Św. Roch odwiedzający chorych / Wilanowska kolekcja roślin oranżeryjnych w XVIII wieku

Muzeum Pałacu Króla Jana III w Wilanowie

 Wystawa obrazu „Św. Roch odwiedzający chorych”

Zapraszamy na pokaz obrazu Św. Roch odwiedzający chorych, stworzonego przez mistrza barokowego malarstwa – Marcina Altomontego. Po starannej konserwacji, która wydobyła nieczytelne przez lata, wybitne walory artystyczne dzieła, możemy oglądać z bliska jeden z najlepszych barokowych obrazów w polskich zbiorach, na co dzień oddzielony od zgiełku świata w zaciszu krakowskiego klasztoru.

Wystawa będzie czynna od 4 lipca do 7 grudnia 2020 roku. Zapraszamy do Wielkiej Sieni pałacu wilanowskiego. Wstęp z biletem na trasę I (25 zł – normalny, 20 zł – ulgowy), w czwartki wstęp wolny.

Historia dzieła

Martino Altomonte, nadworny malarz króla Jana III, kilka lat po jego śmierci przeniósł się na stałe do Wiednia i zrobił tam oszałamiającą karierę. W 1719 r. Elżbieta Sieniawska, jedna z najpotężniejszych kobiet Rzeczypospolitej czasów saskich, zamówiła u Altomontego obrazy dla lwowskiej świątyni kapucynów, których Jan III sprowadził do Polski. Sieniawska prezentowała się więc jako kontynuatorka mecenatu króla, zwłaszcza wtedy, gdy rok później, w 1720 r., kupiła rezydencję wilanowską i w krótkim czasie przywróciła jej dawną świetność. Z fundacji dla lwowskich kapucynów ocalał zaś przede wszystkim obraz Marcina Altomontego – arcydzieło baroku, które właśnie możemy podziwiać.

Losy obrazu były dramatyczne. W 1833 r. cudem ocalał z pożaru kościoła (wówczas już należącego do franciszkanów), a na restaurację czekał aż dwa lata. Kolejną konserwację przeprowadzono dopiero sto lat później. 26 kwietnia 1946 r. franciszkanie musieli opuścić lwowski klasztor. Część kościelnego wyposażenia, w tym obraz Altomontego, przewieźli wówczas do Krakowa. W 2019 r. obraz znajdujący się w klasztorze franciszkanów przewieziono do pracowni konserwacji malarstwa w Muzeum Pałacu Króla Jana III w Wilanowie.

Stan dzieła oceniono wówczas jako zły. Uznano, że wymaga ono kompleksowych prac konserwatorskich. Powierzchnia obrazu była nierówna, miejscami zdeformowana, a płótno w niektórych partiach rozdarte i uzupełnione łatami. Warstwa malarska zaczynała powoli odpadać… Również kompozycja przedstawienia nie była do końca czytelna ze względu na pociemniały werniks, nieudolne przemalowania i nawarstwienia kilkudziesięcioletnich zabrudzeń. Prace konserwatorskie miały na celu przede wszystkim powstrzymanie procesów degradacji, wzmocnienie struktury obrazu i oczyszczenie go z zabrudzeń, pożółkłego werniksu oraz przemalowań przysłaniających kompozycję dzieła i obniżających jego wartość artystyczną.

Przywrócenie pierwotnej kolorystyki obrazu, a także wydobycie niewidocznych lub słabo widocznych przed konserwacją fragmentów kompozycji (szczególnie w dolnej części płótna) pozwoliły na zdobycie nowej wiedzy na temat warsztatu malarskiego Marcina Altomontego. Szczególnie warto przyjrzeć się odnalezionemu podpisowi artysty umieszczonemu przy lewej krawędzi obrazu, tuż pod postacią kobiety wspierającej głowę na dłoni: „[Mar]tinus Altomonte | Viene An[n]o | 1719” (Martino Altomonte, Wiedeń roku 1719).

