Jesteś tutaj: Publicystyka » Filozofia » Robert Goczał » Teoria „obrazu” i „przedstawienia” w poznaniu filozoficznym a przedstawienie fotograficzne – różnice i zbieżności

Teoria „obrazu” i „przedstawienia” w poznaniu filozoficznym a przedstawienie fotograficzne – różnice i zbieżności

Robert Goczał

Niniejszy artykuł, tak od strony filozoficznej (metafizyka poznania), jak i rozważań poświęconych fotografii, jest analityczną próbą opisania zarówno struktury aktów poznania filozoficznego, jak i bliskich filozofii aspektów obcowania człowieka z obrazem fotograficznym. Celem, jaki stawia sobie autor artykułu, jest próba scharakteryzowania odrębności i zbieżności między filozoficznym a estetycznym rozumieniem „obrazu”. Chcąc ukazać pełnowartościowość i oryginalność aspektów poznania filozoficznego i doświadczenia fotograficznego, autor podzielił artykuł na dwie niezależne części, acz pod pewnym względem łączące się. Pierwsza przedstawia rozumienie „obrazu” i analizę „połączenia” poznawczego między podmiotem a przedmiotem w poznaniu abstrakcyjnym. Druga stara się przedstawić podobne połączenie poznawczo-estetyczne w odniesieniu do fotografii. Innymi słowy, z jednej strony artykuł traktuje o teorii „przedstawienia” na gruncie filozoficznym, z drugiej jest próbą ukazania, jak podobna teoria pracuje w polu sztuki fotograficznej. Analizę „przedstawienia filozoficznego” autor ograniczył ex professo do średniowiecznej teorii „obrazu”, która wydaje się być jednym z najbardziej pogłębionych studiów filozoficznych nad teorią „abstrakcji” i poznaniem intelektualnym. Stąd w części pierwszej zostanie przedstawiona krótka retrospekcja historyczna scholastycznej teorii poznania, następnie autor scharakteryzuje klasyczną koncepcję „przedstawienia”.

Pomimo wielu oczywistych różnic metodologicznych oddzielających poznanie filozoficzne od sztuki fotograficznej bądź sztuki obrazu, zgodnie z innym, całkiem odmiennym stanowiskiem, choć dość zaskakującym, istnieje pewna zbieżność w rozumieniu pojęć „przedstawienia” (łac. repraesentatio) i „obecności” (łac. praesentia).

W filozofii teoria „przedstawienia poznawczego” jest częścią metafizyki poznania, stąd wszelkie aspekty tej teorii pojmuje się w horyzoncie świadomości i procesów związanych z poznaniem intelektualnym człowieka. Metafizyka poznania, która swój naukowy charakter i konstrukcję zawdzięcza myślicielom średniowiecznym, głównie scholastycznej logice, stanowi dział antropologii filozoficznej, która wyjaśniając zachowania człowieka od strony metafizycznej, zajmuje się również ontyczną strukturą poznania. A więc budową, źródłem i możliwościami poznania, zwłaszcza intelektualnego. Natomiast w odniesieniu do sztuki fotograficznej jakakolwiek teoria filozoficzna związana z „obrazem” czy „przedstawieniem fotograficznym”, próbująca opisać w sposób filozoficzny treść „przedstawienia”, staje się częścią estetyki. A zatem odnosi się do całokształtu procesów w ludzkiej świadomości wywoływanych obcowaniem z dziełem sztuki, tzw. przedmiotem estetycznym. Estetyka jest nauką, którą twórca tego terminu A.G. Baumgarten /† 1762/ zdefiniował jako dział filozofii sankcjonujący istniejącą już od starożytności problematykę związaną z twórczością artystyczną i wszelkimi jej przejawami. Z procesem twórczego tworzenia, intencjami artysty, jego artystycznymi motywami, z kontekstem kulturowym twórczości artystycznej, środkami i wartościami estetycznymi, a nawet z osobowością i życiem artystów. W dziedzinie estetyki istnieją najrozmaitsze teorie i spekulacje poświęcone sztuce. Namysł nad dziełem sztuki łączy się nawet z refleksją etyczną, gdzie sztuka pełni funkcję moralizatorską. Estetyka sięga czasów starożytnych Greków Platona /† 347 p.Ch./ i Arystotelesa /† 332 p.Ch./. Refleksja nad dziełem sztuki oraz namysł nad biegłością tworzenia przez ludzi rzeczy pięknych rozwijały się również wśród filozofów średniowiecznych – u św. Augustyna /† 430/, św. Tomasza z Akwinu /† 1274/, ale także wśród renesansowych myślicieli Marsilio Ficina /† 1499/, Mikołaja z Kuzy /† 1464/, Albrechta Dürera /† 1528/, Michała de Montaigne /† 1592/, Tomasza Hobbesa /† 1679/1. Prawdziwa rewolucja miała jednak miejsce w nowożytności, kiedy to poszukiwano uzasadnień dla relacji między formą dzieła sztuki a jego treścią. Filozoficzna refleksja nad twórczością artystyczną nabiera wówczas charakterystycznych rysów epoki, w której zaczynają dominować tendencje analityczno-krytyczne, subiektywizm. Z powstawaniem nowych systemów i paradygmatów filozoficznych obowiązuje przeświadczenie o encyklopedycznej możliwości właściwego klasyfikowania wszystkich nauk i dziedzin wiedzy. Wraz z takim przekonaniem ponad formą stawia się treść sztuki, sama zaś sztuka nabiera walorów formalistycznych. Wewnątrz definicji dzieła sztuki umieszcza się też rolę artysty, jego stylu i uwarunkowań społeczno-kulturowych. Od Krytyki władzy sądzenia I. Kanta /† 1804/ obserwujemy wzrost naukowego formalizowania się sztuki, co ostatecznie poszerzy pole twórczości artystycznej o estetykę i refleksję filozoficzną. Namysł nad sztuką przybiera wyraźną postać poznania filozoficznego, sama zaś sztuka staje się tematem wielu myślicieli od G.W.F. Hegla /† 1831/ aż po J.P. Sartre’a /† 1980/, M. Merleau-Ponty /† 1961/, P. Ricoeura /ur. 1913/, R. Barthesa /† 1980/, M. Heideggera /† 1976/, M. Foucault /† 1984/, T.W. Adorna /† 1969/, R. Ingardena /† 1970/ czy H.G. Gadamera /† 2002/.

Estetyka oraz filozoficzny namysł nad dziełem sztuki okazały się być nieodzownym elementem procesu twórczości artystycznej. Okazały się być również ważnym aspektem świadomego kształtowania kultury i przyczyniły się do wyodrębnienia poszczególnych dziedzin sztuki. Estetyka wszakże, często łączona z psychoanalizą, dawała wprost zadziwiające rezultaty w badaniu dzieł sztuki (patrz K.G. Jung). Pozwalało to na odkrywanie przed odbiorcą całej struktury i uwarunkowań procesu tworzenia. Poprzez głęboką analizę treści znaczeniowych i form naoczności odkrywano nie tylko ogólny sens dzieła sztuki, ale przede wszystkim jego ukryte treści. Nierzadko ukryte za parawanem licznych tajemnic i okoliczności, w których rodzi się ekspresja artystyczna. Nade wszystko refleksja nad dziełem sztuki wskazuje udział elementów nieświadomych i świadomych, powstałych na bazie niepewnej intuicji artystycznej bądź zamierzonej refleksji twórcy2. Tak czy owak, istnieje wiele uwarunkowań zewnętrznych i wewnętrznych powstawania dzieł sztuki, w tym sztuki fotograficznej. O czym mowa będzie w części drugiej niniejszego artykułu.

