Jesteś tutaj: Publicystyka » Inni publicyści » Dariusz Galewski: Średniowieczne wizerunki kultowe w barokowym Wrocławiu

Średniowieczne wizerunki kultowe w barokowym Wrocławiu

Dariusz Galewski

W połowie XVI wieku Wrocław stał się miastem niemal całkowicie protestanckim. Część świątyń, wśród nich kościoły parafialne św. Elżbiety i św. Marii Magdaleny, zmieniła swoją przynależność konfesyjną1. Inne, takie jak kościoły Joannitów czy Augustianów Eremitów (od 1530 Franciszkanów), zostały zamknięte. Opuszczony przez zakonników kościół św. Bernardyna ze Sieny zamieniono w 1526 roku na parafię luterańską, największy zaś zespół klasztorny położony na Ołbinie, należący do premonstratensów, rozebrano na polecenie rajców w 1529 roku, a zakonników przeniesiono do centrum miasta. Katolickie enklawy przetrwały jednak na lewym brzegu Odry i Wyspie Piaskowej w postaci założonych w XIII wieku klasztorów Franciszkanów, Klarysek, Krzyżowców z Czerwoną Gwiazdą i Kanoników laterańskich. W posiadaniu biskupów wrocławskich pozostał Ostrów Tumski, który nie podlegał jurysdykcji władz municypalnych.

Po zakończeniu wojny trzydziestoletniej, wraz z nasileniem odnowy katolickiej i przybyciem do Wrocławia nowych zakonów, takich jak jezuici, kapucyni, franciszkanie obserwanci czy nieco później bonifratrzy, katolicy zaczęli odzyskiwać również stracone świątynie i coraz wyraźniej odwoływać się do lokalnej tradycji. Przejawem tego procesu były kontynuacja trwających od początku XVII wieku starań o beatyfikację Czesława Odrowąża2, a także wznowienie procesji Bożego Ciała (1662)3 i pielgrzymek do grobu św. Jadwigi w Trzebnicy (1651)4. Na szczególną uwagę zasługuje także odrodzenie czci nielicznych średniowiecznych wizerunków, które można interpretować, parafrazując słowa rzymskiego teologa i apologety Giovanniego Severano, jako „[…] broń przeciwko heretykom, w szczególności przeciw ikonoklastom, kwestionującym święte obrazy […]”5. Stały się one synonimem czystej i nieskażonej wiary, dzięki czemu mogły głęboko oddziaływać na pobożność wiernych. Dodatkową, a przy tym niezwykle istotną cechą w świetle postanowień soborowych była ich „starość”, a tym samym łączność z tradycją, którą uznano za jeden z dwóch głównych czynników stanowiących o tożsamości Kościoła katolickiego6. Jednocześnie powtórzono i utrzymano w mocy naukę wcześniejszych soborów, zwłaszcza Nicejskiego II, dotyczącą czci obrazów, która „[…] odnosi się do prawzorów […], tak że przez obrazy, które całujemy i przed którymi odkrywamy głowy i padamy na kolana, czcimy Chrystusa i oddajemy szacunek świętym, których one zawierają podobizny”7.

W monarchii Habsburgów proces odrodzenia roli wizerunku kultowego rozpoczął się na dużą skalę dopiero po zakończeniu wojny trzydziestoletniej, kiedy to nastąpiło umocnienie katolicyzmu jako religii państwowej8. Nie wszędzie można było jednak zastosować radykalne środki przeciwko innowiercom. Na Śląsku, a zwłaszcza we Wrocławiu, władza liczyła się z protestanckim patrycjatem, zatem środki oddziaływania musiały być przemyślane i wyrafinowane. Jednym z nich był powrót do dawnych oznak pobożności, w ramach których istotną rolę zajmował kult wizerunków. Przywrócenie dawnych obrazów i rzeźb otaczanych czcią wiernych było przejawem nobilitowania tradycji i stało się bardzo aktualne w protestanckim Wrocławiu. Należy przy tym podkreślić, że reformacja na Śląsku miała wyjątkowo łagodny przebieg i pozbawiona była niemal aktów obrazoburczych.

Najstarsze informacje dotyczące wrocławskiego obrazu kultowego w okresie nowożytnym pochodzą z początku XVI wieku i dotyczą klasztoru Augustianów Eremitów, w którego krużgankach znajdował się obraz Najświętszej Marii Panny mający rzekomo czynić cuda. Jego znaczenie w sztuczny sposób rozpowszechniano przede wszystkim z powodów merkantylnych. Dlatego biskup Jan Thurzo, w porozumieniu z kapitułą katedralną i władzami miasta, kazał w 1517 roku usunąć z klasztoru wizerunek będący przedmiotem kontrowersji. Presja społeczna była jednak tak duża, że trzeba było go przywrócić na pierwotne miejsce i wycofać sankcje9. Incydent ten świadczył nie najlepiej o ówczesnym stosunku wrocławskich zakonników do obrazów religijnych i kondycji duchowej kleru, co niebawem stało się powodem ostrej krytyki ze strony rodzącej się reformacji. Klasztor Augustianów jako pierwszy został rozwiązany w wyniku dobrowolnej sekularyzacji zakonników.