Opis i interpretacja obrazu

W centrum obrazu widzimy postać świętego Rocha odwiedzającego chorych. Jeden z nich, młody człowiek namalowany w śmiałym skrócie perspektywicznym na pierwszym planie, jest już zapewne umierający. Opłakuje go kobieta, która spogląda na świętego Rocha w nadziei na cudowne uzdrowienie. Przy prawej krawędzi obrazu mężczyzna w czerwonym berecie unosi pozbawione życia, szare ciało kobiety, które wymownie kontrastuje z pulchnym i pełnym życia, przytulającym się do niej dzieckiem. Jeśli przyjrzymy się uważnie, zobaczymy, że wokół dłoni kobiety opleciony jest różaniec. Czy wobec tego i dla niej jest szansa na uzdrowienie?

W tle znajduje się szpital, w którym chorzy oddzieleni są kotarami i baldachimami. Tam jesteśmy świadkami tragicznej sceny: dwóch mężczyzn z wyraźnym trudem podnosi martwe ciało. Przed szpitalem płonie znicz. Ogień ma oczyszczać powietrze z trujących wyziewów, ale trudno oprzeć się wrażeniu, że dym symbolizuje także kruchość i ulotność ludzkiego żywota.

O tej kruchości i ulotności świetnie wiedzieli ludzie początku XVIII w., kiedy choroby i zarazy były czymś powszechnym. Podejmowane kuracje i środki zaradcze okazywały się nieskuteczne, więc zwracano się o wstawiennictwo i opiekę do siły wyższej, a św. Roch jest właśnie patronem na czas zarazy.

Roch żył w XIV w. Urodził się we Francji, ale działał we Włoszech, odwiedzając i uzdrawiając chorych. Gdy sam zaraził się dżumą, wybrał miejsce odosobnienia w lesie, gdzie każdego dnia wierny pies przynosił mu jedzenie. Roch cudownie ozdrowiał i zdecydował się na powrót do ojczyzny, ale na granicy francusko-włoskiej pojmano go i uznawszy za szpiega, uwięziono. Zmarł w więzieniu, nierozpoznany, w młodym wieku.

Święty Roch jest oczywiście najważniejszą postacią na obrazie, a jego wiara, spokój i ufność wymownie kontrastują z tragizmem całej sceny. Przychodzi on do chorych, dla których jedyną nadzieją na ratunek jest wiara. Być może dlatego mężczyzna, którego wynoszone ze szpitala ciało widzimy na dalszym planie, zmarł: był daleko od św. Rocha, czyli przenośnie – poza działaniem Bożej łaski. Na niebiańskie posłannictwo misji patrona chroniącego od zarazy wskazują postaci dwóch aniołków w górnej części przedstawienia, a uniwersalizm sceny jest tu osiągnięty poprzez monumentalną architekturę, przywodzącą na myśl antyczne gmachy.

Obraz Marcina Altomontego jest dziełem wybitnym. Artysta świetnie operuje światłem, którym podkreśla centralną i najważniejszą część sceny: interakcję między spokojną, pełną wiary postacią świętego a ciałem umierającego mężczyzny. Tu właśnie mamy skupić nasz wzrok, bo być może za chwilę będziemy świadkami cudu uzdrowienia. Altomonte znakomicie zestawia barwy, pewnie i wirtuozersko prowadzi też pędzel. Nawet dość skomplikowane kształty maluje zaledwie kilkoma pociągnięciami. Widzimy to w krucyfiksie św. Rocha, jak też w ciele mężczyzny na dalszym planie.

Jednocześnie artysta nie był niewolnikiem pierwotnie obmyślonej kompozycji i najwyraźniej zmienił ją już w trakcie malowania. Widoczna za postacią aniołka kamienna arkada powinna wspierać się na mocnym filarze. Tymczasem jest on ledwo widoczny, właściwie symbolicznie zaznaczony gdzieś w oddali. Wydaje się zatem, że w miejsce namalowanego wstępnie filara Altomonte bezbłędnie stworzył nową scenę z dwoma mężczyznami dźwigającymi ciało, która jest niezwykle ważna dla odczytania sensu dzieła. By znaleźć dla niej miejsce, musiał zrezygnować z planowanego ustawienia szpitalnych namiotów jeden obok drugiego – wskazuje na to wciąż widoczny zarys „dodatkowego” baldachimu. Z kolei pozbawiona wsparcia arkada stała się w zasadzie abstrakcyjnym elementem, co zostało sprytnie ukryte przewieszoną brązową draperią. Tej zmiany nie dostrzega się z łatwością, trzeba się naprawdę uważnie przyjrzeć. Umiejętność kierowania uwagi widza na to, co ma zauważyć, tak by pominął to, co zauważone być nie musi – to jest właśnie tajemnica mistrzostwa wielkiego malarza.