Mimo iż poznanie filozoficzne jest ujęciem teoretycznym przedmiotu, abstrakcyjno-pojęciowym, podziwianie zaś fotograficzne czynnością poznawczą spełnianą przez akty naoczności zmysłowej i wrażenia estetyczne, zachodzi jednak między nimi wspólny punkt odniesienia. Jest nim „obraz” i „forma”, w jakiej dzieło sztuki jest obecne dla poznającego. W filozofii jest to „przedstawienie” obrazu w intelekcie na sposób czysto formalny, natomiast w fotografii jest to „przedstawienie” zmysłowe, wtórnie zapośredniczone o refleksję estetyczną. Jednakże istnieje pojęcie wspólne obu dziedzinom. Jest to właśnie pojęcie „obrazu”, jakkolwiek odmiennie rozumiane.

Poznanie filozoficzne zmierza wprawdzie do refleksyjnego uogólnienia wszelkiego obrazu w pojęciach formalnych terminologii naukowej, obrazu, który pojawia się w intelekcie i staje się w umyśle tzw. „obrazem intencjonalnym”, niemniej w poznaniu tym mamy również do czynienia z pewnym szczególnym typem „obrazu”. O czym mowa będzie poniżej. Podobnie sztuka fotografii, która zmierza do wyrażenia artystycznych intencji sprawczych autora oddziałując przez bodźce zmysłowe na sferę emocjonalną świadomości, czyni to jednak zawsze poprzez „obraz”. Jest to szczególny typ epatowania zmysłowego, który łączy świadomość z naocznością zmysłową odbiorcy. Obraz czyni to wszakże poprzez głębię znaczeniową w przedstawieniu. Poznanie, czy to w filozofii czy w sztuce fotograficznej, za każdym razem odbywa się przy współistnieniu samego obrazu i aktywnej roli jego odbiorcy. Zarówno poznanie czysto filozoficzne dzieła sztuki, jak i estetyczne jest procesem świadomym, zracjonalizowanym, pomimo różnic w sposobie obcowania z obrazem. W tym oto wypadku fotografia zbliża się do poznania filozoficznego, w którym, jak w fotografice, zachodzi pewne specyficzne połączenie między treścią naoczności bądź znaczeniem przedstawienia a świadomością człowieka, pojętą jako sfera aktów intelektualnych.

W tym powiązaniu fotografia staje się nie tylko zwykłą zdolnością mechanicznego obsługiwania aparatu, lecz połączona z myślą, kunsztem artystycznym i precyzją staje się zaplanowanym dziełem sztuki, jak również w pewnym sensie dziełem twórczości filozoficznej3. Wyrażając jakieś treści poprzez obraz, starając się definiować obraz, autor utrwala bowiem „znaczenie” w przedstawieniu fotograficznym. To sprawia, że niemal w sposób filozoficzny artysta-fotograf, obcując z obrazem, obcuje z wartościami „piękna”, a nawet „dobra”, a jego sztuka staje się kwestią wrażliwości. Istotnie, powstawanie fotografii jest jak gdyby filozoficznym odkrywaniem wrażliwości i wartości piękna w obrazie, poszukiwaniem sensu w tym, co obraz utrwala. Sprawia to, że owo dzieło sztuki fotograficznej staje się w pewnym sensie urzeczywistnianiem wartości. Dlatego też wydaje się, iż odkrywanie wartości i obcowanie z pojęciem „piękna” ma miejsce nie tylko w obrębie samej filozofii, ale także w sztuce fotograficznej, jak i w innych dziedzinach życia, w sprawach małych i wielkich, drobnych i dostojnych, wzniosłych i powszednich. Tak czy owak, należy pamiętać, że fundamentalnym nośnikiem wszelkich wartości w fotografice jest obraz. Z kolei w poznaniu filozoficznym obraz – pojęty jako obraz w intelekcie (imago in intellectu) – jest tylko częścią zgoła odmiennego procesu twórczo-poznawczego, który odbywa się na poziomie czystej abstrakcji. Jakkolwiek istnieje pewna wspólna cecha, która łączy w sposób dialektyczny owe dwa, wydawałoby się różne, pojęcia „obrazu”. Każdy bowiem z tych obrazów coś oznacza, czegoś dotyczy, na coś wskazuje. Jest niejako „przeźroczystym” środkiem komunikowania określonych treści. Jaka jednak jest różnica między rozumieniem obrazu przez filozofię i fotografikę? Jak w końcu realizuje się owa komunikacja sensotwórcza w fotografii, a jak w poznaniu expressis verbis filozoficznym?

„Obraz” i „przedstawienie” w poznaniu filozoficznym

Otóż poznanie filozoficzne jest poznaniem naukowym odbywającym się przy zastosowaniu odpowiednich procedur poznania abstrakcyjnego, podczas gdy estetyczna refleksja nad twórczością fotograficzną jest epistemicznie bliższa poznaniu potocznemu. Poznaniu zapośredniczonemu o wrażenia zmysłowe i inne przeżycia estetyczne. Należą do nich „spostrzeżenie”, „odczuwanie”, „wrażliwość emocjonalna” na wartości estetyczne itp. Owa zasadnicza odmienność między poznaniem stricte filozoficznym a przeżyciem poznawczo-estetycznym w fotografice wyznaczana jest przede wszystkim – jak zresztą w każdym innym wypadku parcelacji nauk – przez odrębność co do „przedmiotu”, a więc określonego podłoża danej dziedziny wiedzy. Pojęcie „przedmiotu”, tak w filozofii, jak w sztuce fotograficznej, staje się jak gdyby zagadnieniem fundamentalnym. Zdefiniowanie bowiem przedmiotu danej dziedziny jest równoznaczne z wyznaczeniem jej zakresu i celów poznawczych. W dużym uproszczeniu można powiedzieć, iż przedmiotem refleksji filozoficznej z pogranicza metafizyki i teorii poznania (noetyka) jest struktura pojęć reprezentujących określone zjawiska, cechy, emocje, rzeczy materialne, jak i rzeczy natury duchowej. Tak więc „pojęcia” i to, co one oznaczają, stanowią o zakresie refleksji filozoficznej i strukturze takiego poznania. W istocie sprowadza się ono do poznania abstrakcyjnego, które polega na myślowym wyodrębnianiu cech przedmiotów, owych zjawisk, rzeczy materialnych etc. Dzieje się to jednak tylko na poziomie pojęć. Istnieje wprawdzie kilka stopni abstrakcji, jak abstrakcja matematyczna, metafizyczna, logiczna, jakkolwiek wszystkie one zasadzają się na podobnej formie abstrahowania od rzeczy i przenoszenia ich formalnych treści znaczeniowych na poziom intelektu. Jak wszakże odbywa się ów proces? Przede wszystkim należy podkreślić, że już w scholastyce średniowiecznej i odrodzeniowej teoria „abstrakcji” przybiera najbardziej rozwiniętą formę koncepcji naukowej, stając się jednym z zagadnień centralnych teorii poznania filozoficznego. Zanim jednak przejdziemy do analizy pojęć „obrazu” i „przedstawienia”, uznaliśmy za istotne i wartościowe dla Czytelnika poczynić krótką notę historyczną.