Kolejne stulecie było okresem wyjątkowo trudnym do propagowania czci obrazów ze względu na przemiany konfesyjne, jakie zaszły we Wrocławiu po 1524 roku. W XVII i XVIII wieku we wrocławskich kościołach znajdowało się stosunkowo dużo dzieł średniowiecznych10. Przetrwały one przede wszystkim w protestanckich kościołach farnych św. Elżbiety, św. Marii Magdaleny i św. Bernardyna ze Sieny, głównie dzięki łagodnemu przebiegowi reformacji11. Natomiast w świątyniach katolickich już u schyłku XVI wieku zaczęto usuwać gotyckie ołtarze i figury, a na ich miejsce wprowadzać nowe wyposażenie, najpierw renesansowe i manierystyczne, a następnie barokowe. Wynikało to przede wszystkim z reform soborowych, których celem było między innymi uporządkowanie i ujednolicenie wnętrz kościelnych. Jednak mimo to w kilku wrocławskich świątyniach katolickich przetrwały średniowieczne przedstawienia malowane i rzeźbione, które zyskały istotne znaczenie religijne. Wszystkie były wizerunkami kultowymi, czyli przeznaczonymi do sprawowania liturgii lub służącymi prywatnej dewocji, jednak nie wszystkie można określić jako wizerunki cudowne, otaczane przez wiernych szczególną czcią. O wyjątkowej roli takich przedstawień w ówczesnej religijności świadczyły umieszczanie ich w wydzielonych ołtarzach lub kaplicach, drukowanie specjalnych modlitw i reprodukcji graficznych oraz liczne wota ofiarowywane przez wiernych, którzy uzyskali konkretne łaski, najczęściej uzdrowienia.

Najważniejszym średniowiecznym obrazem kultowym czczonym w okresie nowożytnym we Wrocławiu było Naigrawanie, pochodzące z dawnego klasztoru Sióstr Dominikanek pod wezwaniem św. Katarzyny12. Obraz namalowany został zapewne w 1494 roku, o czym świadczy czytelna data umieszczona w górnej części kompozycji. Od początku XVII wieku w różnych miejscach na Śląsku pojawiały się jego liczne kopie13. Wiadomo, że od 1724 roku był przechowywany w specjalnej kaplicy przylegającej do krużganków klasztornych14. W związku z kasatą pruską, przeprowadzoną w latach 1810–1811, zlikwidowano klasztory Dominikanek i Dominikanów, Naigrawanie zaś przeniesiono do Kaplicy Męki Pańskiej w podominikańskim kościele św. Wojciecha, który stał się świątynią parafialną. Niestety po ostatniej wojnie wizerunek zaginął i obecnie jest znany tylko dzięki barwnemu przezroczu z 1944 roku, którego nie najlepsza jakość uniemożliwia szczegółową analizę. Kompozycja przedstawia sześciu oprawców znęcających się nad siedzącym przy kolumnie Chrystusem. Ma on związane ręce i ugięte nogi, pod którymi przeciągnięty jest kij. Do tej pory nie udało się odnaleźć wzoru, na którym oparta jest kompozycja, co wskazuje na to, że jest ona najpewniej dziełem lokalnego malarza, działającego we Wrocławiu. Wspomniane naśladownictwa prezentują zróżnicowany poziom artystyczny, z reguły niezbyt wysoki, ale stosunkowo wiernie oddają specyfikę oryginału. Do najosobliwszych przedstawień należą polichromowana płaskorzeźba z końca XVII wieku, znajdująca się w jednej ze stacji kalwarii krzeszowskiej, oraz wotum z przedstawieniem Naigrawania wykonane techniką repusowania w srebrnej blasze. O szczególnej popularności wizerunku świadczą również liczne przedstawienia graficzne, powstałe głównie w pierwszej połowie XVIII wieku, rozpowszechniane w dziesiątkach egzemplarzy. Poziom tych prac, podobnie jak obrazów, jest bardzo różny, od prymitywnych obrazków powstałych w lokalnych warsztatach15 po wyrafinowane kompozycje wywodzące się z pracowni Bartłomieja Strachowskiego16. Większość z nich jest zaopatrzona w inskrypcję głoszącą:

Wahre Abbildung des Schmertzvolleidenden Heilandes/im Kärcker, so zu sehen in dem Fürstl[ichen]: Jungfr[aulichen]/Stifft S. Catherinae in Breslau

(Prawdziwy wizerunek cierpiącego Zbawiciela w więzieniu, który można zobaczyć w książęcym opactwie św. Katarzyny we Wrocławiu.)

Niektóre wzbogacono o krótką modlitwę: Durch deine Schmerzhaftte gefängnus O/Barmhertziger Heyland erlöse uns vor/der Ewigen gefängnus O Jesu.