Elżbieta Modzelewska, Konrad Pyzel, Marcin Wielgo

*****

Pokaz „Wilanowska kolekcja roślin oranżeryjnych w XVIII wieku”

W 2020 roku obchodzimy 300. rocznicę zakupu dóbr wilanowskich przez Elżbietę Sieniawską. Z tej okazji do 15 września zapraszamy do parku wilanowskiego na wyjątkowy pokaz przypominający o tradycjach uprawy roślin oranżeryjnych w XVIII wieku. Wstęp z biletem do parku.

Pierwsza wilanowska pomarańczarnia została zbudowana ok. 1682 roku na zlecenie króla Jana III, na południe od pałacu. We wnętrzu drewnianego budynku przechowywano rośliny egzotyczne, które latem eksponowano w ogrodzie wokół pałacu. W królewskiej kolekcji znajdowały się przede wszystkim: granaty, mirty, wawrzyny, jaśminy, krzewy rozmarynu, pomarańcze i cytryny. Okazy te były wówczas tak cenne, że przy sprzedaży dóbr wilanowskich w 1720 roku królewicz Konstanty wyłączył dla siebie 30 drzewek pomarańczowych. Nowa właścicielka rezydencji, kasztelanowa krakowska Elżbieta Sieniawska, sfinansowała przebudowę pomarańczarni na murowaną, zaprojektowaną przez Jana Spazzia. Architekt prowadził prace w latach 1725–1726, a po jego śmierci budowę dokończył Józef Jakub Fontana. Magnatka powiększyła również królewską kolekcję roślin, która według historycznych inwentarzy liczyła 700 okazów aromatycznych krzewów i ziół, drzew cytrusowych oraz innych roślin ozdobnych i egzotycznych. Były one uprawiane w drewnianych i ceramicznych pojemnikach, wśród których wyróżniały się fajansowe wazy z Delft zdobione herbem kasztelanowej krakowskiej.

W latach 1746–1748 na północ od pałacu wzniesiono nową pomarańczarnię według projektu saskiego architekta Jana Zygmunta Deybela. Ufundowali ją Maria Zofia (córka Elżbiety Sieniawskiej) i August Czartoryscy. Gmach o imponujących rozmiarach ok. 100 m długości i 15 m szerokości ogrzewało sześć pieców. Posiadał łazienkę z wyjściem do ogrodu oraz salę główną o powierzchni ponad 800 mkw., wypełnioną roślinami. Okazy uprawiane w drewnianych i ceramicznych pojemnikach ustawione były najprawdopodobniej w rzędach, od najwyższych wzdłuż północnej ściany do najniższych od strony okien, co zapewniało ich najlepsze doświetlenie. Kolekcja roślin została wzbogacona o nowe gatunki m.in. aloesy, pacioreczniki, daktylowce i kaktusy. Późniejsze zmiany dziejowe doprowadziły do rozproszenia i zubożenia wilanowskich zasobów. Ich część została przewieziona przez Izabelę Lubomirską do ogrodu pałacowego w Łańcucie w 1795 roku.

Stara, podupadła pomarańczarnia została gruntownie przebudowana w latach 1818–1822 według projektu Chrystiana Piotra Aignera i Stanisława Kostki Potockiego. Budynek skrócono od strony wschodniej o jedną trzecią długości, do ok. 75 m. Przebudowano również fasadę, dodając portyk z kolumnami i okna francuskie. W połowie XIX wieku z inicjatywy Aleksandry i Augusta Potockich dokonano kolejnych zmian: od strony zachodniej wzniesiono ceglaną bramę autorstwa Franciszka Marii Lanciego oraz przebudowano korytarz do palenia na ciąg pomieszczeń o funkcjach użytkowo-mieszkalnych. XVIII-wieczny system pieców zastąpiono ogrzewaniem podłogowym, a na osi głównej sali umieszczono trzy okrągłe baseny z fontannami. Przestrzeń wypełniały drzewa oranżeryjne i rośliny egzotyczne w donicach, m.in.: kamelie, piwonie, różaneczniki, araukarie i cedry. Według historycznych przekazów zachować się miały nawet stare egzemplarze granatów oraz wawrzynów pochodzących z czasów króla Jana III. Na północ od oranżerii rozciągało się rozległe gospodarstwo ogrodnicze ze szklarniami, w których uprawiano nowe gatunki sprowadzone do Europy z krajów zamorskich. Wśród nich znajdowały się botaniczne kurioza, jak m.in. dzbaneczniki i rosnąca w wodzie wiktoria królewska o imponujących liściach o średnicy ponad 2 m. W latach 30. XX wieku wilanowska kolekcja liczyła ponad 1200 okazów roślin oranżeryjnych.