Otóż problematyka poznania abstrakcyjnego należy do podstawowego kanonu zagadnień scholastyki łacińskiej, skądinąd od czasów Arystotelesa mocno rozbudowanego nurtu filozofii chrześcijańskiej, w którym rozwijał się konceptualizm logiczny i związane z nim badania nad strukturą poznania intelektualnego. Rozumienie „abstrakcji” na przestrzeni wieków zostało rozwinięte i zmodyfikowane głównie za sprawą św. Tomasza z Akwinu /† 1274/, który podejmuje to zagadnienie w czterech rozprawach: Summa theologiae (q. 85); Expositio super librum Boethii De Trinitate (q. 5); In VIII libros Physicorum Aristotelis expositio (I); In XII libros Metaphysicorum Aristotelis expositio (XI). Do Tomaszowego rozumienia „abstrakcji” nawiąże później Kajetan /† 1534/ w jednym ze swoich najważniejszych dzieł In De ente et essentia D. Thomae Aquinatis commentaria, w którym pogłębi głównie rozumienie tzw. abstrakcji metafizycznej. Niezależnie jednak od głębokich przemian znaczeniowych, jakim w ciągu wieków uległo rozumienie „abstrakcji” i poszczególnych kategorii filozoficznych, klasyczna teoria „abstrakcji” jest zarówno jednym z najbardziej charakterystycznych i zasadniczych elementów filozofii scholastycznej, jak i najbardziej trwałą koncepcją obowiązującą aż do czasów współczesnych.

Retrospekcja historyczna scholastycznej teorii poznania

Scholastyka to w zasadzie czasy Piotra Abelarda /† 1142/, św. Tomasza /† 1274/, jego zdumiewającej po dziś dzień przenikliwości umysłu. To wiek św. Bonawentury /† 1274/, logików Aleksandra z Hales /† 1245/, Henryka z Gandawy /† 1293/, Jana z Janduno /† 1328/, Wilhelma Ockhama /† 1350/, płomiennych mistyków pokroju Hugona ze św. Wiktora /† 1141/. W szeroko pojętej epistemologii scholastycznej na przełomie XIII i XIV wieku (meta-logika) – która tym różniła się od innych dyscyplin filozoficznych, że za priorytet stawiała sobie dokonywanie najgłębszych i wyraźnych specyfikacji aktów poznawczych, wykazywanie dystynkcji co do przedmiotów wiedzy, określanie granic poznania, jak również budowanie ścisłych definicji – motywem przewodnim staje się analiza aktów poznawczych i ich pojęciowej zawartości. Obok poszukiwania idealnego przedmiotu poznania, analiza aktów poznawczych staje się wyrazem nowej metody filozofowania epoki, w której zadanie filozofii upatruje się w charakterystyce struktur i procesów poznawczych człowieka. Pojawiają się nowe formy komentarza, wykładu filozoficznego (lectio, disputatio, questiones disputatae, sophismata, ordinatio, questiones quodlibetales, reportata, abbreviationes, questiones pronuntiatae), które bodaj najbardziej uwyraźniają „szkolny” charakter scholastyki, stanowiąc specificum scholastycznych dociekań naukowych i rys ogólnej kultury umysłowej scholastyki między średnim (XII-XIII w.) a ostatnim, odrodzeniowym etapem jej rozwoju (XVI-XVII)4. Jest to okres szczególnie zaznaczającego się wzrostu zainteresowań problematyką logiczną, w obrębie której dominują tendencje analityczno-krytyczne (via moderna) w stosunku do tradycyjnego uprawiania filozofii (via antiqua). Tradycyjna logika starej szkoły to przede wszystkim teoria poznania, w której mieszczą się głównie rozważania z zakresu metafizyki, metodologii, semiotyki, gramatyki i logiki w węższym znaczeniu5. Źródłem jej inspiracji i podstawą argumentacji jest kanon dzieł logicznych Arystotelesa (Corpus Aristotelicum). Logika tego okresu podejmuje nową meta-naukową refleksję nad problematyką teorii, metodologii, natury zabiegów poznawczych, nad zasięgiem poznania filozoficznego oraz językiem filozofii. Wyraźne wzmożenie meta-teoretycznych zainteresowań późnośredniowiecznej scholastyki jest wyrazem dążności epoki i kultury filozofowania do bardziej wyraźnego odróżniania płaszczyzn „filozoficznego namysłu”, porządkowania przedmiotów badanych przez poszczególne nauki, a także do uściślenia i odróżnienia poziomów argumentacji opartych na rozumie bądź religijnym autorytecie. Stąd też owym tendencjom analitycznym scholastyki, obok innych problemów teologicznych, towarzyszy przekonanie o możliwości właściwego sklasyfikowania wszystkich twierdzeń filozoficznych i teologicznych, tj. przyjętych na podstawie powagi Pisma Świętego albo na podstawie określonych systemów dedukcji i regułach formułowania twierdzeń. Ten wartościujący charakter rozważań jest istotną cechą klasycznej meta-logiki, która stara się odróżnić zasadniczo wszystkie „nastawienia poznawcze”, określić ich rezultaty, procedury interpretacyjne i scharakteryzować analizy ścisłego typu, np. analizy semiotyczne, teoriopoznawcze, kosmologiczno-filozoficzne czy sensu stricte metafizyczne. Pisma logiczne Arystotelesa i Sumę teologiczną św. Tomasza z Akwinu uznaje się za obowiązującą podstawę argumentacji i dociekań, w których wyraźnie powraca się do arystotelesowskiej teorii poznania definicyjno-istotowego i „szkolnego” tomizmu uprawianego w duchu arystotelizmu. Jest to ponadto epoka, zjawisko kulturowe, w którym przeważają nowe prądy nieuchronnie zbliżającego się renesansu, a więc budowanie nowych koncepcji filozoficznych, posługiwanie się nowymi formami komentarza, polemiki, stylu literackiego, emancypacja nauk szczegółowych (parcelacja dziedzin wiedzy), rozwój tendencji przyrodoznawczych, nauk humanistycznych. Cechą nadzwyczaj istotną działalności naukowo-poznawczej scholastyki był również epistemologiczny nominalizm, za inspirację którego uważa się badania logiczno-gramatyczne (Grammatica Speculativa) prowadzone w Oksfordzie na przełomie XIII i XIV stulecia (W. Heytesbury, W. Burley), nominalizm Wilhelma Ochkama, a także paryską szkołę konceptualizmu logicznego zapoczątkowaną przez Piotra Aureoli /† 1322/. Zwłaszcza ów nominalizm W. Ockhama przyczynił się do wzrostu zainteresowań teorią poznania intelektualnego, a także do powstania nowych teorii „przedstawienia”, „obrazu” czy „obecności” przedmiotów w umyśle w trakcie odbywającego się poznania teoretycznego.