(Przez Twoje cierpienie w więzieniu, o miłosierny Zbawicielu, wybaw nas od wiecznego więzienia, o Jezu.)

oraz werset Ewangelii według św. Łukasza:

Die Manner aber die Jesum hiesten Verspotteten ihn, und Schlugen ihn / Lucae 22, Cap. 63,2/

(Tymczasem ludzie, którzy pilnowali Jezusa, naigrawali się z Niego i bili Go / Łk 22,63.)

W pracy Strachowskiego zwraca uwagę wspaniała barokowa rama, odpowiadająca zapewne ówczesnemu obramieniu obrazu, który został umieszczony w osobnej kaplicy. W dolnej części kompozycji widzimy perspektywiczny widok klasztoru Dominikanek oraz jego patronkę – św. Katarzynę z Aleksandrii wraz ze swoimi atrybutami, a także anioła z Arma Passionis. To niewątpliwie najpełniejsze i najlepsze artystycznie przedstawienie omawianego dzieła. Liczba naśladownictw zrealizowanych w różnych technikach świadczy o dużej popularności obrazu w całym regionie. Warto także zauważyć, że dominikańskie Naigrawanie jest jedynym wrocławskim wizerunkiem kultowym, który został przedstawiony przez Strachowskiego w cyklu ilustrującym kilkadziesiąt cudownych przedstawień z terenu całego Śląska, co potwierdza jego wyjątkową rangę. Z faktu posiadania cudownego wizerunku o ponadregionalnym znaczeniu wypływała również ranga klasztoru Dominikanek, ufundowanego w 1294 roku przez księcia Henryka V Grubego. Był on najważniejszym żeńskim ośrodkiem monastycznym w mieście obok nieco tylko starszego klasztoru Klarysek, założonego w 1257 roku przez księżnę Annę, wdowę po Henryku II Pobożnym. Tak duża popularność obrazu dziwi ze względu na jego trudną dostępność w klasztorze klauzurowym. Liczne kopie powstały zapewne dzięki kontaktom duchowieństwa zakonnego i diecezjalnego z klasztorem, a w mniejszym stopniu były efektem dostępności wizerunku dla zwykłych wiernych, których w samym Wrocławiu było niewielu. Dopiero po umieszczeniu obrazu w kaplicy przy krużgankach w 1724 roku był on zapewne częściej odwiedzany przez pielgrzymów17. Jednak największą popularność zyskał po kasacie klasztoru i przekazaniu go do kościoła św. Wojciecha.

Spośród innych obrazów kultowych z wrocławskich świątyń warto wymienić pochodzący z początku XV wieku obraz Marii z Dzieciątkiem ufundowany przez biskupa Wacława, księcia legnickiego, dla katedry wrocławskiej. Wiadomo, że od 1609 roku znajdował się w kaplicy Mariackiej, a następnie przeniesiono go do zakrystii18. Niestety nie mamy informacji o jego roli w ówczesnym życiu religijnym. Jeśli istniały jakieś przejawy kultu, to były ograniczone tylko do Ostrowa Tumskiego. Niezwykłym na gruncie wrocławskim przykładem obrazu kultowego była ikona Matki Boskiej w typie Hodegetrii z kościoła Kapucynów pod wezwaniem św. Jadwigi. Zakon przybył do miasta w 1671 roku i na parceli podarowanej przez austriackiego generała Georga von Heistera, nieopodal późniejszego pałacu Spätgena, wzniósł skromny kościół i klasztor, które po kasacie zostały rozebrane ok. 1817 roku. Obraz jednak przetrwał, przeniesiony do wrocławskich kolekcji muzealnych, i obecnie znajduje się w zbiorach Muzeum Narodowego we Wrocławiu19. Wnikliwe badania przeprowadzone w ostatnich latach wskazują, że dzieło powstało w środowisku lwowskim w drugiej ćwierci XVII wieku20. Nie wiemy jednak, jak trafiło na Śląsk. Można przypuszczać, że zostało przekazane do kościoła św. Jadwigi w 1670 roku przez podpisanego na odwrocie, w lewym dolnym rogu, Balthasara Massnera. Najważniejszy jest jednak kultowy charakter przedstawienia, na co wskazują ślady po gwoździach mocujących wota. O wierze w jego wyjątkowość świadczy także opis cudownego ocalenia od ognia pewnej protestanckiej rodziny w 1728 roku – według kapucyna Antona Frezera, opisującego całe wydarzenie w 1743 roku, dokonało się ono właśnie za przyczyną omawianego obrazu21. Chociaż ikona nie jest dziełem średniowiecznym, jednak bardzo silnie odwołuje się do tradycji bizantyńskiej. Z całą pewnością w połowie XVIII wieku istniała w tutejszym środowisku katolickim świadomość cudowności obrazu, o czym świadczy sformułowanie: „Hanc Sacram Iconem”22. Należy również podkreślić, że od czasu Soboru Trydenckiego kontrreformacyjni teolodzy odwoływali się w sporze o kult obrazów również do teologii świętego wizerunku sformułowanej w okresie bizantyńskiego ikonoklazmu, która od połowy IX wieku stała się obowiązująca we wschodniej ortodoksji. Zaowocowało to zainteresowaniem dziełami sztuki bizantyńskiej, które podobnie jak zabytki wczesnochrześcijańskie stały się ważkim argumentem przemawiającym za czcią oddawaną obrazom23. Posiadający gruntowną znajomość teologii kapucyni, których często zapraszano do wygłaszania kazań we wrocławskiej katedrze, z całą pewnością zdawali sobie sprawę z tych powiązań.

