, Ojciec. Rodzina żyje w skrajnej nędzy wskutek pijaństwa Ojca. Starszy syn, Antek, wyemigrował przed dziesięciu laty do Ameryki za chlebem, lecz od roku przestał przysyłać jakiekolwiek pieniądze. Młodszy syn, Franek, kończy studia i przygotowuje doktorat, lecz brak pieniędzy grozi mu przerwaniem studiów. Córka Zośka głoduje. Matka – centralna figura tragedii – darzy młodszego syna taką miłością, że gotowa jest „cartu przedać duse”, żeby go wykarmić i umożliwić mu ukończenie studiów. Do domu przybywa „obcy”, zastając jedynie siostrę, lecz nie ujawnia przed nią swojej tożsamości i prosi o nocleg w drodze do Niemiec. Dzięki Zośce, której przybysz dał banknot pięciodolarowy, rodzice orientują się, że śpiący⁷⁴ gość ma walizkę pełną dolarów. Rodzi się w nich zbrodniczy plan. Siekierę przynosi do izby Ojciec, ale morderstwa dokonuje gardząca jego tchórzostwem Matka, która wysyła go do karczmy po worki. Tam Ojciec dowiaduje się od karczmarza, że przybyszem jest ich syn Antek, który wrócił, lecz nie ujawnił się, bo chciał zrobić rodzinie niespodziankę. Ojciec biegnie do domu, aby powstrzymać Matkę, ale przybywa za późno. Matka już zaciera ślady zbrodni, szoruje stół i podłogę. Zdążyła też już podzielić pieniądze: dla Franka na dwa lata potrzebne do ukończenia doktoratu, reszta dla Ojca, ale ma on opuścić dom i wyjechać w świat. Dla siebie i dla Zośki nie zostawia nic. Ojciec wyjawia, kim był zamordowany. Porażona tym Matka drze pieniądze, zaczyna się modlić, ale przerywa modlitwę i woła ratunku, po czym mdleje. Po ocuceniu dostaje pomieszania zmysłów. Zbiegającym się sąsiadom Ojciec wyznaje, że zabili syna i nakazuje wezwać policję. Ostatnie zdanie w sztuce wypowiada Abramek, mówiąc melancholijnie: „A chciał im zrobycz niespodziankę”.

Czy ten naturalistyczny i psychologiczny dramat Rostworowskiego zasługuje na miano tragedii? Dla klasycznego rozumienia tragedii konieczne jest występowanie winy – tragicznej, czyli przeznaczenia, albo moralnej. W Niespodziance można zidentyfikować tylko tę drugą: Ojca, który swoim pijaństwem sprowadził rodzinę na dno nędzy, oraz obojga rodziców – morderców z premedytacją i z niskich pobudek (jedyną okolicznością łagodzącą dla Matki jest to, że sama nie zamierzała korzystać z łupu). Analiza psychologiczna w dziele koncentruje się na postaci Matki, której zbrodniczy czyn jest dopełnieniem pasma cierpienia i nędzy tej kobiety, która niegdyś była „gospodarską córką”, a w małżeństwie z pijakiem stała się „dziadówką i sirotą”. Fizyczna harówka, walka o przeżycie jej i rodziny sprowadziły ją do poziomu wyłącznie biologicznej egzystencji, niszcząc szlachetniejsze uczucia i zagłuszając sumienie. Z uczuć wyższych pozostała jej tylko miłość macierzyńska do córki i zwłaszcza młodszego syna, ale paradoksalnie to właśnie ta miłość uczyniła ją dzieciobójczynią i przekształciła w drapieżne zwierzę. Fakt nieświadomości, kogo zabija, czyni z niej na pozór bohaterkę tragedii antycznej, która popada w nieszczęście z powodu tragicznego zbłądzenia, analogicznie do Edypa. Ale jest to trop fałszywy, bo na gruncie wyznawanej przez Rostworowskiego etyki katolickiej nie ma różnicy w ocenie moralnej tego, czy mord popełniony został na osobie bliskiej, pokrewnej czy dalekiej⁷⁵. Matka złamała przykazanie Dekalogu „nie zabijaj!” i to jest istotą jej winy: rozpoznanie, że zabiła własne dziecko, nie wprowadza różnicy moralnej czynu, tylko wywołuje wstrząs psychiczny, czyni ów czyn bardziej nie do zniesienia dla niej samej, dlatego popada w obłęd.

Jak już wspomniano, według Arystotelesa celem tragedii jest wzbudzenie w widzu uczuć litości i trwogi przynoszących katharsis. Czy Niespodzianka spełnia ten cel? Wśród recenzentów stanowczo oponował temu Antoni Słonimski, twierdząc, że bohaterami dramatu są „ludzie jaskiniowi”, którzy budzą obrzydzenie⁷⁶, a wstręt do nich pozbawia nas uczucia litości. Są oni zbyt podli i prymitywni, aby mogli być tragiczni⁷⁷. Katharsis można by dopatrzyć się w jakby ekspiacyjnym akcie niszczenia pieniędzy przez Matkę, jednakowoż pojawia się wątpliwość, czy gdyby nie dowiedziała się, że zabiła syna, też odczuwałaby wyrzuty sumienia? Nie odczuwała ich przecież, kiedy zacierała ślady zbrodni. Jest gotowa ponieść odpowiedzialność, ale deklaruje, że przestała już bać się Boga. Żywi tylko dwa uczucia: nienawiści do męża i miłości do młodszego syna. Na korzyść Ojca działa z kolei to, że bierze całą winę na siebie.

Wielkość Niespodzianki nie polega zatem ani na spełnieniu telos tragedii według kanonów arystotelesowskich, ani na wielkości bohaterów, którzy choć szlachetni, popadli w jakieś zbłądzenie – przeciwnie: są oni moralnymi nędznikami – ale na doskonałości kompozycji. Napięcie dramatyczne wzrasta tu nieustannie od pierwszej sceny. Wartki rozwój akcji ulega zatrzymaniu w akcie III, lecz jest to celowa retardacja: widzowie przeczuwają, że Antek został zamordowany, ale muszą czekać na potwierdzenie. Punktem kulminacyjnym jest, jak w tragedii greckiej, anagnorisis (rozpoznanie), które Rostworowski – łamiąc niepisaną regułę, że w sztukach czteroaktowych moment kulminacyjny jest w środku lub pod koniec aktu III – przesunął do IV aktu, aby jak najdłużej utrzymać napięcie. Jak zauważył Lesław Eustachiewicz, zwarta, klasyczna konstrukcja dramatyczna, oparta na prymacie akcji (która jest „duszą tragedii”) oraz jedności czasu (akcja trwa jedną dobę), łagodzi surowość poetyki naturalistycznej, która w dramacie jest „w zasadzie poetyką narracyjną”⁷⁸ i prowadzi zazwyczaj na manowce epickiej rozlewności. Typowe dla sztuk naturalistycznych są natomiast niezwykle szczegółowe didaskalia opisujące miejsca akcji.

W Niespodziance Rostworowski pokonuje również „piętę achillesową” innych swoich najlepszych nawet sztuk, czyli manierę leksykalną. Warstwa werbalna tego dramatu jest doskonałą imitacją nie tylko języka chłopów, lecz także ich czucia i myślenia. Nie ma w niej ani jednego zbędnego słowa. Słowo jest zsynchronizowane z pozawerbalnymi środkami ekspresji: mimiką, gestem i ruchem. Napięcie dramatyczne wzmagają umiejętnie zastosowane środki syntaktyczne (urywanie zdań, zdania eliptyczne) i znaki graficzne (pauzy oznaczane szeregiem kropek, wykrzykniki, wielokropki).