Wyraźny ślad schematyzmu tej intelektualnej doctrina communis Kościoła u schyłku epoki Christianitas, „jesieni” średniowiecza, sprawił wszakże, iż przez swą autorytarność i dogmatyczność scholastyka nie cieszyła się poważaniem, a wręcz wzbudziła uprzedzenia u licznych filozofów ery nowożytnej. Dystansujących się do wzorców formacji scholastycznej, jej procedur naukowych i dydaktycznych. W konsekwencji spowodowało to, iż narosłe przez stulecia ludzkiej wiedzy antypatie, nierozdzielnie towarzyszące coraz to nowszym paradygmatom filozofowania między XV a XX wiekiem, przetrwały aż do czasów współczesnych. Każda nowa epoka wyznaczała wprawdzie nowe wzorce uprawiania filozofii, ale aktualność wielu problemów filozoficznych scholastyki pozostała ta sama. Wydaje się, iż zmieniła się jedynie budowa dyskursu naukowego, co w rezultacie doprowadziło do wprowadzenia nowej nomenklatury filozoficznej i przebudowania wielu średniowiecznych teorii, w tym teorii „przedstawienia” i „obrazu”.

Mimo wielu różnic, które oddzieliły filozofię klasyczną od nowożytnych i ponowożytnych wzorców postępowania naukowego, scholastyczne teorie i średniowieczne rygory rozpatrywania problemów filozoficznych wciąż znajdują swoje zastosowanie w polu badań współczesnej filozofii. Takiemu podejściu towarzyszy obecnie poszanowanie „scholastyki uniwersyteckiej” i świadome zachowanie dorobku jej autorów. Niemniej jednak większość koncepcji prezentowanych przez przedstawicieli scholastyki (jak np. św. Tomasza z Akwinu, św. Bonawenturę czy Wilhelma Ockhama) pozostaje nadal w stanie nie pozwalającym na ostateczne oszacowanie wpływu ich epistemologii, logiki, mistyki czy metafizyki na rozwój innych dyscyplin filozoficznych, a także refleksji nad sztuką. Tymczasem należy jeszcze wspomnieć o szczególnym zakorzenieniu scholastyki w teorii poznania i metafizyce Arystotelesa. U podstaw bowiem scholastycznej twórczości przełomu XIII i XIV wieku leży wyraźnie arystotelesowska teoria nauki i poznania intelektualnego (cognitio intellectiva), mimo stopniowego przekształcania jej przez św. Tomasza z Akwinu. Arystoteles dokonał podziału na trzy typy poznania intelektualnego: proste ujęcie (simplex apprehensio), sądzenie (iudicio) i rozumowanie (ratio). Zasadniczo podkreślał, podobnie jak scholastycy, że w każdym z tych rodzajów poznania intelektualnego dąży się do konstrukcji najdoskonalszego pojęcia, którego najogólniejszy kształt wieńczy poznanie, zapewniając jednocześnie wartość temu poznaniu6.

Filozoficzna teoria obrazu i przedstawienia

Czym jednak jest „obraz” w poznaniu filozoficznym? Jaka jest forma jego obecności, a więc pod jaką postacią obraz zjawia się w intelekcie poznającego? Wreszcie, czym jest „przedstawienie” w intelekcie, czym w końcu „znak” reprezentujący i odsyłający do rzeczy? Są to zagadnienie wyjątkowo trudne, domagające się od filozofa nadzwyczajnej przenikliwości umysłu i znajomości teorii poznania intelektualnego. Chodzi bowiem o zdefiniowanie przejścia łączącego intelekt z rzeczą. Chodzi o wykazanie, w jaki sposób przedmiot zmysłowy staje się przedmiotem intelektu? W jaki sposób intelekt, będący władzą poznawczą niematerialną, może poznawać bądź obcować w poznaniu abstrakcyjnym z przedmiotem materialnym? Czym w końcu jest owo „połączenie poznawcze”, jaka władza poznawcza jest odpowiedzialna za przekształcanie, dematerializowanie przedmiotów materialnych tak, by mogły one stać się przedmiotem poznania czysto-abstrakcyjnego? Co w końcu dzieje się z tak przekształconym przedmiotem, czy zachowuje on jeszcze swoją materialną naturę, będąc jednocześnie przedmiotem poznania intelektualnego, przedmiotem w intelekcie?

W zależności od systemów filozoficznych istnieją rozliczne definicje „obrazu”, „przedstawienia”, „obecności” przedmiotów w intelekcie, czy wreszcie odmienne teorie poznania. I tak na przykład, w fenomenologicznej terminologii E. Husserla /† 1938/ powiedzielibyśmy, że „treść” pojęcia – będącego pewnym obrazem w umyśle – jest noematem, a więc tym, co myślane, w odróżnieniu od aktu ujęcia myślowego, którym jest noeza. Noemat jest więc korelatem tzw. poszczególnych aktów czystej świadomości w redukcji fenomenologicznej (epoche). Redukcji, w której intelekt poznającego zawiesza niejako wszystko, co związane ze światem, wszystkie dane, powstrzymuje się od uznawania i formułowania jakichkolwiek sądów, a tym samym w poznaniu filozoficznym ma do czynienia już tylko z abstrakcyjnymi przedmiotami czystego intelektu. W tak rozumianym procesie poznania filozoficznego „obrazem” w intelekcie staje się tylko ów czysty strumień przeżyć świadomości człowieka, nie połączony z naocznością, pozbawiony jakichkolwiek wrażeń zmysłowych, odnoszący się jedynie do tzw. fenomenów świadomości. Owe fenomeny świadomości, oczyszczone poprzez zawieszenie uwagi zmysłowej i wszelkich sądów, stają się w intelekcie „czystymi istotami”, „formami”, „zasadami”, „ideami”, tym, co dane źródłowo ludzkiej apercepcji. By nie rzec, że stają się „pustymi obrazami”. Jest to więc przykład samorefleksji poszukującej podstaw poznania intelektualnego i myślenia człowieka, zanim zacznie on poznawać rzeczy materialne i formułować sądy. Jest to zarazem filozofia subiektywistyczna, aspirująca do tzw. „filozofii pierwszej”, która poszukuje podstaw wszelkich nauk i zjawisk. Tak więc w wypadku fenomenologii E. Husserla spotykamy się z filozofią poszukującą źródeł poznania w intelekcie, dla którego jedynymi danymi obrazami są „obrazy intencjonalne” czystej świadomości.

Z podobną analizą opisową danych doświadczenia intelektualnego, w którym człowiek bada zjawiska transcendentalne, a więc tworzące podstawę świadomości, spotykamy się w licznych systemach filozoficznych ery nowożytnej. W istocie zapoczątkowały one tendencje idealistyczne i subiektywistyczne, w których człowiek w doświadczeniu filozoficznym oddalał się od danych naoczności, obrazów zmysłowych i przedmiotów materialnych. W języku filozoficznym powiedzielibyśmy, iż nurt filozofii nowożytnej pomijał, obecną jeszcze w średniowieczu, metafizyczną refleksję nad bytem, a zmierzał do rozwinięcia filozofii transcendentalnej, filozofii podmiotu, metody i dyskursu filozoficznego. W filozofii tej rozum „naukowy”, pominąwszy dociekania ontologiczne nad bytem i egzystencjalną metafizykę, koncentrował się na samodeskrypcji własnych procesów poznawczych. Tą tendencję obserwujemy zarówno w „transcendentalnej estetyce” I. Kanta, w filozofii Johannesa Heinricha Lamberta /† 1777/, w Wissenschaftslehre, teorii nauki o zjawiskach J.G. Fichtego /† 1814/, a także w Fenomenologii ducha (Phänomenologie des Geistes) G.W.F. Hegla /† 1831/. Ejdetyka, inaczej fenomenologia, dyscyplina filozoficzna opisująca owe stany koniecznościowe, czyste zjawiska i jakości idealne w ludzkiej świadomości – miała również wpływ na współczesną hermeneutykę i hermeneutyczną interpretację dzieł sztuki. Ostatecznie wzmocniło to refleksję nad twórczością artystyczną, jej środkami wyrazu, a także ukazało pewien specyficzny „dialog hermeneutyczny” wzajemnie warunkujący przedmiot interpretacji, dzieło sztuki, i odbiorcę.