Kolejne dzieła to gotyckie Piety, które znalazły bogatą oprawę w postaci ołtarzy lub kaplicy. Najstarszą kompozycją był ołtarz w bocznej kaplicy Matki Boskiej Bolesnej w kościele Uniwersyteckim Imienia Jezus. Kaplica ta była pod opieką dwóch bractw religijnych: Matki Bożej Bolesnej oraz Konania Chrystusa, dlatego jako jedyna miała dwa ołtarze – od strony wschodniej Męki Pańskiej, z obrazem Karla Škrety, oraz od strony północnej Grobu Bożego, z omawianą gotycką figurą24. Po wojnie rzeźbę przekazano do zbiorów muzealnych (najpierw we Wrocławiu, potem w Warszawie). Brak Piety zakłócił ikonograficzny charakter wnętrza kaplicy. Motyw Opłakiwania wpisywał się w jej program, drugi ołtarz poświęcony był bowiem Ukrzyżowaniu i wybawieniu dusz cierpiących w czyśćcu, a więc zagadnieniu często poruszanemu przez ówczesną teologię, zwłaszcza w kręgu bractw religijnych. Nie można wykluczyć hipotezy Henryka Dziurli, który łączył omawianą Pietę z kaplicą dawnego zamku cesarskiego, przekazanego przez Leopolda I w 1659 roku Towarzystwu Jezusowemu, a w 1670 przebudowanego na siedzibę pierwszego kolegium. W takim wypadku przeniesienie figury do nowo wzniesionego kościoła, który stanął u schyłku XVII wieku na miejscu dawnej rezydencji książęcej, królewskiej i cesarskiej, było podkreśleniem zarówno ciągłości tradycji religijnej, jak i swoistą legitymizacją w niechętnym jezuitom protestanckim mieście.

Inne czczone przedstawienie Piety znajdowało się przy kościele Norbertanów pod wezwaniem śś. Wincentego i Jakuba. Było ono związane z funkcjonującym tam Bractwem Matki Boskiej Bolesnej25. W latach 1723–1725 z fundacji opata hrabiego Ferdynanda Hochberga powstała najokazalsza z późnobarokowych wrocławskich kaplic – pod wezwaniem Siedmiu Boleści Marii (Najświętszego Sakramentu)26. Wspaniały cykl fresków wykonany przez Václava Vavřinca Reinera stanowił rozwinięcie i uzupełnienie wątku współcierpienia Marii, którego centralnym punktem była średniowieczna Pieta umieszczona w ołtarzu27. Szczególną cechą kaplicy było bardzo wyraziste zaakcentowanie typowych wątków kontrreformacyjnych związanych z kultem świętych, czego istotną częścią był nie tylko wystrój wnętrza, lecz także ustawione w narożnikach na zewnątrz tamburu posągi świętych oraz wieńczący latarnię monogram Marii. Dobór postaci nie był przypadkowy, gdyż wskazywał na silną lokalną tradycję katolicyzmu (św. Jadwiga), rolę sakramentów kapłaństwa i pokuty (św. Jan Nepomucen), gorliwość posługi biskupiej i wierność Kościołowi (św. Karol Boromeusz) oraz konieczność dobrego przygotowania do śmierci (św. Barbara). W związku z tym, że kaplica stanowiła centrum funkcjonującego przy klasztorze bractwa, cześć oddawana Marii wyobrażonej w średniowiecznej rzeźbie była bardzo żywa, o czym świadczyły liczne nabożeństwa i uroczystości. Wymienione realizacje wpisują się w rozwinięty na ówczesnym Śląsku kult Matki Bożej Bolesnej, który sięgał do średniowiecznej tradycji compassio Mariae i stanowił istotny element potrydenckiej odnowy Kościoła katolickiego28.