Przeprowadzka

Zachęcony powodzeniem Niespodzianki Rostworowski postanowił kontynuować historię rodziny Szywałów, w której osobowym łącznikiem i głównym bohaterem drugiej oraz trzeciej części stał się Franek. Druga część trylogii dramatycznej została przezeń napisana w 1930 roku i nosi tytuł Przeprowadzka. Bezpośrednim źródłem jej intrygi fabularnej był również fakt „z życia wzięty”, czyli zasłyszana historia studenta, który w dzień nosił cegły, a w nocy się uczył. Gospodyni, u której mieszkał ów student, zakochała się w nim i dała mu ultimatum, że albo zostanie jej kochankiem, albo go wyrzuci na bruk. Historia ta miała smutny finał, gdyż po jakimś czasie zniesmaczony takim życiem student powiesił się⁷⁹.

Akcja Przeprowadzki dzieje się trzy lata po wydarzeniach z Niespodzianki. Ojciec Szywałów umarł już w więzieniu, Matka zaś w szpitalu dla obłąkanych. Franek przygarnął siostrę, która ma już 16 lat i jest „olśniewająco piękna”, oraz zamieszkał z nią w mieście. W dzień pracuje, w nocy próbuje kontynuować studia filozoficzne. Ma coraz większe problemy materialne. Wreszcie staje przed moralnym dylematem: czy oddać siostrę pod „opiekę” bogatego Starszego Pana, który uczyniłby z niej swoją utrzymankę, czy samemu przyjąć erotyczne awanse od pani Ciepielowej, żony krawca i właściciela kamienicy, w której mieszka, w zamian za obiecane pieniądze na studia? Z pewnym ociąganiem wybiera jednak to drugie. Przed konsekwencjami tego wyboru ratuje go prosty robotnik Felek Zając, silny fizycznie i moralnie, który zakochał się w Zosi i przejrzał plany Starszego Pana. Planuje pod groźbą pobicia wymusić na nim pieniądze na studia Franka. W IV akcie Franek z „obłąkanym wzrokiem” wchodzi do sypialni Ciepielów i ujawnia mężowi swój romans z jego żoną. Wybucha awantura, Ciepielowa oświadcza, że rozwiedzie się z mężem i wyjdzie za Franka, Franek nazywa ją dziwką, a w końcu próbuje się powiesić, lecz ratuje go przybyły Felek. Godzi małżeństwo oraz zwraca (zostawioną przez nieuwagę) złotą papierośnicę Starszemu Panu, w odpowiedzi na co ten, skruszony, wszystko, co ma przy sobie – papierośnicę, zegarek i portfel – ofiarowuje Frankowi. Prosi Felka o wybaczenie i uściśnięcie mu ręki. Ten godzi się podać mu rękę, lecz dary zwraca. Po czym Felek przeprowadza się na inną ulicę, zabierając ze sobą Zosię jako swoją narzeczoną i Franka.

Przeprowadzka to najsłabsza część trylogii: gatunkowo niespójna, jest na pół melodramatem, na pół (nieśmieszną) komedią. Niejednorodna i zagmatwana jest psychika głównego bohatera – Franka. Słusznie pytał Boy, co właściwie jest pobudką jego parcia w górę: żądza wiedzy czy awansu społecznego i kariery⁸⁰? Czy awantura z Ciepielami świadczy o jego wyrzutach sumienia z powodu cudzołóstwa i właściwie sprzedania się, czy też przejawia się w niej zwykłe chamstwo? Jaki jest jego stosunek do Boga, którego imię wymienia raz, ale tak, że nie mówi to nic o jego przekonaniach religijnych? Dlaczego podejmuje próbę samobójczą? Na pytania te nie ma przekonujących odpowiedzi.

U mety

Ostatnią część trylogii Rostworowski napisał dopiero w 1932 roku z racji tego, że pochłonęła go praca nad Czerwonym marszem. Prapremiera – tym razem w Teatrze Narodowym – w reżyserii Solskiego doszła do skutku dopiero 29 września 1933 roku.

W chwili rozpoczęcia akcji U mety od czasu Przeprowadzki minęło dziesięć lat. Franek Szywała jest już teraz Franciszkiem Szywalskim, doktorem i 34-letnim profesorem filozofii o europejskiej sławie. Szykuje się jego ślub z Ludą Cimkiewiczówną, córką dawnego sklepikarza Cimka, który zbił majątek na paskarstwie i nieczystych interesach. Na parę godzin przed ślubem Franek otrzymuje tajemniczą depeszę, którą wyrywa mu z rąk i poznaje jej treść przyszły teść. Franek zmuszony jest wyjawić mu całą prawdę o haniebnej przeszłości rodziny. Cimkiewicz wybacza mu to, prosi tylko, aby Franek nie wtajemniczał w to Ludy i żeby Felek nie przyjeżdżał na wesele. Pompatyczne przemówienia, gratulacje i depesze na uczcie weselnej przerywa jednak wtargnięcie Felka z żoną (Zośką Szywałówną) i dziećmi, który bezceremonialnie demaskuje zakłamanie środowisk nowobogackich i akademickich. Felek zrywa wesele i przepędza gości. Zawahał się jednak przed zdemaskowaniem Ludy, o której eskapadach do Warszawy w towarzystwie „entreprenera” (czyli faktycznie stręczyciela) Leonarda do niedoszłego męża, księcia Olesia Szczerbca, słyszał, chociaż małżeństwo Franka z Ludą, jeszcze nieskonsumowane, dałoby się unieważnić. Tymczasem Franek wyjawia przed żoną, że jest synem zbrodniarzy. Luda jest załamana, acz nie tyle z powodów etycznych, ile z obawy kompromitacji towarzyskiej. Ostatni akt wypełnia gwałtowna konfrontacja Ludy z Felkiem. Luda chce mu zapłacić za milczenie, potem jej rozgoryczony ojciec mówi córce, że sam wcale nie jest lepszy, bo cały jego majątek powstał z łajdactw, szacherek i nadużyć karanych gardłem. Luda wybiera jednak życie luksusowej kokoty, zrywając małżeństwo z Frankiem. Z epilogu, w formie rozmowy „zytek” pod kościołem pijarów przy ul. św. Jana, sylabizujących klepsydry – dowiadujemy się, że Franek po kłótni i rozstaniu z Ludą zginął nazajutrz pod kołami samochodu na Sławkowskiej. Niewykluczone, że było to samobójstwo, bo szedł „jakby go ogłuszyło”.

Na pozór wygląda to jak antyczne Fatum, ścigające bohatera (Franka) za zbrodnie rodziców i dopadające go u szczytu powodzenia. Jednakowoż nie jest to tragedia, tylko realistyczna satyra antymieszczańska z „elementami karykatury, a nawet groteski”⁸¹, choć z tragicznym zakończeniem; można zatem ją też nazwać tragikomedią. W perspektywie całości życia Franka jest to też jakby antycypacja Teatru Absurdu, bo mozolna i pełna wyrzeczeń droga Franka ku wykształceniu i karierze naukowej zakończyła się przedwczesną śmiercią z powodu złej lokaty uczuć i planów małżeńskich. Odnotujmy wszelako, że inaczej problem postrzegała s. Teresa Landy FSK, której zdaniem trylogia dramatyczna Rostworowskiego jest może nawet bardziej chrześcijańska niż Judasz czy Miłosierdzie, „gdyż jest bardziej prawdziwa, ludzka. Jej patos ma dźwięk jakiegoś strasznego «De profundis», jest jękiem ludzkości rozdzieranej trybami odwiecznych pożądań i namiętności”⁸².

