„Cisi rebelianci”. Polska symbolika około 1900 roku

Kunsthalle München

„Cisi rebelianci”. Polska symbolika około 1900 roku

25 marca – 7 sierpnia 2022 roku

Kunsthalle München zaprasza na największą jak dotąd w Niemczech wystawę poświęconą rozkwitowi sztuki polskiej w latach 1890–1918. Prezentacja obejmuje około 130 dzieł sztuki pochodzących z Muzeów Narodowych w Warszawie, Krakowie i Poznaniu oraz z innych zbiorów publicznych i prywatnych. Malarstwo polskie u progu XX wieku przenosi widza w świat mitów i legend, sennych pejzaży, dawnych tradycji i obyczajów, w głąb ludzkiej duszy. W narodzie pozbawionym suwerenności nowe życie w sztukę malarską tchnęło pokolenie, które swoją twórczością zapewniło to, czego brakowało na arenie politycznej: wspólną tożsamość. Artyści inspirację czerpali z polskiej historii, kultury i środowiska naturalnego, a także z kręgów artystycznych Monachium, Paryża, Petersburga i Wiednia.

Przełom XIX i XX wieku był złotym okresem polskiej kultury. Ruch „Młodej Polski” (1890–1918), związany z literaturą, sztukami plastycznymi i muzyką, powstał w Krakowie. Dzięki liberalnej polityce Austrii dawna stolica Polski sprzyjała rozkwitowi polskiego życia kulturalnego bardziej niż tereny zajęte przez Prusy i Rosję, gdzie obowiązywały większe ograniczenia. Pomimo tych wszystkich ograniczeń Warszawa była drugim najważniejszym obok Krakowa ośrodkiem sztuki.

Termin „Młoda Polska” został ukuty przez pisarza i krytyka literackiego Artura Górskiego (1870–1959), który w 1898 roku w cyklu esejów o tej samej nazwie opisał zmianę wartości w ówczesnej literaturze i sztuce: Wypierając masy, jednostka stała się najwyższą wartością i wyrazem największej godności na ziemi; wypierając etykę społeczną, [powstała] etyka duszy […]. Odrzucając racjonalistyczną filozofię pozytywizmu, nowe pokolenie sięgnęło do tradycji romantycznej. Z tradycją tą łączyły ich m.in. buntowniczy duch, stylizacja artysty na twórcę-wizjonera oraz zapał do obrazowania stanów emocjonalnych. Przeformułowanie zadania literatury i sztuki ujawniło jednak zasadniczą sprzeczność: pomimo odwoływania się do romantycznego kultu narodowego i potrzeby stworzenia sztuki popularnej, kwintesencji polskiej sztuki, odrzucali patriotyczne zobowiązania wobec społeczeństwa.

Podzielona na dziesięć działów tematycznych ekspozycja ukazuje wszechstronność i finezję polskiej sztuki tego okresu – śledzi jej rozwój, umieszczając ją w kontekście kulturowym, społecznym i politycznym Polski i Europy.

Prolog, z obrazami Jana Matejki (1838–1893) i Leona Wyczółkowskiego (1852–1936), przedstawia Stańczyka, mądrego nadwornego błazna, obawiającego się o przyszłość XVI-wiecznej Polski, który stał się ikoną kraju i kluczową postacią, z którą artyści mogli się identyfikować. Pierwsza część została poświęcona awangardowym ośrodkom Warszawy i Krakowa oraz szczególnej roli, jaką odegrali polscy artyści w związku z sytuacją polityczną, co podsumował Stanisław Wyspiański (1869–1907): Sztuka powinna dawać nam to, czego nasze otoczenie nie może. W części tej znajdują się również prace Jana Matejki i Wojciecha Gersona (1831–1901), najbardziej znanych pedagogów Krakowa i Warszawy. Obaj głęboko wierzyli, że artyści mają zobowiązania wobec ojczyzny i społeczeństwa. Malarze kolejnego pokolenia odkrywali narastający konflikt między obowiązkami patriotycznymi a pragnieniem wolności artystycznej. Kontynuując tematykę narodową, odeszli od dróg klasycznego malarstwa historycznego i stworzyli nowy język wizualny symbolizmu. Przede wszystkim to Jacek Malczewski (1854–1929), jeden z najwybitniejszych artystów swojego pokolenia, zwrócił uwagę na ambiwalencję artystycznej kontemplacji przeszłości historycznej, która, choć pobudza proces twórczy, może jednocześnie tłumić rozwój nowych tematów i środków wyrazu.

Druga część rzuca światło na międzynarodowe powiązania polskich artystów, z których wielu studiowało, wystawiało prace lub podróżowało za granicę, utrzymując bliskie kontakty z kręgami artystycznymi Paryża, Monachium, Wiednia i Petersburga. W stolicy Francji zetknęli się z nowoczesnymi ruchami, takimi jak impresjonizm i japonizm, podczas gdy brak przynależności do monachijskiej sceny artystycznej wyrażał się głównie w lepszym przyjmowaniu realizmu, nastrojowego pejzażu i symbolistycznego malarstwa Arnolda Böcklina (1827–1901) czy Franciszka von Stucka (1863–1928). Nowe źródła inspiracji okazały się szczególnie owocne dla malarstwa pejzażowego (część trzecia), które już wcześniej cieszyło się w Polsce szczególną pozycją: przedstawianie polskiej wsi pełniło funkcję kompensacyjną wobec utraty państwa. Widać zatem wyraźne upodobanie do melancholijnych scen jesiennych i zimowych, zmieniających się pór roku i pór dnia. W usychającej lub uśpionej przyrodzie, której obietnicą jest odrodzenie się na wiosnę, stan okupacji i nadzieja na odnowę wskazują na przyszłą niepodległość Polski. Jednocześnie krajobraz często służy jako zwierciadło duszy – podobnie jak w ruchach symbolistycznych innych krajów europejskich – w którym można zaobserwować wzmocnienie jednostki i jej stanu emocjonalnego. Można je interpretować jako wewnętrzny pejzaż artysty, jako sposób wyrażania emocjonalnych nastrojów poprzez różne fazy natury.