We wrocławskich świątyniach znajdowało się jeszcze kilka średniowiecznych wizerunków, o których znaczeniu kultowym można w obecnym stanie badań niewiele powiedzieć. Należy do nich Pieta z kościoła NMP na Piasku, wykonana ok. 1400 roku, umieszczona w późnobarokowym ołtarzu Matki Bożej Bolesnej w nawie głównej29. Z całą pewnością obdarzano czcią podarowane augustianom przez księcia Konstantego Sobieskiego relikwie Świętego Krzyża, przechowywane w kaplicy Św. Krzyża, w której ołtarzu znajdował się późnogotycki krucyfiks30. Nie wiadomo jednak, w jakim stopniu ów kult dotyczył figury Ukrzyżowanego31. Ekspresyjna Pieta znajdowała się także w kościele św. Doroty32. Miejscem jej eksponowania mógł być barokowy ołtarz Matki Boskiej Bolesnej w nawie północnej lub niezachowana kaplica Zmarłych przylegająca do dawnego klasztoru Franciszkanów. Brak informacji na ten temat nie pozwala obecnie na wyjaśnienie jej roli w życiu religijnym wspólnoty zakonnej. Nie wiemy również, jak funkcjonował w okresie nowożytnym wspaniały mistyczny krucyfiks z kościoła Bożego Ciała (obecnie w Muzeum Narodowym w Warszawie). Do późnego średniowiecza mogą odnosić się przypuszczenia o jego szczególnym religijnym charakterze, który być może wiązał się z uroczystościami święta Ciała i Krwi Pańskiej33. W 1696 roku kawalerowie maltańscy odzyskali kościół po 150 latach i przeprowadzili jego barokizację34. Od 1701 roku istniało przy kościele bractwo Najświętszego Serca Jezusowego, które początkowo użytkowało stary średniowieczny ołtarz Ukrzyżowania. Został on jednak w 1708 roku przeniesiony do kruchty, a w jego miejsce ustawiono nowy ołtarz bracki Krzyża Świętego, poświęcony także Duszom Czyśćcowym35. Mistyczny krucyfiks z całą pewnością nie należał do wspomnianego retabulum, nie można jednak wykluczyć, że mógł odgrywać pewną rolę w kulcie Krzyża Świętego36. W bogatym wyposażeniu kościoła wyróżniały się ekspresyjne rzeźby, umieszczone na filarach i w prezbiterium, powstałe w kręgu Thomasa Weisfeldta, utrzymane w stylistyce tak zwanej śląskiej maniery barokowej37. Zarówno strona formalna tych wizerunków, jak i umieszczenie ich na filarach nasuwały skojarzenia ze sztuką gotycką38.

Podsumowując te wstępne uwagi na temat średniowiecznych wizerunków kultowych w barokowym Wrocławiu, należy stwierdzić, że ich liczba była stosunkowo duża, jak na miasto w większości protestanckie39. Spośród nich wierni darzyli szczególną czcią tylko dwie figury o tematyce pasyjnej, związane z funkcjonującymi prężnie bractwami, i jeden obraz umieszczony w klasztorze klauzurowym. W porównaniu z innymi ośrodkami środkowoeuropejskimi zwraca uwagę brak większej liczby wizerunków malowanych, zwłaszcza maryjnych, które spotykamy chociażby w Krakowie, Pradze czy Wiedniu. Interesującym przykładem była rusko-bizantyńska ikona z kościoła Kapucynów pod wezwaniem św. Jadwigi, która choć powstała w XVII wieku, wyraźnie wskazywała na tradycję średniowiecznego Wschodu. Powoływali się na nią niejednokrotnie niektórzy apologeci katoliccy, widząc w ikonach sztukę prawdziwie chrześcijańską. W żadnym wrocławskim kościele nie udało się stworzyć oprawy dla średniowiecznego wizerunku w głównym retabulum, tak jak miało to miejsce w licznych świątyniach na obszarze Śląska, ziemi kłodzkiej, na Morawach, w Czechach, Austrii czy w Rzeczypospolitej40. Przedstawienia sytuowane były najczęściej w ołtarzach w nawie głównej lub w kaplicach bocznych. Na szczególną uwagę zasługuje okazała oprawa architektoniczna, malarska i rzeźbiarska, jaką uzyskała Pieta w kaplicy Siedmiu Boleści Marii przy kościele Norbertanów. Budowla ta jest jedną z najwspanialszych kreacji późnobarokowych tego rodzaju na Śląsku, a główny wątek ikonograficzny podporządkowany został gotyckiej rzeźbie. Stawia to jej dekorację w rzędzie tych dzieł sztuki nowożytnej, które w twórczy sposób interpretują i rozwijają tradycję ukształtowaną w późnym średniowieczu.

Medieval cult images in baroque Wrocław

In the mid-sixteenth century Wrocław became an almost totally protestant city where some of the churches changed their confessional affiliation. Such was the fate of the parish churches of St Elizabeth and St Mary Magdalene. Other churches, including those of St John of Jerusalem and of the Hermits of St Augustine (Franciscan), were closed down, and the church of St Bernardine of Siena, deserted by the monks, was turned over to the Lutheran parish. The largest monastery complex, the Premonstratensian (Norbertine) abbey at Ołbin, was dismantled. However, Catholic enclaves survived on the river Oder and on Piaskowa Isle, namely monasteries and convent founded in the thirteenth century by the Franciscans (Norbertines), the Poor Clares, the Crusaders of the Red Star and Canons Regular of the Lateran. Ostrów Tumski (Cathedral Island), which was outside municipal jurisdiction, remained in the hands of the bishops of Wrocław.

Following the Thirty Years’ War and the resultant Catholic revival, new orders appeared in Wrocław, such as the Capuchin Friars, Franciscan Friars and Brothers Hospitallers of St John of God, and soon the forfeited temples were recovered and much was done to revive local tradition, as can be seen in continued efforts (made from the early seventeenth century on) to have Czesław (Ceslaus) Odrowąż beatified, and in the renewal of Corpus Christi processions and pilgrimages to the tomb of St Hedvig of Silesia in Trzebnica.