Laury i epitafia

Niespodzianka przyniosła autorowi Państwową Nagrodę Literacką za rok 1932, „ze względu na niezwykle głębokie ujęcie tragizmu doli ludzkiej, przeprowadzone najszlachetniejszymi środkami dramatycznymi”⁸³. Warto wspomnieć, że wnioskodawcą nagrodzenia tego dzieła był prominentny pisarz sanacyjny – Juliusz Kaden-Bandrowski, zaznaczając, że znacznie więcej go dzieli, niż łączy z Rostworowskim, mimo to „klasyczna prostota Niespodzianki, jej siła w odtwarzaniu tragizmu niedoli ludzkiej kwalifikuje to dzieło do nagrody państwowej”⁸⁴. W tym samym roku, po wielu latach przerwy, Rostworowski opublikował jeszcze jeden i już ostatni w jego dorobku tom poezji, zatytułowany Zygzaki. O świecie – O sobie – O Bogu. Wiersze różne. Większość utworów w tym zbiorze napisanych zostało w konwencji alegorycznej bajki.

Będący od 1929 roku prezesem oddziału krakowskiego Związku Zawodowego Literatów Polskich, Rostworowski został jednym z pierwszych piętnastu dożywotnich członków utworzonej 8 listopada 1933 roku Polskiej Akademii Literatury. Ze względu na ciągle pogarszający się stan zdrowia na forum tej instytucji wystąpił tylko raz – w pierwszą rocznicę jej powstania, wygłaszając odczyt Romantyzm w obliczu współczesności, opublikowany następnie w katolickim kwartalniku „Verbum”. Nie zrezygnował jednak z lokalnej aktywności społecznej i politycznej, będąc m.in. radnym m. Krakowa w latach 1934–1937 z ramienia Stronnictwa Narodowego.

Coraz bardziej chory na płuca pisarz w 1935 roku przeniósł się wraz z rodziną z ciemnego i wilgotnego mieszkania w kamienicy przy ul. św. Jana na Salwator, do jasnego, słonecznego domu z pięknym widokiem na zakole Wisły, a w oddali na Beskidy z Babią Górą. W tym samym roku Rostworowski zaczął pisać okolicznościowy utwór dramatyczny na jubileusz 80-lecia życia i 60-lecia pracy scenicznej Ludwika Solskiego. Utwór nosił pierwotnie tytuł Wesoły jubileusz i był jedyną komedią w dorobku autora, jak również sztuką autotematyczną, której akcja rozgrywa się w gmachu krakowskiego Teatru im. Słowackiego: w kancelarii dyrektorskiej, na scenie oraz za kulisami. Solski występuje tu w potrójnej roli: reżysera, aktora i dyrektora, a sam Rostworowski „gra” podwójną rolę: stremowanego Młodego Autora i starszego o 20 lat Zamykalskiego, panoszącego się za kulisami. Do wystawienia tej sztuki jednak nie doszło i dramaturg kontynuował pracę nad nią po zakończeniu uroczystości jubileuszowych, zmieniając też ostatecznie tytuł na Don Kiszot za kulisami. Fraszka w trzech aktach i dwóch odsłonach. Ukończył tę krotochwilę dopiero w grudniu 1937 roku, ledwie dwa miesiące przed śmiercią, a światło dzienne ujrzała ona aż w londyńskich Pismach wybranych z 1966 roku.

W 1936 roku jubileusz zorganizowano samemu Rostworowskiemu, wybierając rocznicę premiery jego trzeciej sztuki, czyli Echa, na obchody 25-lecia twórczości scenicznej. Uroczystości odbyły się z wielką pompą 14 marca 1936 roku w Teatrze im. Słowackiego, a ich kulminacyjnym momentem było udekorowanie Rostworowskiego Krzyżem Komandorskim Orderu Polonia Restituta przez wojewodę krakowskiego Kazimierza Świtalskiego w imieniu prezydenta Rzeczypospolitej Ignacego Mościckiego. Również jubileuszowo księgarnia Ferdynanda Hoesicka wydała dwutomowe Pisma Rostworowskiego: tom pierwszy wypełniły Judasz z Kariothu, Kaligula i Miłosierdzie, a tom drugi trylogia Niespodzianka – Przeprowadzka – U mety.

W ostatnim, jak się później okazało, roku życia pisarz poczuł się zmuszony dwukrotnie do sprowokowania kryzysu w Polskiej Akademii Literatury. Naprzód, w styczniu 1937 roku złożył po raz pierwszy rezygnację z członkostwa w Akademii w proteście przeciwko brakowi reakcji kierownictwa PAL na zdemaskowanie jednego z akademików – Wincentego Rzymowskiego – jako plagiatora. Po wizycie Kadena-Bandrowskiego Rostworowski zgodził się zawiesić swoją decyzję do czasu pełnego wyjaśnienia sprawy, a wkrótce problem przestał istnieć, ponieważ Rzymowski sam złożył rezygnację z członkostwa w PAL. Bez porównania poważniejszy kryzys nastąpił latem tego roku, w związku z tym, że gospodarz Katedry Wawelskiej, książę arcybiskup metropolita Adam Stefan Sapieha, zniecierpliwiony powtarzającymi się faktami naruszającego święty charakter miejsca zachowania wycieczek szkolnych i innych, nakazał przeniesienie trumny ze szczątkami marszałka Józefa Piłsudskiego z tymczasowego miejsca ich spoczynku w Krypcie św. Leonarda do niesakralnej przestrzeni Wieży Srebrnych Dzwonów, mającej osobne wejście, po jej wyremontowaniu. Według ustaleń władz kościelnych z państwowymi w czasie pogrzebu Marszałka Wieża miała być i tak miejscem jego ostatecznego spoczynku, ale abp Sapieha dokonał tej transportacji bez powiadomienia władz państwowych, stawiając je przed faktem dokonanym, i bez jakichkolwiek ceremonii. Wywołało to oburzenie w kręgach rządowych i środowiskach piłsudczykowskich, uważających, że książę-arcybiskup obraził majestat Rzeczypospolitej i jej prezydenta. Trwający wiele tygodni konflikt został ostatecznie zażegnany pojednawczym listem z przeprosinami abpa Sapiehy do prezydenta Mościckiego, niestety wcześniej oliwy do ognia dolał prezes PAL, sędziwy i krewki Wacław Sieroszewski, który publicznie zażądał aresztowania arcybiskupa i zesłania go do Berezy Kartuskiej. Ta bezceremonialność oburzyła Rostworowskiego, który postawił wniosek o wotum nieufności dla prezesa Sieroszewskiego. Kiedy Akademia przeszła nad nim do porządku dziennego, 21 września 1937 roku Rostworowski definitywnie wystąpił z PAL.

Mimo powszechnej wiedzy o złym stanie chorego na gruźlicę Rostworowskiego jego zgon 4 lutego 1938 roku był niespodziewany. Wśród odwiedzających dom żałoby, prócz lokalnych notabli i abpa Sapiehy, znalazł się sam prezydent Mościcki, przebywający w Krakowie z okazji wizyty (samozwańczego) regenta Królestwa Węgier, adm. Miklósa Horthy’ego. Rostworowskiego planowano pochować w Krypcie Zasłużonych na Skałce, obok m.in. Wyspiańskiego, ale okazało się, że wolą zmarłego było spocząć na cmentarzu parafialnym na Salwatorze. Chciał być także zawieziony na cmentarz chłopskim wozem z Ruszczy (gdzie rodzina Rostworowskich spędzała corocznie długie wakacje), wysłanym jedliną. Wdowa zdecydowała wypełnić jego wolę. Pogrzeb, który odbył się 7 lutego, zgromadził tłumy krakowian i delegacje z różnych stron kraju. W olbrzymim, wielotysięcznym kondukcie samych duchownych szło około siedmiuset. Kondukt prowadził abp Sapieha, a kazanie w kościele parafialnym wygłosił ks. rektor prof. Konstanty Michalski. Podczas pogrzebu biły dzwony wszystkich krakowskich kościołów. We wrześniu imię Rostworowskiego otrzymał Teatr Miejski w Bydgoszczy.