Jeśli natomiast chodzi o pojęcie „obrazu” i „przestawienia” w średniowiecznej teorii poznania, trzeba podkreślić, że filozofia ta miała całkiem odmienny cel założeń filozoficznych, jak również odmienny punkt wyjścia refleksji filozoficznej. Co niechybnie wiązało się z odmienną teorią „obrazu” i „obecności” przedmiotów w poznaniu intelektualnym. Z jednej strony poszukiwała idealnego obiektu poznania, nie zaniedbując badań nad zagadnieniem poznania, z drugiej pozostawała jeszcze w obrębie dociekań nad bytem. Punktem wyjścia w refleksji filozoficznej była nie fenomenologiczna analiza struktury i podstaw doświadczenia poznawczego, ale byt. Scholastyka, nawiązując do metafizyki Arystotelesa, wychodziła z założenia, iż byt realny (rzecz konkretna, istniejąca) jest pierwszym przedmiotem intelektu (encum primum cognitus intellectus). Akt poznania jest czymś wtórnie nadbudowanym nad rzeczywistość świata przyrody. Wprawdzie zastanawiano się już wcześniej nad naturą poznania i intelektu, ale o wiele bardziej palącym problemem dla średniowiecza stało się doprecyzowanie zagadnień związanych z władzami poznawczymi duszy ludzkiej, której istnienie i natura nie były do końca przesądzone. Dusza ludzka wszakże, a szczególnie jedna z jej władz – intelekt odpowiedzialna była za dematerializację przedmiotów realnych poznania zmysłowego i poznawanie ich jako obrazów intencjonalnych w umyśle.

Jest ze wszech miar rzeczą oczywistą, że siłą sprawczą, która poznaje, jest akt poznania którejś z władz poznawczych duszy. W wypadku aktów immanentnych pośród nich wyróżnia się: 1) „władze poznawcze” (potentiae cognoscitavae) i 2) „pożądawcze” (potentiae appetitivae). Przedmiot poznawany przez „zmysły zewnętrzne”, które wchodzą w zakres działania „władz poznawczych”, to luźne, nie zespolone jakości dotykowe, węchowe, smakowe, nie powiązane dźwięki etc. Żaden jednak z organizmów żywych, w którego życiu obserwujemy przejaw świadomości, jak wspomnienia, działanie wyobraźni, zdolność oceny, koordynacja poszczególnych doznań i wrażeń, nie może być wyposażony tylko w „zmysły zewnętrzne”, gdyż treścią jego przeżyć byłby tylko świat nieskoordynowanych danych pochodzących z recepcji zmysłowej. Czynnikiem, który przyczynia się do tego, że doświadczamy świadomej aktywności ludzkich działań jest, obok „zmysłów zewnętrznych”, zespół władz zmysłowych, które nazywamy „zmysłami wewnętrznymi”. Większość scholastyków zachowuje wierność tradycji arystotelesowsko-tomistycznej, zgodnie z którą w skład władz poznawczych zmysłowych wchodzą 1) „zmysły zewnętrzne” [dotyk (tactus), smak (gustus), węch (olfactus), słuch (auditus), wzrok (visus)] i 2) „zmysły wewnętrzne” [zmysł wspólny (sensus communis), wyobraźnia (imaginativa), władza oceny zmysłowej (vis aestimativa), pamięć (memoria)]. Na poziomie poznania zmysłowego zamyka się poznanie zwierząt, nie kończy się jednak poznanie człowieka. Człowiek wznosi się w swoim poznaniu ponad proste doznawanie rzeczy zmysłowych dzięki najwyższej władzy poznawczej duszy, którą jest intelekt (intellectus).

Poznanie zmysłowe jest zawsze poznaniem bezpośrednim, jednostkowym i konkretnym, nie wykraczającym poza sferę wrażeń i danych przekazywanych za pomocą zmysłów. Człowiek jako istota obdarzona świadomością posiada zdolność abstrahowania od konkretów, pojedynczych danych zmysłowych, tworząc pojęcia ogólne, przeprowadzając różne klasyfikacje, opisując poszczególne klasy rodzajów, gatunków. Co więcej, człowiek, wykraczając poza kontekst doświadczenia zmysłowego, poznaje przedmioty niematerialne, których treść poznawcza „zjawia się” w niematerialnej władzy poznawczej, jaką jest intelekt.

Analiza „władz poznawczych” oraz ich „aktów” dowodzi, że przedmiot poznania winien być wprost proporcjonalny w aspekcie poznawczym do „władzy poznającej”. Każda „władza poznawcza” zdolna jest bowiem do wyemanowania aktu poznania wtedy, kiedy „połączy” się z przedmiotem poznawanym, czyni to jednak niematerialnie. W przypadku intelektu, który jest władzą całkowicie niematerialną, można założyć, że wchodzi on w poznaniu w kontakt z przedmiotem niematerialnym. Mówi się wówczas, że intelekt ujmuje w poznaniu formę intelektualno-poznawczą, „obraz inteligibilny wrażony” (species intelligibilis impressa) danego przedmiotu poznania, nie będącą kompleksem jakości zmysłowych, zwanych przypadłościami. Poprzez ów „obraz wrażony” intelekt ujmuje jedynie konstrukcję treściową samej rzeczy, którą jest zespół relacji cech istotnościowych danego bytu-rzeczy, nie zaś jego zmysłowe nacechowanie. Po przyjęciu formy intelektualnej-zastępczej akt intelektu modyfikuje się i ujawnia tzw. „pojęcie wyrażone” (species intelligibilis expressa), za pośrednictwem którego pojawia się „sąd”. Akt intelektualnego poznania jest zatem – actio metaphysica pura respiciens obiectum consideratione attactum („jest czynnością czysto metafizyczną, mającą na uwadze przedmiot ujęty myśleniem”). Dematerializacji przedmiotu i przekształcenia go w formę intelektualną — wrażoną dokonuje tzw. „intelekt czynny” (intellectus agens), natomiast władzą, która w ujęciu poznawczym poznaje rozważając formy intelektualne jest tzw. „intelekt możnościowy” (intellectus possibilis). „Intelekt czynny” zatem odpowiada za dematerializację przedmiotu i tak wyabstrahowany przedmiot przekazuje do „intelektu możnościowego”, intelektu poznającego, który poznaje przedmiot ogólnie, w jego istocie.