Special mention has to be made of the revival of medieval images and of lending a significant religious meaning to them. Wrocław did not have as many of them as Cracow, Prague or Vienna. The paper presents the most important images of this kind, which were to be found, among other places, in the Dominican convent and the Premonstratensian and Jesuit churches. An important problem is also their significant role as cult objects, which was served by the activity of religious fraternities, numerous celebrations and also the producing of prints and, in the case of paintings, of replicas, which found their way to churches all over Lower Silesia.

Pierwodruk: Dariusz Galewski, Średniowieczne wizerunki kultowe w barokowym Wrocławiu, [w] Procesy przemian w sztuce średniowiecznej. Przełom-regres-innowacja-tradycja. Studia z historii sztuki, red. Rafał Eysymontt, Romuald Kaczmarek, Stowarzyszenie Historyków Sztuki, Warszawa 2014, s. 341-354.

Doktor Dariusz Galewski – historyk sztuki, wykładowca Akademii Muzycznej im. Karola Lipińskiego we Wrocławiu.


1 Cf. J. Mandziuk, Historia Kościoła katolickiego na Śląsku. Czasy reformacji protestanckiej, reformy katolickiej i kontrreformacji 1520–1742, t. 2, Warszawa 1995; C. Buśko, M. Goliński, M. Kaczmarek, L. Ziątkowski, Historia Wrocławia, t. 1, Od pradziejów do końca czasów habsburskich, Wrocław 2001, s. 262-275.

2 W XVII i XVIII wieku powszechnie uznawano przynależność Czesława do rodziny Odrowążów, o czym świadczy zarówno jego biografia pióra Abrahama Bzowskiego OP, jak i tekst tablicy inskrypcyjnej znajdującej się w kaplicy. Jednak najnowsze badania Wojciecha Kucharskiego zdecydowanie temu zaprzeczają. Cf. W. Kucharski, Beatus Ceslaus natione Polonus. Dzieje kultu błogosławionego Czesława, „Studia i Źródła Dominikańskiego Instytutu Historycznego w Krakowie”, 10, Kraków 2013, s. 205-351.

3 J. Mandziuk, op. cit., s. 134.

4 Ibidem, s. 151.

5 Cit. per M. Kaleciński, Muta Praedicatio. Studia z historii i recepcji malarstwa włoskiego doby potrydenckiej, Warszawa 1999, s. 12.

6 Cf. XIX Sobór powszechny trydencki (1545–1563), IV sesja (1546), [w:] S. Głowa SJ, I. Bieda SJ, Breviarium fidei. Wybór doktrynalnych wypowiedzi Kościoła, Poznań 1997, s. 114. Na temat wpływu postanowień soborowych na refleksję teologiczną dotyczącą sztuki cf. P. Krasny, Visibilia signa ad pietatem excitantes. Teoria sztuki sakralnej w pismach Roberta Bellarmina, Cezarego Baroniusza, Rudolfa Hospiniana, Fryderyka Boromeusza i innych pisarzy kościelnych epoki nowożytnej, „Ars vetus et nova”, t. 19, red. W. Bałus, Kraków 2010.

7 Teoretycy, pisarze i artyści o sztuce 1500–1600, wybór i oprac. J. Białostocki, Warszawa 1985, s. 391.

8 Zagadnienie to omówiła wnikliwie G. Jurkowlaniec, Epoka nowożytna wobec średniowiecza. Pamiątki przeszłości, cudowne wizerunki, dzieła sztuki, Wrocław 2009

9 K. Dola, Dzieje Kościoła na Śląsku, cz. 1, Średniowiecze, Opole 1996, s. 167.

10 Bardzo bogaty stan posiadania wrocławskich świątyń u progu reformacji przedstawia w swoim dziele Bartłomiej Stein. W wypadku kościołów farnych uległ on niewielkim zmianom w kolejnych dwóch stuleciach. Cf. Bartłomieja Steina renesansowe opisanie Wrocławia. Die Beschreibung der Stadt Breslau der Renaissancezeit durch Bartholomäus Stein, oprac. R. Żerelik, Wrocław 1995, s. 39-40.

11 Nie była to tylko specyfika Śląska, gdyż analogiczna sytuacja miała miejsce również na Pomorzu i w Brandenburgii, cf. J. Harasimowicz, Die Bewahrung von mittelalterlichen Kirchenschätzen und Ausstattungen durch die evangelisch-lutherische Kirche in nachreformatorischer Zeit, [w:] …das Heilige sichtbar machen. Domschätze in Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft, hrsg. U. Wendland, „Arbeitsberichte des Landesamtes für Denkmalpflege und Archäologie Sachsen-Anhalt”, t. 9, Regensburg 2010, s. 307-324.

12 D. Galewski, Artystyczne przejawy kultu średniowiecznego obrazu Naigrawanie z Chrystusa z klasztoru wrocławskich dominikanek, [w:] Artifex doctus. Studia ofiarowane Profesorowi Jerzemu Gadomskiemu w siedemdziesiątą rocznicę urodzin, t. 2, red. W. Bałus, W. Walanus, M. Walczak, Kraków 2007, s. 245-250.