Zgon pisarza stał się okazją do opublikowania szeregu epitafiów, wspomnień, refleksji oraz studiów podsumowujących twórczość i osobowość zmarłego. W drukach zwartych lub na łamach periodyków studia poświęcone aspektom duchowym, społeczno-politycznym i artystycznym jego osoby i dzieła ogłosili m.in. Stanisław Pigoń, Henryk Życzyński, Roman Dyboski, Andrzej Pleśniewicz, s. Teresa Landy, ks. Michał Klepacz, Tadeusz Bielecki, Irena Sławińska⁸⁵. Wiele tych egzegez akcentowało katolicką głębię i ortodoksję Rostworowskiego. Ks. prof. Konstanty Michalski pisał na łamach „Prosto z Mostu”: „Rostworowski na swej drodze krzyżowej [Via crucis] doszedł do głębszej wiedzy religijnej, doszedł do Boga filozofów i teologów, do Boga z teodycei i Ewangelii, do Boga transcendentnego i immanentnego i do Tego, co jako Słowo stał się ciałem: Bóg tkwiący za światem, w świecie i na świecie, Bóg w świadomości swojej, Bóg stworzenia i Bóg: rodzaju człowieczego dziecię”⁸⁶. Podobnie wypowiadał się czołowy krytyk poznańskiej „Kultury”, Andrzej Pleśniewicz: „Przez całą swoją twórczość z zadumy nad słabością i nędzą natury ludzkiej, dobywał Karol Hubert Rostworowski pełnię religijnej wiary. Dlatego właśnie był ostatnim w literaturze naszej spadkobiercą posłannictwa trzech wieszczów. Podobnie jak oni natchnienie swe czerpał z wiary swych ojców i z ojczystej ziemi […]. Toteż w całym dziele Rostworowskiego […] poznajemy nieugiętą postawę moralną wielkiego humanisty i bojowego pisarza katolickiego”⁸⁷. S. Teresa Landy kładła nacisk na znajomość natury ludzkiej (a zwłaszcza jej ciemnych stron) przez autora Miłosierdzia i umiejętność spożytkowania tej wiedzy dla stworzenia wielkiej kreacji artystycznej: „Rostworowski zna naturę ludzką, jej ukryte mechanizmy psychiczne i jej żywiołowe popędy. Katolicka doktryna i katolickie widzenie człowieka pozwala Rostworowskiemu w sposób naturalny osiągnąć ten charakter wszechludzki, ten klasyczny kanon dramatyczny, o który inni ubiegają się nie raz i który imitują przez truc rzemiosła artystycznego. […] To, co w człowieku niezmienne, co wszystkim ludziom wspólne, bo stanowi istotę natury ludzkiej, odnajduje on nie tylko instynktem artysty-psychologa, ale znajomością duszy swojej i cudzej, duszy człowieka, którą daje mu katolickie widzenie”⁸⁸. Dostrzegając antropologiczny pesymizm autora Niespodzianki („Karol Hubert Rostworowski, rasowy Polak, rasowy pisarz i wielki Europejczyk, miał tę dozę pesymizmu, która tkwi w samej istocie prawdziwie katolickiej koncepcji życia”⁸⁹), konwertytka z Lasek broniła go zarazem przed zarzutem skłaniania się ku jansenizmowi, twierdząc, że świat przedstawiony sztuk Rostworowskiego to nie jansenizm, tylko „to ewangelia, to św. Paweł, to odwieczna nauka Kościoła. To groźne ostrzeżenie, że «nie można dwom panom służyć». […] To nade wszystko ta miara zła w człowieku pojedynczym i zbiorowym, ta przerażająca, jadowita złość grzechu, która wymagała aż śmierci Boga-Człowieka, której bezgraniczną samowolę mogło ukrócić tylko bezgraniczne uniżenie i poddanie się Tego, który za nas «stał się posłuszny aż do śmierci krzyżowej»”⁹⁰.

Autor określenia „Sofokles chrześcijański” – Marian Niżyński – przekonująco skorygował obiegowy pogląd co do patronów Rostworowskiego, wydobywając analogię do Krasińskiego: „Mimo zabarwienia społecznego Rostworowski nie był poetą narodu w znaczeniu, jakie przypisuje się Mickiewiczowi czy Wyspiańskiemu. W racjonalizmie porającym się ustawicznie z problemem stosunku człowieka do Boga zbliżał się raczej do kosmopolityzmu intelektualnego autora Nie-Boskiej komedii, z którym łączyła go zresztą żarliwa religijność”⁹¹. Dzięki odważnemu przywróceniu prawa obywatelstwa tematowi religijnemu w sztuce oraz „poprzez sondowanie tajemnic człowieka powszechnego Rostworowski stał się własnością uniwersalną”⁹².

Niepowtarzalną specyfikę psychologicznych kreacji bohaterów Rostworowskiego, w których litość i miłosierdzie łagodzą pesymizm antropologiczny, akcentowany przez s. Teresę Landy, wydobywała Irena Sławińska: „u Rostworowskiego spotkamy zawsze człowieka upadłego lub na drodze do upadku. Widocznie tacy ludzie bardziej pociągali poetę jako dramatyczne tworzywo. Jeżeli jednak zbliża się Rostworowski do chorych i ginących, to kładzie na nich zawsze refleks współczucia. Nawet w najgorszych zbrodniarzach szuka autor owego człowieczeństwa, którego ukazanie nawiązuje ogólne braterstwo między ludźmi, stawia wszystkich na jednej płaszczyźnie”⁹³. Przede wszystkim jednak Sławińska była pierwszą z egzegetów Rostworowskiego, która spojrzała na jego dzieło konsekwentnie z teatrologicznego punktu widzenia. Rozpoznała to dzieło jako teatr monumentalny (a zatem w linii wizji scenicznych Wyspiańskiego, Leona Schillera i innych polskich reprezentantów Wielkiej Reformy), to znaczy taki, który „zwiększa […] wymiary rzeczy, ludzi, przeżyć. Składa się na to: 1) technika zbliżenia oraz 2) swoisty patos wyrazu”⁹⁴. W jej ujęciu Rostworowski nie jest dramatopisarzem uprawiającym dramatyczny rodzaj literacki, lecz pisarzem teatralnym, autorem wielotworzywowej wizji kształtu teatralnego dramatu: „Rostworowski nie wyobrażał sobie dramatu poza realizacją sceniczną. Dramat jako tekst ściśle literacki porównywał do partytury muzycznej, która sama przez się jest tylko zbiorem znaków, symbolów. Dopiero teatr nadaje temu szyfrowi właściwą realizację, barwę, kształt i dźwięk”⁹⁵. Ta umiejętność scenopisania pozwala autorce wyrazić przeświadczenie, że Rostworowski „z pewnością przejdzie do potomności jako «klasyk», być może jako pionier teatru jutra”⁹⁶.