Tak więc w poznaniu filozoficznym „obraz” rzeczy jest zdematerializowanym przedmiotem w intelekcie i wyrażonym w postaci pojęcia ogólnego. Obraz (imago) staje się pojęciem, które w sposób czysto abstrakcyjny jest znakiem odzwierciedlającym rzecz. Dochodzi tu do relacji naśladowania, przedstawienia intelektualnego, odwzorowania rzeczy. Jakkolwiek odwzorowanie to dotyczy cech istotnych przedmiotu, nie zaś jego cech zmysłowych, przypadłościowych. Obraz zostaje zdefiniowany jako pojęcie relacyjne, które odsyła na mocy analogii atrybucji, pewnego stosunku podobieństwa, do rzeczy samej. Racją dla takiego podobieństwa jest funkcja naśladowania (imitat) obrazu-pojęcia. Ów obraz o tyle jest doskonały, piękny, o ile naśladuje i wyraża rzecz w sposób adekwatny, o ile wyraża istotne „podobieństwo” (similitudo). Słowo zatem lub pojęcie rzeczy powstałe w intelekcie za sprawą odpowiednich aktów dematerializacji (verbum in intellectu conceptum) jest wówczas obrazem rzeczy intelektualnie ujmowanej, jest jakby ideą rzeczy. Jest to wyższy stopień obcowania z rzeczą, która zostaje ujęta jako pojęcie intelektualne (conceptio intellectus). Mówimy wówczas, iż takie pojęcie — obraz istnieje w intelekcie na sposób intencjonalny (esse intelligibili). Taki obraz wewnętrzny, a więc pojęciowy, ujmuje istotowe właściwości rzeczy, idealne, a nie jej obraz zmysłowy, który wszakże jest czymś zmiennym i przemijającym. Poznający niejako upodabnia się intelektualnie do tego, co poznaje, obcując z ideami rzeczy. Bliżej nie można już poznawać. Jest to jak gdyby poznanie „bezpośrednie” rzeczy.

Przedstawienie fotograficzne

Czym wszakże jest „obraz” fotograficzny? Podobnie jak w filozofii, obraz zmysłowy wydaje się być znakiem semiotycznym (signum), który pełni funkcję znaczeniową o charakterze odnośnika. W fotografii przedmiotem jest „obraz zmysłowy” i jego przedstawienie, z kolei w poznaniu abstrakcyjnym przedmiotem jest „pojęcie” i jego „treść formalna”. Obraz fotograficzny pełni funkcję znaku, kiedy na coś wskazuje, kiedy coś znaczy (significat), kiedy do czegoś odsyła. Np. połączenie „krzewu owocowego” i „kobiety” odciśnięte w obrazie fotograficznym spełnia taką funkcję, kiedy to rozumienie sensu przedstawienia spełnia się poprzez analizę treści znaczeniowych, stanowiących głębię obrazu. Tak więc owo przedstawienie pełni rolę znaku, który odsyła wprost do ważniejszych treści znaczeniowych, które w fotografii pełnią rolę czegoś w rodzaju „siatki sensotwórczej”. W istocie „przedmiotem” fotografii staje się treść znaczeniowa przedstawienia, sens fotografii. Jakiż byłby bowiem sens tworzyć zdjęcia, które nie posiadałyby żadnej struktury sensu? Przeciwnie, wydaje się, iż takie zdjęcia nie istnieją. Cokolwiek wchodzi w zakres pojęcia „sztuka fotograficznej” istnieje o tyle, o ile możliwe jest do zracjonalizowania. Sztuka bowiem pozbawiona „racji”, jakiejkolwiek zasady „racji dostatecznej”, pozbawiona sensu przestaje być natychmiast sztuką. Tą racją wszak wydaje się być zawsze poza-przedmiotowe założenie dzieła sztuki. W wypadku fotografii jest nią treść przedstawienia i jego znaczenie artystyczne. W fotografice wszakże przedmiotem doświadczenia estetycznego jest obraz będący intencjonalnym korelatem przeżyć emocjonalnych. A więc przedmiot, który stanowi jakby projekcję (proiectio = wyrzucanie) komunikującą określony sens między dziełem sztuki a odbiorcą.

Podobnie więc jak w poznaniu filozoficznym, mamy tu do czynienia z klasyczną teorią „odbicia”, zainicjowaną w starożytności, a rozwiniętą przez średniowiecze. W swym zasadniczym kształcie koncepcja „odbicia” stanowi jedną z teorii poznania. Definiuje strukturę poznawania przedmiotu jako proces odrywania się „obrazu” specyficznie rozumianego od swojej podstawy zmysłowej, czyli rzeczy. Ów obraz w doświadczeniu fotograficznym można zinterpretować jako strumień mniemań, wyobrażeń i przeżyć emocjonalnych, pojawiających się na mocy kontaktu z obrazem, a ściślej jego przedstawieniem. Przedstawienie w obrazie staje się znakiem, który poprzez organ zmysłu wzroku dociera do świadomości odbiorcy, a wnikając w niego umożliwia poznanie treści znaczeniowych, jakie niesie ze sobą dzieło sztuki fotograficznej. Umożliwia zarazem „bezpośrednie” poznanie tego przedmiotu.

Co więcej, podziwianie dzieła sztuki odbywa się w pierwszej kolejności za sprawą spostrzeżenia zmysłowego, dopiero w dalszej fazie oglądu sprowadza się do teoretycznej, formalnej analizy przedstawienia fotograficznego. Obraz odbity w świadomości odbiorcy może następnie pełnić funkcję retrospekcyjno-wyobrażeniową, zdolną do wielokrotnego odtwarzania obrazu i jego przedstawienia w pamięci. W tym sensie obrazy fotograficzne, podobnie jak w filozofii, odznaczają się pewną ogólnością i idealnością, jednakże w odróżnieniu od pojęć abstrakcyjnych poznania filozoficznego posiadają większy aspekt „oczywistości przedmiotowej”. To znaczy wydają się być bardziej prawdziwe, pewne i zrozumiałe. Ich obecność wizualna w świadomości intelektualnej odbiorcy, nie tylko formalno-abstrakcyjna, lecz przede wszystkim bliska oglądowi naocznemu stanowi protokolarny zapis treści z doświadczenia zmysłowego. Odbicie to pozwala jednoczenie na introspekcję wewnętrzną w chwili, gdy brakuje obrazu, a tym samym dzięki pamięci na powtarzaną samoobserwację obrazu fotograficznego w obrębie świadomości. Obraz fotograficzny wydaje się być zatem bardziej trwalszym, bo naturalnym i „ożywionym” przedstawieniem treści znaczeniowych w umyśle, niżeli wyabstrahowane pojęcie ogólne w poznaniu filozoficznym. Jego konstrukcja wizualna pozwala bowiem na przechowywanie obrazu w pamięci, na tyle jednak długo, na ile pozwala sama konstrukcja ludzkiego umysłu. Z drugiej wszakże strony, w poznaniu filozoficznym pojęcie abstrakcyjne, tzw. „obraz intencjonalny” w umyśle, wydaje się być intelektualnie trwalszy, albowiem odarty z cech przypadłościowych, zmysłowych rzeczy, przemijających.