13 Wymienione obrazy znajdują się m.in. w Muzeum Archidiecezjalnym we Wrocławiu, cf. W. Urban, Muzeum Archidiecezjalne we Wrocławiu oraz katalog jego zbiorów, „Archiwa Biblioteki i Muzea Kościelne”, t. 27–30, Lublin 1975, s. 295-296; w Muzeum Sztuki Sakralnej w Bardzie, w kościele św. Jakuba w Nysie (?), cf. Katalog zabytków sztuki w Polsce, t. 7, Województwo opolskie, red. T. Chrzanowski, M. Kornecki, z. 9, Powiat nyski, Warszawa 1963, s. 80; w kościele śś. Piotra i Pawła w Sułowie (ok. 1820), cf. Katalog zabytków sztuki w Polsce. Seria Nowa, t. 4, Województwo wrocławskie, red. J. Pokora, M. Zlat, z. 3, Milicz, Żmigród, Twardogóra i okolice, oprac. J. Wrabec, Warszawa 1997, s. 77, fig. 264; w kościołach św. Stanisława, św. Wacława i św. Doroty we Wrocławiu (XVII wiek), św. Anny w Praczach Widawskich (ok. 1600), św. Bartłomieja i św. Jadwigi w Trzebnicy (XVII–XVIII wiek), cf. J. Mandziuk, J. Pater, Katalog ruchomych zabytków sztuki sakralnej w Archidiecezji Wrocławskiej, t. 1-2, Wrocław 1982.

14 C. Blasel, Geschichte von Kirche und Kloster St. Adalbert zu Breslau, „Darstellungen und Quellen zur schlesischen Geschichte”, t. 16, Breslau 1912, s. 96-97. Świadczy o tym również inskrypcja znajdująca się na jednym z wotów znajdujących się obecnie w kościele św. Wojciecha: „Dießes Gnaden Bild ist gemahlt worden Anno 1494. In die Kappell ist es kommen, den 7. September Anno 1724. Die Erste Heijlige Messe ist dabeij gelesen worden, den 18. Maji Anno 1725”.

15 Muzeum Narodowe we Wrocławiu (dalej: MNWr), Dział Grafiki, nry inw. VII-876/11 i VII-1199 – autor: Johann Ch. Sander; nr inw. VII-1205 – autor nieznany.

16 MNWr, Dział Grafiki, nr inw. VII-857; cf. A. Więcek, Strachowscy. Z dziejów ilustratorstwa śląskiego XVIII wieku, Wrocław 1960, il. 37.

17 Jedyny dokument dotyczący tego okresu, jaki udało mi się odnaleźć w zbiorach Archiwum Archidiecezjalnego we Wrocławiu (dalej: AAW), dotyczy fundacji lampy zawieszonej przy wizerunku: „Stiftung zur Unterhaltung der Lampen »beym geheimen Leyden zu S. Cathern« in Breslau 1750”, AAW Vc.4a.

18 K. Dola, Obrazy łaskami słynące, [w:] Encyklopedia Wrocławia (wyd. 3.), red. J. Harasimowicz, Wrocław 2006, s. 600. Obecnie obraz znajduje się w zbiorach Muzeum Narodowego we Wrocławiu, cf. B. Guldan-Klamecka, A. Ziomecka, Sztuka na Śląsku XII–XVI w. Katalog zbiorów, Wrocław 2003, s. 228-230, poz. kat. III/19.

19 MNWr, nr inw. VIII-522/KW 470. Niestety obraz nigdy nie był prezentowany w Galerii Malarstwa Polskiego XVII–XIX wieku.

20 M. Kruk, Ikona Matki Boskiej w typie Hodegetrii z dawnego kościoła klasztornego kapucynów we Wrocławiu, [w:] Skarby uniwersyteckich kolekcji, t. 1, Wykłady towarzyszące wystawie jubileuszowej „Uniwersytet Wrocławski 1811–2011”, red. J. Harasimowicz, Wrocław 2013, s. 5-25.

21 Ibidem, s. 24-25.

22 Ibidem, s. 16.

23 Cf. P. Krasny, Gemma orientale in triregno pontificio. O kilku próbach nawiązania do bizantyńskiej tradycji artystycznej w środowisku rzymskim około roku 1600, [w:] Artyści włoscy w Polsce. XV–XVIII wiek, red. J. Chrościcki i inni, Warszawa 2004, s. 177-196.

24 Z. Lec, Jezuici we Wrocławiu (1581–1776), Wrocław 1995, s. 83-84; Z. Mikołajek, Artystyczne przejawy działalności bractw jezuickich na Śląsku w czasach Baroku, [w:] Silesia Jesuitica. Kultura i sztuka zakonu jezuitów na Śląsku i hrabstwie kłodzkim 1580–1776, red. D. Galewski, A. Jezierska, Wrocław 2012, s. 75-76.

25 K. Matwijowski, Uroczystości, obchody i widowiska w barokowym Wrocławiu, „Monografie Śląskie Ossolineum”, red. J. Gierowski, Wrocław 1969, s. 105; H. Hoffmann, Bruderschaftsleben im barocken Breslau, „Archiv für schlesische Kirchengeschichte”, 6, 1971, s. 238-239.