Przepowiednie czy też nadzieje Sławińskiej okazały się całkowicie chybione. Nie było to jednak winą autorki, tylko „łobuzów od Historii”. Półtora roku po śmierci autora Strasznych dzieci wybuchła II wojna światowa i nastała okupacja, a w zniewolonej po wojnie przez komunizm i jego ideologię Polsce nie było miejsca dla Rostworowskiego. Wraz z „zaciskaniem śruby” po 1948 roku, w okresie pełnej stalinizacji i proklamowania tzw. socrealizmu, Rostworowski zniknął zupełnie ze scen, wydawnictw, obiegu krytycznoliterackiego i wypisów szkolnych, nawet przedwojenne wydania jego książek były wycofywane z bibliotek publicznych i niszczone. Powody tej eksmisji były wyłącznie pozaartystyczne: „złe” pochodzenie, żarliwy katolicyzm, związek z obozem narodowym, demaskowanie nicości i bezsensu wszelkich rewolucji. Wszystkie te „myślozbrodnie” zakopały twórczość Rostworowskiego w wilczych dołach niepamięci. Otwarcie napisała to – dokonująca specyficznej i wybiórczej „rehabilitacji” dorobku dramaturga po popaździernikowej „odwilży” – instruktorka ds. teatru w Wydziale Kultury KC PZPR, Maria Czanerle: „Rostworowskiemu-pisarzowi zaszkodziła reputacja, jaką miał Rostworowski-arystokrata i polityk najbardziej wstecznego obozu, aktywny szermierz chrześcijańsko-narodowej ideologii”⁹⁷.

Wspomniana cząstkowa „rehabilitacja” po Październiku 1956 polegała na opublikowaniu w 1967 roku dwutomowej edycji Dramatów wybranych w wyborze i ze wstępem wspomnianej Czanerle. Ceną za to była jednak dokonana przez edytorkę obróbka ideologiczna, dzięki której na przykład Judasz stał się wyrazicielem rewolucyjnej ideologii korygującej w duchu praktycznym nazbyt idealistyczną naukę Mistrza z Nazaretu, co pozwala mu wystąpić w roli „oficjalnego reprezentanta chrześcijańskiej biedoty”⁹⁸. Judasz w tym ujęciu zasłużył na nazwanie go pierwszym w dziejach „rewizjonistą” wielkiej doktryny, który „swój zdrowy rozsądek i społeczny instynkt przeciwstawił abstrakcyjnemu pojmowaniu pięknie i ludzko brzmiącej idei”⁹⁹. Czanerle nawet nie ukrywała, że taki zabieg „poprawnej”, według niej, lektury dramatu wymaga przede wszystkim odrzucenia mylnych sugestii samego autora, który „na szczęście […] był na tyle dobrym pisarzem, że wyposażył swojego Judasza lepiej niż zamierzył”¹⁰⁰.

Powrót na sceny – sączony kroplówką – był nieco wcześniejszy. 17 października 1959 roku gdański Teatr Wybrzeże wystawił Kajusa Cezara Kaligulę w reżyserii Zygmunta Hübnera, z Bogumiłem Kobielą w roli tytułowej. Ponad 11 lat później (20 marca 1971) Ireneusz Kanicki wystawił Kaligulę w Teatrze Klasycznym w Warszawie. Po raz trzeci po wojnie Kaligula pojawił się 19 marca 1985 roku na scenie Teatru im. Jana Kochanowskiego w Opolu w reżyserii Wojciecha Zeidlera.

17 marca 1969 roku Ireneusz Kanicki wyreżyserował w Teatrze Telewizji Niespodziankę z Tadeuszem Fijewskim i Ryszardą Hanin w rolach głównych. Druga, jeszcze znakomitsza, inscenizacja telewizyjna tego dramatu w reżyserii Jana Świderskiego oraz z nim i Haliną Gryglaszewską w rolach głównych miała premierę 30 stycznia 1978 roku. Druga część trylogii, czyli Przeprowadzka, została pokazana również na szklanym ekranie, 28 maja 1979, w reżyserii Tadeusza Lisa i z Jerzym Radziwiłłowiczem w roli Franka, natomiast trzecia (U mety) została zagrana w teatrze żywego planu, tj. w warszawskim Teatrze Dramatycznym, 1 grudnia 1976, w reżyserii Ludwika René.

Judasz z Kariothu do teatru żywego słowa powrócił 26 kwietnia 1972 roku w łódzkim Teatrze Nowym, spektaklem skróconym o prawie połowę tekstu, skameralizowanym i pozbawionym muzyki, wyreżyserowanym przez Andrzeja Przybylskiego i z Bogusławem Sochnackim w roli tytułowej. Na kolejne inscenizacje trzeba było czekać aż dziewięć lat, do „wiosny Solidarności”, kiedy to w 1981 roku zagrano ten dramat, w też mocno okrojonej wersji, w reżyserii Izabeli Cywińskiej, 4 kwietnia na scenie poznańskiego Teatru Nowego, a tydzień później Judasz „zbłądził pod strzechy”, nadany w Teatrze Telewizji w reżyserii Tadeusza Lisa¹⁰¹.

Te nieliczne publikacje i inscenizacje tworzą kontekst wypowiedzi papieża św. Jana Pawła II na spotkaniu z przedstawicielami świata kultury w Teatrze Narodowym w Warszawie 8 czerwca 1991 roku: „Pragnę naprzód wyrazić moje podziękowanie panu Markowi Rostworowskiemu, ministrowi kultury i sztuki za słowo, które w imieniu Szanownych Państwa zechciał tu przed chwilą wypowiedzieć. Trudno mi jednak w tej chwili, mówiąc do syna wielkiego polskiego dramaturga Karola Huberta Rostworowskiego, nie zaświadczyć, ile ja sam zawdzięczam jego postaci, jego twórczości¹⁰². Niech ten hołd pośmiertny wobec wielkiego polskiego pisarza, wielkiego człowieka teatru, wielkiego chrześcijanina, będzie jakimś spłaceniem długu, który przez powojenne pokolenie w Polsce nie był spłacony, raczej ojciec pański – Karol Hubert Rostworowski był, powiedziałbym, tendencyjnie zapomniany”¹⁰³.

Od wypowiedzenia zacytowanych powyżej słów minęło dokładnie 30 lat. Dzisiaj zyskują one nowy sens w świetle pytania o recepcję dzieła Rostworowskiego w III Rzeczypospolitej. Formalnie rzecz biorąc, wraz z komunizmem przeminęły wszelkie cenzuralne i polityczno-kulturalne ograniczenia blokujące możliwość publikowania, wystawiania, komentowania bez przemilczeń niewygodnych wątków, również w lekturach szkolnych, tej twórczości. Jaki jest wobec tego bilans naszych pokoleń w zakresie spłacania długu wobec pisarza, o które upominał się papież? Owszem, tuż po tzw. transformacji opublikowana została pierwsza naukowa monografia dramaturga, ale po upływie trzech dekad pozostaje wciąż jedyna. Nieliczne przyczynki dotyczące pojedynczych sztuk bądź aspektów twórczości powstałe już w XXI wieku publikowane są w prowincjonalnych lub niszowych czasopismach specjalistycznych. Pozycję klasyka usankcjonowało wydanie w 1992 roku trzech dramatów (Judasz z Kariothu, Kajus Cezar Kaligula, Niespodzianka) w Bibliotece Narodowej Ossolineum, ale nie widać aż do dzisiaj wznowień tych i innych sztuk (a także poezji). Trzeba powiedzieć jasno, że Rostworowski nie jest obecnie pisarzem czytanym. Przede wszystkim jednak nie jest dramaturgiem wystawianym, a przecież pamiętamy, że dla Rostworowskiego dramat istnieje prawdziwie jako artefakt teatralny. Teatry współczesne zapomniały doszczętnie o Rostworowskim, ignorują go, jak gdyby nigdy nie istniał i nic nie napisał¹⁰⁴.