Obraz fotograficzny, a w zasadzie jego wewnętrzne przedstawienie jest skorelowane z treścią znaczeniową, którą autor utrwalił w swym zamyśle artystycznym. Wszelkie uczucia i wrażenia, które obraz generuje dla odbiorcy, są pozostałością intencjonalną po procesie twórczym artysty. Niezależnie od tego, w jakiej formie istnieje obraz w świadomości odbiorcy, niezależnie od tego, na czym polega sama relacja między dziełem a odbiorcą, obraz utrwala określone intencje sprawcze autora. I wydaje się, iż jest to nadzwyczajną osobliwością tworzenia wszelkich dzieł sztuki. Znaczenie obrazu, sens tego, co przedstawia obraz, zdaje się być uniwersalną podstawą do jego interpretacji. Wszelkie akty poznawcze, wszelkie przeżycia psychiczne, emocjonalne i wolicjonalne, które powstają u odbiorcy na mocy obcowania z obrazem, skierowane są ku pewnym treściom znaczeniowym. Nie ma bowiem takich przeżyć, zarówno mentalnych, jak i emocjonalnych, które byłyby pozbawione tej charakterystyki, które nie byłyby ukierunkowane na jakiś cel przeżycia i jego znaczenie. Czym wszakże jest owa treść znaczeniowa w obrazie? Być może jest czymś, co dotychczas nie miało żadnej nazwy w świecie artystów, a być może miało ich nazbyt wiele. Wydaje się, iż owa treść przedstawienia jest jakimś symbolem pozajęzykowym (pierwotnym), który poprzez ogląd obrazu wyzwala u miłośnika sztuki potrzebę dyskursywnego „zmierzenia się” z obrazem. Sprawia, że odbiorca szuka definicji obrazu, jego psychologii, co jednocześnie kieruje go w sposób dyskursywny do zadawania pytań o artystę, twórcę sztuki. Jawi się to jako wyraz wewnętrznej potrzeby do przekształcania form naoczności obrazu w wartości teoretyczne. Samo podziwianie dzieła sztuki wprawdzie uwzniośla, jednakże jego podziwianie nie kończy się na recepcji zmysłowej, lecz zmierza do zrozumienia. Tym samym odbiorca szuka wewnętrznych wartości obrazu, jego poza-przedmiotowych uwarunkowań, które nie zatrzymują zachwytu nad danym dziełem na obserwacji czysto-wzrokowej, na absorbowaniu treści zmysłowych, lecz kierują dalej. Zmysły należą wprawdzie do koniecznych i powszechnych sposobów ujmowania elementów zmysłowych twórczości artysty, jakkolwiek odbiorca pragnie czegoś więcej. Pragnie zbliżyć się na moment do przeżyć artysty, wychodząc z założenia, że sprawca dzieła działał w sposób świadomy i nieskrępowany formą utrwalając te lub inne obrazy. Takie podejście pozwala odbiorcy na wartościowanie obrazu przez wzgląd na treść znaczeniową jego przedstawienia, na treść, którą zawarł w nim artysta.

Każdy obraz jest niezbywalnym podłożem i jednocześnie podstawą dla próby odkrywania struktury sensu drzemiącego w fotografii. Przedstawienia obrazów fotograficznych, a więc to, co w nich zamieszczone, mogą być już to pełne wewnętrznej równowagi i spokoju, nierzadko wzbudzając u odbiorcy „smutek liryczny” czy wręcz nakazując postawę pokory, z drugiej strony mogą wyzwalać zgoła odmienne emocje. Beztroskie i nieruchome sceny w obrazie fotograficznym trwają w wewnętrznym świecie fotografii niczym ptaki w swej klatce. W obliczu scen beztroskich uwyraźniają się towarzyszące u odbiorcy wrażenie pokory i zamyślenia. Z pewnością w tym przemożnym znieruchomieniu (np. obrazów z martwą naturą) leży jedno ze źródeł swoistej aktywności, mowy przedmiotów, ich wzniosłej prostoty, ale i wielkości. Urok, którym epatują przedmioty w takowej równowadze i prostocie, wprowadza ponadto do zdjęć coś, czego w nich samych na pierwszy rzut oka nie widać, a być może i nie ma. Jest to coś niezwykłego, coś do końca nie nazwanego, a jednocześnie coś obecnego w obrazie. Jest w takich scenach utrwalających prostotę w obrazie coś z dawnej tradycji malarstwa artystycznego, zgodnie z którym obraz to sztuka przedstawiania rzeczy nieprawdopodobnych. Prawdopodobne jest tylko to, co widać. Jednakże prawdziwa sztuka o wiele bardziej zachwyca tym, co niewidoczne, czego obecność przeczuwamy. Wydaje się, iż właśnie to całe „niewidzialne życie” wciąga w obrazach, życie pojęte jako ów sens, który skrywa się za parawanem przedstawienia. Jest dobrym wyzwaniem dla najwybredniejszego odbiorcy, najwybredniejszego intelektualisty. Być może właśnie ów ukryty sens, ów widmowy głos, który przemawia z wnętrza obrazów, nie jest tak naprawdę głosem autorów obrazu, lecz głosem naszego sumienia, wyobraźni odbiorcy. Zapewne w każdym obrazie malarskim czy to przedstawieniu fotograficznym treść wraz z od-autorskim ujęciem scenerii zdjęcia, cała ta symbolika wywołuje u odbiorcy odczucia, których – wydawać by się mogło – tam nie ma. To z pewnością podnosi atrakcyjność każdej pracy fotograficznej, od amatorskich ujęć aż po fotografie biegłych w tej sztuce artystów.

Kiedy wszakże nie uciekamy się do biografii autora-artysty przy wyjaśnianiu sensu dowolnej fotografii, to pozostaje nam tylko strumień wrażeń estetycznych, strumień wyobraźni artystycznej, który niejako nas samych przemienia w artystów. Każde takie dzieło staje się prawdziwym dziełem sztuki dopiero wtedy, kiedy uwzniośla innych, pozwalając im samym poczuć się przez chwilę twórcami. Podziwiając taki obraz czy też wnikając w jego głębię i strukturę sensów sami nadajemy obrazom odpowiednich znaczeń, nie będąc wszakże pewnymi, czy nie przekroczyliśmy już granicy między rzeczywistością, prawdą autora o przedstawieniu fotografii, a iluzją treści, które podpowiada nam intelekt i wyobraźnia. Tak czy owak, wydaje się, że obraz odciśnięty w fotografii nie wyczerpuje się w samym przedstawieniu i konwencjonalnym podejściu technicznym, a dostrzeganie tego, co w zdjęciu najważniejsze, nie musi kończyć się na utrwalonych elementach obrazu.

Ponadto wydaje się, iż zasadniczą strukturę obrazu wyznacza pewna dwoistość. Z jednej strony realistyczność formy, rzeczywistość obserwowanych przedmiotów martwej natury czy pejzażu, z drugiej formy artystyczne, formy artystycznego wyrazu. Autor zdjęcia, podobnie jak artysta-malarz, podporządkowuje te pierwsze tym drugim – rzeczywistość podporządkowuje sztuce, realizm obrazu artystycznej kreacji. Innymi słowy, artysta wytwarza jakąś rzecz specjalnie po to, aby była znakiem jego intencji. Takie dzieło staje się wówczas formalnym zbiorem znaczeń. Nie wolno przy tym zapominać, iż jedną z najwspanialszych umiejętności człowieka jest tworzenie znaków, procesów semiozy, jego działalność semantyczna. Każdą sztukę uprawiamy po to, by przekazać innym, co kryje się w nas samych i może być wyrażone za pośrednictwem czy to obrazów, czy innego środka komunikacji. W każdej fotografii wydaje się być coś subtelnego, coś wrażliwego, coś specyficznego, coś osobistego, coś, co zarazem zaprasza do przeżywania podobnych emocji, nie zależnie od artystycznych upodobań.