Kres kolekcji położył wybuch II wojny światowej. We wrześniu 1939 roku, w wyniku ostrzału artyleryjskiego wojsk niemieckich, doszczętnie spłonęła cała oranżeria, a późniejsze zaniedbania doprowadziły do niemal całkowitej utraty zasobów szklarni. Oranżerię odbudowano w latach 1955–1959 pod kierunkiem konserwatora Stefana Deubela, z przeznaczeniem na Galerię Rzeźby Polskiej XX wieku. Do dziś wykorzystywana jest głównie na wystawy czasowe, konferencje, zajęcia edukacyjne i wydarzenia okolicznościowe. Do Wilanowa sukcesywnie powracały też rośliny egzotyczne, takie jak agawy, bugenwille, kliwie, bananowce, palmy daktylowe i drzewa cytrusowe. W latach 2009–2012 stare szklarnie zostały zlikwidowane, a na ich miejscu wzniesiono dwa nowe obiekty służące do produkcji roślin i przechowywania egzotyków w okresie zimowym.

W 2016 roku, w ogrodzie barokowym pojawiło się 38 egzemplarzy drzew pomarańczowych w dębowych donicach malowanych w biało-zielone pasy. Pojemniki zrekonstruowano na podstawie historycznych przekazów i obrazów włoskiego malarza, Bernarda Bellotta, zwanego Canalettem. Muzeum Pałacu Króla Jana III w Wilanowie planuje adaptację wnętrza Oranżerii do przechowywania roślin oraz dalsze odtwarzanie kolekcji. Ważną częścią tego przedsięwzięcia będzie rekonstrukcja 24 fajansowych waz z Delft należących niegdyś do Elżbiety Sieniawskiej. Docelowo wilanowska kolekcja cytrusów ma liczyć 300 egzemplarzy drzew w historycznych odmianach. Zbiór ten będzie sukcesywnie powiększany, we współpracy z ekspertami z Ogrodów Boboli we Florencji w ramach projektu „Citri et Aurea”.

Plenerowy pokaz został przygotowany z okazji 300. rocznicy zakupu dóbr wilanowskich przez Elżbietę Sieniawską w hołdzie dla jej patronatu w dziedzinie sztuki ogrodowej. Liczne fundacje rezydencjonalne, z pełnymi przepychu założeniami zieleni, stanowiły wyraz wysokiego statusu społecznego, zmysłu zarządczego i znakomitego gustu artystycznego magnatki. Szczególną rolę w tym zakresie odgrywał Wilanów ze względu na swoją królewską przeszłość. Elżbieta Sieniawska nie tylko wyremontowała i rozbudowała pałac, ale także nadała jego otoczeniu rangę europejskiego dzieła sztuki ogrodowej dzięki zgromadzeniu wyjątkowej kolekcji roślin i wzniesieniu okazałej pomarańczarni. Dobór gatunków prezentowanych na pokazie oparto na wynikach badań XVIII-wiecznych inwentarzy, w których wymienione zostały rośliny hodowane w ówczesnym Wilanowie (Inwentarz Ogrodu Włoskiego Willanowskiego…, 27 czerwca 1729, Biblioteka Czartoryskich w Krakowie, sygn. EW. 419; Katalog Drzewek różnych Ogrodowych skasowanych w Willanowie, ok. 1793-1794, Archiwum Główne Akt Dawnych, Archiwum Potockich z Łańcuta, sygn. 1/350/0). Spośród nich wybrano 35 gatunków, które w symboliczny sposób mają dać wyobrażenie o dawnym bogactwie tutejszej kolekcji.

Jacek Kuśmierski

Muzeum Pałacu Króla Jana III w Wilanowie, ul. Stanisława Kostki Potockiego 10/16, Warszawa