Postawmy kropkę nad „i”: twórczość Karola Huberta Rostworowskiego jest nadal zapomniana i przemilczana ze względu na wrogi stosunek do tych zasad i wartości, które reprezentował: ortodoksyjnego katolicyzmu, ascetycznej moralności, patriotyzmu, idei narodowej, postawy kontrrewolucyjnej. W gruncie rzeczy milczący „zapis” na Rostworowskiego wynika z powodu tych samych „grzechów”, które obciążały jego hipotekę za czasów komunizmu, a które wyliczała Czanerle: „arystokrata i polityk najbardziej wstecznego obozu, aktywny szermierz chrześcijańsko-narodowej ideologii”. Pozostaje mieć nadzieję, że niniejsze wydanie (bazujące na londyńskim sprzed półwiecza) obszernego wyboru dramatów, przełamie tę złą passę i przywróci dzieło „brata Huberta” współczesnej polskiej kulturze.

Ważniejsze opracowania:

Edward Leszczyński, Problem etyczny w „Judaszu z Kariothu” K.H. Rostworowskiego, „Museion” 1913, nr 3.

Rajmund Bergel, Tradycje dramatyki ludowej w teatrze Karola Huberta Rostworowskiego, „Życie Teatru” 1926, nr 9.

Adolf Nowaczyński, „Niespodzianka” K. H. Rostworowskiego [w:] Pamflety, Warszawa 1930.

Kazimierz Czachowski, Twórczość dramatyczna Rostworowskiego, „Gazeta Literacka” 1932, nr 7.

Tadeusz Bielecki, Karol Hubert Rostworowski. Zarys idei społeczno-politycznych, Warszawa 1938.

Roman Dyboski, Karol Hubert Rostworowski, Kraków 1938.

Michał Klepacz, Karol Hubert Rostworowski. Szkic psychologiczno-ideologiczny, Wilno 1938.

Marian Niżyński, Sofokles chrześcijański, „Pion” 27 II 1938, nr 8.

Stanisław Pigoń, Karol Hubert Rostworowski – epitafium, Lwów 1938; przedruk [w:] Wśród twórców. Studia i szkice z dziejów literatury i oświaty, Kraków 1947, oraz [w:] Poprzez stulecia. Studia z dziejów literatury i kultury, Warszawa 1984.

Andrzej Pleśniewicz, Karol Hubert Rostworowski. Szkic literacki, Warszawa 1938.

Silvester [s. Teresa Landy], Karol Hubert Rostworowski jako pisarz religijny, „Verbum” 1938, nr 1.

Irena Sławińska, Wokół teatru K.H. Rostworowskiego, „Ateneum” 1938, nr 4–5.

Henryk Życzyński, Twórczość Karola Huberta Rostworowskiego, Lublin 1938.

Jerzy Starnawski, Tragizm „Judasza” Rostworowskiego, „Przegląd Powszechny” 1951, t. 231.

Ludwik Hieronim Morstin, Karol Hubert Rostworowski [w:] Spotkania z ludźmi, Kraków 1957.

Lesław Eustachiewicz, Tragik naszego czasu, „Życie i Myśl” 1958, nr 7–8.

Maria Czanerle, O Karolu Hubercie Rostworowskim, „Dialog” 1960, nr 10 i 12, przedruk jako Wstęp do K.H. Rostworowski, Dramaty wybrane, Kraków 1967, oraz pt. Polski Savonarola [w:] Wycieczki w dwudziestolecie. O dramacie międzywojennym, Warszawa 1970.

M. Dziewisz, „Kajus Cezar Kaligula” K.H. Rostworowskiego (Próba interpretacji), „Prace Polonistyczne”, 1960, seria XVI.

Janusz Goślicki, Rostworowski: portret autora dramatycznego [w:] Z problemów literatury polskiej XX wieku, t. I Młoda Polska, Warszawa 1965.

Janusz Goślicki, Karol Hubert Rostworowski 1877–1938 [w:] Obraz literatury polskiej XIX i XX wieku. Seria V Literatura okresu Młodej Polski, t. II, Warszawa 1967.

Adam Grzymała-Siedlecki, Dzieła Rostworowskiego [w:] Ludzie i dzieła, Kraków 1967.

Tadeusz Kudliński, KHR. Karol Hubert Rostworowski, „Życie i Myśl” 1967, nr 4–5.

Jerzy Starnawski, O „Kaliguli” Karola Huberta Rostworowskiego, „Zeszyty Naukowe Uniwersytetu Łódzkiego” 1968, z. 55.

Jerzy Starnawski, Uwagi o trylogii dramatycznej Karola Huberta Rostworowskiego, „Ruch Literacki” 1971, z. 1.

Zdzisław Grzegorski, Karola Huberta Rostworowskiego lekcja teatru, „Roczniki Humanistyczne”, t. XXIV, z. 1/1976.

Jerzy Starnawski, Tragizm w twórczości K.H. Rostworowskiego, „Novum” 1978, nr 7.

Gabriela Matuszek, Ekspresjonistyczne misterium rewolucji (O „Miłosierdziu” K.H. Rostworowskiego), „Zeszyty Naukowe UJ. Prace Historycznoliterackie”, z. 53(2)/1984.

Jacek Popiel, Czy możliwa jest tragedia chrześcijańska? („Judasz z Kariothu” Karola Huberta Rostworowskiego), „Znak” 1984, nr 8–9(357–358).

Jacek Popiel, „Miłosierdzie” Karola Huberta Rostworowskiego (próba analizy wizji teatralnej), „Zeszyty Naukowe UJ. Prace Historycznoliterackie”, z. 54(1)/1985.

Gabriela Matuszek, Ekspresjonizm w dramatach Karola Huberta Rostworowskiego [w:] Ekspresjonizm w literaturze Młodej Polski na tle literatury polskiej i obcej XX wieku, pod red. E. Łoch, UMCS, Lublin 1988.

Jacek Popiel, Sztuka dramatyczna Karola Huberta Rostworowskiego, Wrocław 1990.

Jacek Bartyzel, „Judasz z Kariothu” Karola Huberta Rostworowskiego. Dzieje recepcji scenicznej i krytycznoliterackiej [w:] Dramat biblijny Młodej Polski, Wrocław 1992.

Jacek Popiel, Wstęp do K.H. Rostworowski, Wybór dramatów, Wrocław 1992.

Tadeusz Dworak, Karol Hubert Rostworowski. Ludzie Narodowej Demokracji, Warszawa 1996.

Wojciech Kaczmarek, pt. Zdrada i wiara (Karol Hubert Rostworowski) [w:] Złamane pieczęcie Księgi. Inspiracje biblijne w dramaturgii Młodej Polski, Lublin 1999, wersja zmieniona i poszerzona pt. Między religijnym woluntaryzmem a wiarą. K.H. Rostworowski, „Judasz z Kariothu” i „Paweł z Tarsu” [w:] Przeniknąć człowieka. Chrześcijański horyzont dramatu i teatru XX wieku, Lublin 2016.

Renata Jakubczuk, Entre la protestation tragique et la révolte dramatique: Camus et Rostworowski, Lublin 2009.

Monika Ziemba, „Operowość” Czerwonego marszu Karola Huberta Rostworowskiego, „Pismo Kolegium Nauczycielskiego w Bielsku-Białej”, 12/2015, z. 2.

Dominika Dworakowska, O trzech różnorodnych, ale zapomnianych dramatach K.H. Rostworowskiego, „Spotkania Humanistyczne” 2016, nr 6.

Stefan Radziszewski, Witaj, Judaszu. Dramat zagubionego apostoła w „Judaszu z Kariothu” Karola Huberta Rostworowskiego, „Język – Szkoła – Religia”, 13(1)/2018.

Agnieszka Droś, Conscience of “Judas of Karioth”. On the universality of the drama of Karol Hubert Rostworowski, „Kultura i Wartości”, nr 29 (2020).

Wspomnienia rodzinne:

Emanuel Rostworowski, Popioły i korzenie. Szkice historyczne i rodzinne, Kraków 1985.

Maria Rostworowska, Szczery artysta. O Karolu Hubercie Rostworowskim, Kraków 2016.