Część czwarta koncentruje się na wiośnie, dzieciństwie i odrodzeniu: tematach, które zyskiwały na popularności w innych krajach europejskich, gdzie patrzyło się na nie przez pryzmat secesji. Dzieci, ucieleśnienie czystości i niewinności, ukazane są w harmonii z naturą. Ponadto artyści tacy jak Wojciech Weiss (1875–1950, Wiosna, Maki), snuli analogie między wiosennym odradzaniem się świata przyrody a fizycznym wzrostem czy seksualnym przebudzeniem u progu dojrzewania. Co więcej, dzieci służyły jako płótno, na które można było rzutować ideał bezstronnego, świeżego spojrzenia, naśladującego to, do czego dążyli artyści w procesie twórczym.

Piąta część wystawy poświęcona jest mitom i procesom mityzacji, które oddziaływały na sztukę polską na przełomie wieków. Artyści sięgnęli do źródeł i postaci antycznych, legend ludowych i mitów z romantycznej literatury polskiej, które poruszały kwestie religii i pochodzenia, a także historycznych relacji z niewoli i wygnania. Innym centralnym elementem ich twórczości jest mityzacja wsi polskiej i życia wiejskiego, w szczególności z rejonu Tatr, i jego mieszkańców, którzy zostali wyniesieni do rangi kluczowych, ideologicznych i politycznych, symboli wolności i odnowy moralnej.

Jak wynika z części szóstej, celem było wywołanie renesansu sztuki poprzez uznanie rolników za wzór do naśladowania – jako ucieleśnienia rodzimej kultury słowiańskiej – oraz zachęcenie do powrotu do religijności i tradycji ludowych. Malarze tacy jak Władysław Jarocki (1879–1965) i Kazimierz Sichulski (1879–1942) czerpali inspirację z folkloru i tradycyjnego rzemiosła, tworząc żywe, często także dekoracyjne, sceny ornamentalne, a obrazy takie jak Spowiedź Vlastimila Hofmana (1881–1970) odzwierciedlały głęboką pobożność panującą w ówczesnej Polsce. Chociaż swoboda praktykowania katolicyzmu była niekiedy ograniczana, religia stanowiła podstawowy element tożsamości narodowej.

Oprócz samej wiary sztuce stopniowo nadawano status niemal religijny, co prowadziło do tego, że artyści byli (samo)stylizowani na proroków lub przywódców duchowych. Dlatego wśród portretów prezentowanych w części siódmej znajduje się również kilka przykładów autoportretów, gatunku stającego się centralnym tematem sztuki nowoczesnej. W symbolizmie twierdzono, że artyści posiadają zdolność osiągania transcendentnych, duchowych sfer, które są dostępne dla większości ludzi tylko poprzez sztukę. W dziełach z tego okresu często pojawiają się nawiązania do muzyki, którą uważano za bramę do nowej sztuki, dzięki wyrażaniu treści, które nie są ani logiczne, ani racjonalne, a także dzięki jej sile oddziaływania na nasze emocje.

Część ósma, kontynuująca wątki synestezji i silnych związków muzyki z malarstwem, bada koncepcję „nagiej duszy”, stworzoną przez dekadenta Stanisława Przybyszewskiego (1868–1927), oraz jej wpływ na sztukę polską przełomu wieków. W związku z tym sztuka miała odtwarzać życie duszy we wszystkich jego przejawach, czy są one dobre czy złe, brzydkie czy piękne. Mając na celu wzmocnienie zmysłów i doskonalenie percepcji, artyści tacy jak Weiss, Władysław Podkowiński (1866–1895) i Olga Boznańska (1865–1940) tworzyli obrazy, w których różne formy odurzenia, muzyka, sny, wizje czy niewinne, dziecięce spojrzenie służyły zbliżeniu z duszą.

Wystawę zamyka część poświęcona postaci Polonii jako personifikacji narodowości polskiej, dla której szczególnie Malczewski wypracował zróżnicowaną, indywidualną ikonografię, oraz innym wizerunkom, które można interpretować jako metafory patriotyczne, jak np. okręt, który tonie, ale się nie zatapia [Ferdynand Ruszczyc (1870-1936), Nec mergitur] czy rycerz wzywający do walki o niepodległość (Leon Wyczółkowski, Rycerz wśród kwiatów).

Wystawa organizowana jest przez Kunsthalle München we współpracy z Instytutem Adama Mickiewicza, Muzeum Narodowym w Warszawie, Muzeum Narodowym w Krakowie, Muzeum Narodowym w Poznaniu.

Kunsthalle München jest jednym z najbardziej prestiżowych obiektów wystawienniczych w Niemczech, który co roku odwiedza około 350 000 gości. Znajdująca się w samym sercu Monachium (Theatinerstraße 8) placówka organizuje rocznie trzy duże wystawy w przestrzeni wystawienniczej o powierzchni około 1200 m². Różnorodny program przeplata wystawy monograficzne z projektami tematycznymi i koncepcjami interdyscyplinarnymi.