26 A. Wojtyła, „O vulnerata Domina! Vulnera corda nostra”. Uwagi o treściach i funkcjach ideowych Kaplicy Siedmiu Boleści Marii przy kościele św. Wincentego we Wrocławiu, „Roczniki Sztuki Śląskiej”, 19, 2010, s. 53-76.

27 Obecnie w zbiorach MNWr, cf. B. Guldan-Klamecka, A. Ziomecka, op. cit., s. 233-234, poz. kat. III/22. Drugie tego rodzaju przedstawienie ustawione było na mensie ołtarza Wszystkich Świętych, cf. L. Burgemeister, G. Grundmann, Die Kunstdenkmäler der Stadt Breslau, t. 3, Breslau 1934, s. 16.

28 H. Kuś, Stabat Mater Dolorosa… Ikonograficzne przejawy kultu Matki Boskiej Bolesnej na Śląsku i Ziemi Kłodzkiej w dobie baroku, „Dzieła i Interpretacje. Rocznik Studentów Historii Sztuki Uniwersytetu Wrocławskiego”, 11, 2008, s. 7-33.

29 L. Burgemeister, G. Grundmann, op. cit., t. 1, Breslau 1930, s. 230-231. Obecnie w zbiorach MNWr, cf. B. Guldan-Klamecka, A. Ziomecka, op. cit., s. 222-224, poz. kat. III/16.

30 L. Burgemeister, G. Grundmann, op. cit., s. 221-222, 230.

31 W położonym naprzeciwko kościele Augustianek znajdował się bodaj najstarszy na Śląsku krucyfiks drewniany oraz Pieta, które trafiły następnie do kościoła św. Marcina, cf. L. Burgemeister, G. Grundmann, op. cit., s. 168-169.

32 Obecnie w zbiorach MNWr, cf. B. Guldan-Klamecka, A. Ziomecka, op. cit., s. 215, poz. kat. III/9. Do ostatniej wojny w kościele znajdowały się również rzeźby Matki Bożej z Dzieciątkiem oraz Chrystusa Męża Boleści, ustawione przy trzeciej parze filarów od wschodu (Muzeum Narodowe w Warszawie) oraz figura Matki Bożej Bolesnej (Muzeum Archidiecezjalne we Wrocławiu).

33 M. Wisłocki, XIV-wieczne krucyfiksy na Śląsku, „Dzieła i Interpretacje”, 1, 1993, s. 5-26.

34 L. Burgemeister, G. Grundmann, op. cit., t. 3, Breslau 1934, s. 93-94, 97-102; H. Hoffmann, Die Corpus Christi-Kirche in Breslau. Eine Führung, Breslau 1936.

35 Za informację tę bardzo dziękuję Pani Zuzannie Mikołajek z Muzeum Narodowego we Wrocławiu; cf. H. Hoffmann, op. cit., s. 236-237.

36 Znakomitym przykładem wykorzystania średniowiecznego krucyfiksu jest jezuicki kościół Św. Krzyża w Brzegu, gdzie rzeźba została umieszczona w głównym ołtarzu, a całą dekorację malarską podporządkowano tematyce kultu Krzyża Świętego. Cf. A. Wojtyła, Triumphale Dominicae Crucis Signum. Uwagi o programie ideowym kościoła Jezuitów w Brzegu, [w:] Silesia Jesuitica…, op. cit., s. 249-267.

37 Figury przedstawiały czterech ewangelistów, św. Piotra i św. Pawła, archanioła Rafała oraz Ojców Kościoła: św. Grzegorza Wielkiego, św. Hieronima, św. Augustyna i św. Ambrożego. Cf. L. Burgemeister, G. Grundmann, op. cit., s. 98; A. Organisty, A. Kolbiarz, Die schlesische Plastik vom 16. bis 18. Jhr. Bemerkungen zum Katalog von Romuald Nowak, „Modus. Prace z historii sztuki”, 2, 2001, s. 110.

38 Chodzi tu o ołtarz Zaśnięcia NMP (1492), ołtarz ze św. Janem Chrzcicielem i świętymi (1497) oraz grupę Ukrzyżowania na belce tęczowej z pierwszej połowy XV wieku.

39 Oprócz wymienionych dzieł we wrocławskich kościołach znajdowało się jeszcze kilka gotyckich przedstawień, m.in. mistyczny krucyfiks w kościele Klarysek i znajdująca się w tamtejszej kaplicy św. Krzyża Pieta.

40 Jako przykłady z terenu Śląska i ziemi kłodzkiej można wymienić kościoły: Jezuitów w Kłodzku i Brzegu, pielgrzymkowe w Bobolicach, Bardzie, Wambierzycach, Grodowcu, Starym Wielisławiu i Szalejowie Górnym.

PMK Design
© Organizacja Monarchistów Polskich 1989–2022 · Zdjęcie polskich insygniów koronacyjnych pochodzi z serwisu replikiregaliowpl.com.