¹ Obu imion zaczął używać (na początku w odwrotnej kolejności Hubert Karol) w Lipsku dla odróżnienia się od poznanego wówczas dalekiego kuzyna Karola Pawła Rostworowskiego, kompozytora i autora opery Wesele.

² L.H. Morstin, Karol Hubert Rostworowski [w:] Spotkania z ludźmi, Kraków 1957, s. 87–88.

³ K.H. Rostworowski, W obronie mojej czci, „Głos Narodu” 1925, nr 229, cyt. za: T. Dworak, Karol Hubert Rostworowski. Ludzie Narodowej Demokracji, Warszawa 1996, s. 7–8.

⁴ L.H. Morstin, dz. cyt., s. 87–88.

⁵ Jej uzupełnieniem był poemat Via crucis, opublikowany w 1911 roku w „Miesięczniku Literacko-Artystycznym”, w którym Bóg nie jest już poszukiwany, lecz odnaleziony i poeta z wiary w Niego czerpie najwyższą radość.

⁶ Zob. S. Pigoń, Wśród twórców. Studia i szkice z dziejów literatury i oświaty, Kraków 1947, s. 365.

⁷ Już w czasie wojny Rostworowski przepracował tekst tego dramatu, przerabiając go na komedię (w manuskrypcie użył nawet określenia „krotochwila”) pt. Bratnie dusze i usuwając postaci symboliczne oraz problematykę społeczno-filozoficzną, a pozostawiając wyłącznie wątek romansowy. Sztuka została wystawiona w 1916 roku i zagrano ją osiem razy.

⁸ Zob. J. Popiel, Sztuka dramatyczna Karola Huberta Rostworowskiego, Wrocław 1990, s. 21.

⁹ S. Tarnowski, Judasz z Kariothu, „Przegląd Polski” 1913, t. 187, s. 449.

¹⁰ Zob. K.H. Rostworowski, Pro domo mea, „Głos Narodu” 1917, nr 97; tenże, Skąd wpadłem na „Judasza z Kariothu”, „Kurier Poznański” 1935, nr 222.

¹¹ Tenże, Skąd wpadłem…, dz. cyt.

¹² Tenże, Pro domo…, dz. cyt.

¹³ Tenże, Skąd wpadłem…, dz. cyt.

¹⁴ Zob. W. Kaczmarek, Między religijnym woluntaryzmem a wiarą. K.H. Rostworowski, „Judasz z Kariothu” i „Paweł z Tarsu” [w:] Przeniknąć człowieka. Chrześcijański horyzont dramatu i teatru XX wieku, Lublin 2016, s. 342.

¹⁵ J. Popiel, dz. cyt., s. 58.

¹⁶ H. Gouhier, Le théâtre et l’existence, Paris 1952, s. 69.

¹⁷ Zob. E. Leszczyński, Problem etyczny w „Judaszu z Kariothu” K.H. Rostworowskiego, „Museion” 1913, nr 3, ss. 37–46.

¹⁸ Tamże, s. 41.

¹⁹ S. Pigoń, Tragizm „Judasza z Kariothu”, Dodatek literacki do programu Teatru im. Słowackiego w Krakowie. Sezon 1933/34/35. Kraków 1934; to samo w: „Głos” 1936, nr 11.

²⁰ S. Pigoń, Tragizm „Judasza z Kariothu”, „Głos” 1936, nr 11, s. 1.

²¹ Tamże.

²² Tamże.

²³ J.E. Skiwski, Zdrada czy ofiara Judasza, „Teatr” 1935, nr 7, s. 6–7.

²⁴ J. Popiel, dz. cyt., s. 55.

²⁵ J. Goślicki, Rostworowski: portret autora dramatycznego [w:] Z problemów literatury polskiej XX wieku, t. 1 Młoda Polska, Warszawa 1965, s. 444.

²⁶ Swoje pierwsze dramaty Rostworowski pisał prozą; począwszy od Judasza zaczął stosować wiersz, a do prozy powrócił wraz z Niespodzianką w 1929 roku.

²⁷ Zob. Paweł z Tarsu, część I, akt I [w:] Dramat i teatr modernistyczny (red. J. Popiel), Wrocław 1992.

²⁸ Cyt. za: W. Feldman, dz. cyt., s. 400.

²⁹ Zob. Dz 5, 34–39.

³⁰ Zob. J. Popiel, Wstęp do: K.H. Rostworowski, Wybór dramatów, Wrocław 1992, s. LVII.

³¹ K. Michalski, Pochodnia gorejąca, „Czas” 1938, nr 43.

³² Zob. S. Kozicki, Historia Ligi Narodowej (okres 1887–1907), Londyn 1964, s. 582.

³³ Upowszechnionej przez Czechowa: wcześniej parzystą liczbę aktów uważano za kompozycyjnie błędną.

³⁴ T. Trzciński, „Kaligula” [w:] tegoż, O teatrze i muzyce, Warszawa 1968, s. 144.

³⁵ Z drugiej strony faktem jest, że historyczny Kaligula na początku swojego panowania był kochanym władcą, który rządził w zgodzie z senatem, ułaskawił wielu skazańców, wprowadził ulgi podatkowe, a w zbrodniarza przeobraził się dopiero po tym, jak przebył ciężką chorobę, która dotknęła też jego psychikę albo wznowiła objawy pojawiające się już w dzieciństwie.

³⁶ Zob. T. Sinko, „Czas” 1917, nr 150 i 152. Rostworowski, odpowiadając na ten zarzut, podał obszerną literaturę przedmiotu, którą studiował przez dziewięć lat.

³⁷ J. Popiel, Sztuka…, s. 62.

³⁸ S. Pigoń, „Kaligula” wrócił na scenę krakowską, „Kurier Poznański” 1937, nr 470.

³⁹ Tenże, Dramaturgia K.H. Rostworowskiego i jego „Kaligula”, Dodatek literacki do programu Teatru im. Słowackiego w Krakowie nr 10, Kraków 1937, s. 4 (nlb).

⁴⁰ J. Popiel, Sztuka…, s. 64.

⁴¹ T. Kudliński, KHR. Karol Hubert Rostworowski, „Życie i Myśl” 1967, nr 4–5, s. 85.

⁴² Z. Starowieyska-Morstinowa, W laboratorium wielkiej twórczości. Wywiad z K.H. Rostworowskim, „Kultura” 1936, nr 2.

⁴³ Cyt. za: E.M. Rostworowski, Popioły i korzenie. Szkice historyczne i rodzinne, Kraków 1985, ss. 506–507.

⁴⁴ Tamże.

⁴⁵ „Głos Narodu”, 22 maja 1926. Zdanie to przypomniał, niedługo przed swoją śmiercią, na antenie Polskiego Radia, najwybitniejszy polityk i myśliciel narodowy na przełomie XX i XXI wieku, prof. Wiesław Chrzanowski (1923–2012).

⁴⁶ Cyt. za: A. Tyszkiewicz, Obóz Wielkiej Polski w Małopolsce, 1926–1933, Kraków 2004, s. 303.

⁴⁷ J. Popiel, Sztuka…, s. 85.

⁴⁸ T. Boy-Żeleński, „Miłosierdzie”, „Czas”, 26 III 1920, nr 74.

⁴⁹ D. Bablet, Rewolucje sceniczne XX wieku, przeł. Z. Strzelecki i K. Mazur, Warszawa 1980, s. 65.

⁵⁰ J. Popiel, Sztuka…, s. 74.

⁵¹ K.H. Rostworowski, Po premierze „Miłosierdzia” w Warszawie, „Tygodnik Ilustrowany” 1920, nr 44.

⁵² J. Popiel, Sztuka…, s. 79.

⁵³ A. Pleśniewicz, Karol Hubert Rostworowski. Szkic literacki, Warszawa 1938, s. 17.

⁵⁴ S. Miłaszewski, „Straszne dzieci” K.H. Rostworowskiego, „Bluszcz” 1922, nr 21.

⁵⁵ I. Sławińska, Wokół teatru K.H. Rostworowskiego, „Ateneum” 1938, nr 4–5, s. 693.

⁵⁶ W. Rabski, Teatr po wojnie, Warszawa 1925, s. 143.

⁵⁷ K.H. Rostworowski, Cyt!!…, „Myśl Narodowa”, 15 XII 1926.

⁵⁸ Wspomnienie żony Karola Huberta, Róży Rostworowskiej – zob. T. Dworak, dz. cyt., s. 104.

⁵⁹ S. Pieńkowski, „Gazeta Warszawska” 1922, nr 315.

⁶⁰ Druga inscenizacja miała miejsce w warszawskim Teatrze im. Aleksandra Fredry we wrześniu 1925 roku.

⁶¹ Przedruk tekstu listu w: M. Rostworowska, Szczery artysta. O Karolu Hubercie Rostworowskim, Kraków 2016, ss. 282–283.

⁶² Tamże, s. 283.

⁶³ T. Boy-Żeleński, Flirt z Melpomeną, wieczór VI, Warszawa 1926, ss. 132–133.

⁶⁴ Warto zaznaczyć, że jednym z najbliższych przyjaciół Rostworowskiego, jeszcze z czasów lipskich, był żydowskiego pochodzenia łódzki przemysłowiec, mecenas sztuki i literat Marceli Barciński (1881–1929).

⁶⁵ K.H. Rostworowski, O sanację literatury polskiej, „Głos Narodu”, 4 listopada 1929.

⁶⁶ Cyt. za: Ks. M. Klepacz, Karol Hubert Rostworowski, Wilno 1938, s. 72.

⁶⁷ Zob. T.B. Syga, U Karola H. Rostworowskiego, wywiad, „Gazeta Warszawska”, 6 III 1928; R. Bergel, Nowy dramat K.H. Rostworowskiego, „Polonia” 1929, nr 40.

⁶⁸ Jean-Pierre baron de Batz (1754–1822) to finansista, rojalista i konspirator, który próbował zorganizować odbicie króla w jego drodze na szafot.

⁶⁹ K.H. Rostworowski, Romantyzm w obliczu współczesności, „Verbum” 1934, z. IV.

⁷⁰ Zdaniem Juliana Krzyżanowskiego Niespodzianka to „najdoskonalszy okaz polskiego dramatu naturalistycznego” – tenże, Dzieje literatury polskiej od początków do czasów najnowszych, Warszawa 1969, s. 507.

⁷¹ Z drugiej strony zadziwiająca jest – podwójna – paralela literacka pomiędzy Kaligulą i Niespodzianką Rostworowskiego a napisanymi nieco później dramatami Caligula (1938) i Nieporozumienie/Le Malentendu (1944) Alberta Camusa, który wprawdzie nie znał języka polskiego, ale istniały francuskie przekłady tych sztuk, nadto zaś w 1938 roku podczas podróżowania po Europie odwiedził Kraków. Nie wchodząc w raczej niemożliwe już do ustalenia kwestie znajomości sztuk Rostworowskiego przez Camusa czy wręcz plagiatu, analizę porównawczą sztuk obu autorów przeprowadziła R. Jakubczuk w: Entre la protestation tragique et la révolte dramatique: Camus et Rostworowski, Lublin 2009.

⁷² Zob. J. Popiel, Wstęp…, s. LXXXVI.

⁷³ Cyt. za: T. Dworak, dz. cyt., s. 144.

⁷⁴ Dramaturgicznie konieczne nierozpoznanie przez matkę własnego syna jest w zasadzie mało prawdopodobne, ale zostaje uprawdopodobnione tym, że nie widzi ona twarzy śpiącego w ciemnej izbie syna.

⁷⁵ Zob. J. Popiel, Sztuka…, ss. 68–69.

⁷⁶ Warto w tym miejscu podkreślić, że jedyną obok Zośki postacią sympatyczną w sztuce „antysemity” Rostworowskiego jest Żyd Abramek, który też wnosi element specyficznie humorystyczny do ciemnej tonacji całości.

⁷⁷ Zob. A. Słonimski, „Niespodzianka” [w:] tenże, Gwałt na Melpomenie, Warszawa 1982, ss. 155–156.

⁷⁸ L. Eustachiewicz, Tragik naszego czasu, „Życie i Myśl” 1958, nr 7–8, s. 69.

⁷⁹ Zob. K.H. Rostworowski, Jak powstała „Przeprowadzka”, „Gazeta Warszawska” 1930, nr 375.

⁸⁰ Zob. T. Boy-Żeleński, Flirt z Melpomeną, wieczór IX i X, Warszawa 1965, s. 461.

⁸¹ J. Popiel, Wstęp…, s. CI.

⁸² Silvester [T. Landy], Karol Hubert Rostworowski jako pisarz religijny, „Verbum” 1938, nr 1, s. 97.

⁸³ „Kultura” 1932, nr 11.

⁸⁴ Cyt. za: M. Rostworowska, dz. cyt., s. 416.

⁸⁵ Zob. bibliografię pod niniejszym wstępem.

⁸⁶ K. Michalski, K.H. Rostworowski jako pisarz religijny, „Prosto z Mostu”, 23 lipca 1939

⁸⁷ A. Pleśniewicz, dz. cyt., s. 22.

⁸⁸ Silvester [T. Landy], dz. cyt., ss. 98–99.

⁸⁹ Tamże, s. 109.

⁹⁰ Tamże, ss. 109–110.

⁹¹ M. Niżyński, Sofokles chrześcijański, „Pion”, 27 II 1938, nr 8(229), s. 1.

⁹² Tamże, s. 2.

⁹³ I. Sławińska, Człowiek w dramacie K. Rostworowskiego, „Pax” 1938, nr 7–8, s. 2.

⁹⁴ Taż, Wokół…, s. 695.

⁹⁵ I. Sławińska, Wokół…, s. 696.

⁹⁶ Tamże.

⁹⁷ M. Czanerle, Polski Savonarola [w:] taż, Wycieczki w dwudziestolecie, Warszawa 1970, s. 188.

⁹⁸ Taż, O Karolu Hubercie Rostworowskim, „Dialog” 1960, nr 10, s. 92.

⁹⁹ Tamże, s. 98.

¹⁰⁰ Tamże.

¹⁰¹ O tych inscenizacjach Judasza z Kariothu zob. J. Bartyzel, „Judasz z Kariothu” Karola Huberta Rostworowskiego. Dzieje recepcji scenicznej i krytycznoliterackiej [w:] Dramat biblijny Młodej Polski, Wrocław 1992.

¹⁰² Świadectwem tego jest postać muzyka Huberta, który chce wstąpić do zgromadzenia albertynów w Bracie naszego Boga, jak również samo przyjęcie przez Karola Wojtyłę imienia Hubert na bierzmowaniu.

¹⁰³ Jan Paweł II, Przemówienie do przedstawicieli świata kultury zgromadzonych w Teatrze Narodowym.

¹⁰⁴ Honor polskiej sceny starają się ratować w tej sytuacji zespoły amatorskie, jak Teatr „Rozmyty Kontrast”, który 15 lipca 2014 roku wystawił w Kawiarni Artystycznej Powiatowego Centrum Kultury i Sztuki w Ciechanowie Niespodziankę, czy studencki teatr „Dobry Wieczór”, który 17 listopada 2018 roku zaprezentował w auli Wyższej Szkoły Kultury Społecznej i Medialnej w Toruniu Zmartwychwstanie.