Zdawać by się mogło, że na czym innym polega analiza warsztatu twórczości fotograficznej, na czym innym zaś analiza struktury sensu samego przedstawienia w obrazie. Niemniej jednak te dwie płaszczyzny nie muszą się wzajemnie wykluczać, a wręcz nierzadko „sztuka odbioru” zasadza się na rozumieniu „sztuki tworzenia”. Czasami wręcz odbiera się wrażenie, jak gdyby początkowe rozumienie przez twórcę obrazu, intencjonalne jego ujęcie w umyśle, początkowe widzenie sceny, wyznaczało wtórne dopiero walory zapisu. Skądinąd sama sztuka odbioru stanowi w pewnym sensie już sztukę rejestrowania obrazu, tylko na inny sposób rozumianą. A ponieważ zaś każde zdjęcie przedstawia jakieś znaczenie dla jego autora, wprowadza w przemyślaną koncepcję, tym bardziej jest godne uwagi i tym bardziej potrzebuje odbiorcy, życzliwego krytyka. Dzięki fotografice, sztuce artystycznego rejestrowania obrazu, człowiek uświadamia sobie, że każdą rzecz, nawet najprostszą i najpospolitszą, można przemienić w coś pięknego. Potrzeba jedynie wrażliwości. Ów „naukowy rozum”, o którym pisaliśmy powyżej, rozum, jakim posługujemy się w filozofii, poddający się autodeifikacji, nierzadko podnoszący się do rangi boga, bez wrażliwości nie zdoła zauważyć piękna tkwiącego w prostocie. W niej to bowiem drzemie specyficzny urok nostalgii i siła, która pozwala niejako przedmiotom przemawiać w ich „własnym” języku. Pomimo treści znaczeniowych, którymi autor przemawia do odbiorcy, zawsze jednak będzie istniał wyczuwalny dystans i niedookreślenie co do sfery uczuć autora, a więc co do sfery odpowiedzialnej za okoliczności powstania danego dzieła. To jednak winno zawsze pozostać szczelnie i tajemniczo ukryte przed dociekliwością odbiorcy, aby wszakże ciągle wzbudzać niezakłamany podziw i by dzieło mogło pozostać sztuką. 

Pierwodruk: OBSCURA — PFFiAST, DSAFiTA” (2003/2004): 1/2/3/4, wyd. DSAFiTA, ss. 57-75.


1 Warto wspomnieć o niemieckim artyście A. Dürerze, najwybitniejszym malarzu, grafiku i teoretyku sztuki przełomu późnego średniowiecza i renesansu. Wprowadził wiele nowych i istotnych zmian w pracy z przedmiotem sztuki. Między innymi zasłyną z wnikliwych analiz i badań nad proporcją i perspektywą, czemu poświęcił swój jedyny traktat zatytułowany Vier Bücher von menschlicher Proportion (1528).

2 Wspaniałym przykładem gry elementów refleksyjnych, bliskich filozofii, połączonych z kabalistyką, wiedzą mistyczną i alchemią jest słynny tryptyk Hieronima Boscha /† 1516/ Tysiącletnie królestwo. Godnym polecenia jest niezastąpione studium Wilhelma Fraengera pt. Bosch. Książka jest rezultatem ponad dwudziestoletnich badań nad malarstwem Boscha i stanowi podsumowanie naukowych dokonań tego znawcy sztuki i wielkiego erudyty. Przedstawia twórczość Boscha i znakomicie ukazuje analizę jego dzieła na tle wydarzeń kulturalnych, społecznych i politycznych epoki, w której żył i tworzył. Jest jednym z najlepszych studiów wprowadzających w arkana pracy filozofa sztuki i estetyka, prolegomeną metod jego analizy i środków wyrazu.

3 Sztuka stanowi bardzo ważny przedmiot refleksji filozoficznej. Estetyka, a także filozofia sztuki zajmują się wyodrębnianiem i definiowaniem poszczególnych dyscyplin szczegółowych w obszarze sztuki, pojętej jako zjawisko kulturowe. Filozofia sztuki podejmuje między innymi zagadnienia związane z analizą doktryn artystycznych, opisuje również struktury warsztatowe od strony danego kierunku artystyczno-stylowego. Poszukuje uzasadnień dla danego dzieła sztuki (np. dla dzieł Leonarda Da Vinci, Caravaggia czy Michała Anioła) przy uwzględnieniu określonych definicji „piękna”, „artyzmu”, obowiązujących czy to w danej epoce historycznej (np. w epoce hellenistycznej, renesansie, średniowieczu), czy też w określonym prądzie kulturowym (romantyzm, modernizm). Ale także na tle danej szkoły artystycznej (manieryzm, eklektyzm, mimetyzm, dynamizm, surrealizm itp.). Obok estetyki, oceną dzieł sztuki, w tym fotografii, zajmują się również inne dyscypliny naukowe. Na przykład istnieje socjologia sztuki, psychologia sztuki. Każda z tych nauk bada dzieło sztuki w określonym kontekście odnoszącym się do przedmiotu swojej dziedziny. Więcej na temat sztuki pat. Arystoteles, Retoryka. Poetyka, przeł. H. Podbielski, Warszawa 1988; G.H.F. Hegel, Wykłady o estetyce, przeł. A. Landman, t. 1-3, Warszawa 1964-1967; F.W.J. Shelling, Filozofia sztuki, przeł. K. Krzemieniowa, Warszawa 1983; W. Tatarkiewicz, Historia estetyki, t. 1-3, Wrocław 1960; M.C. Beardsley, Aesthetics from Classical Greece to Present, New York 1960; J. Margolis, Art and Philosophy, Atlantic Highlands: New York 1980; R.G. Collingwood, The Principles of Art, Oxford 1938; R. Wollheim, Art and its Objects, Cambrige 1980.

4 J. Domański, Scholastyka, (w:) „Studia filozoficzne” 2 (279): 1989, s. 5.

5 Na temat logiki tradycyjnej i scholastycznej semiotyki pat. H. Scholz, Zarys historii logiki, przeł. M. Kurecka-Wirpszowa, Warszawa 1965; A. S. Moreno, Logica Medieval, (w:) „Sapientia” 16:1961, s. 246-265; A. E. Moody, The Medieval Contribution to Logic, (w:) „Studium General” 19:1966, s. 443-452; J. Pinborg, Logic und Semantik im Mittelalter. Ein Überblick, Stuttgart 1972; N. Kretzman, Semantics, History of, (w:) The Encyclopedia of Philosophy, Ed. P. Edwards, New York: Macmillan 1967; E. J. Ashworth, The Tradition of Mediaeval Logic and Speculative Grammar, Pontifical Institute of Medieval Studies, Toronto 1978.

6 Więcej na ten temat pat. M. A. Krąpiec, Metafizyka, Poznań 1966. W tej sprawie również bardzo rzeczowe studium teoretyczne nad Arystotelesowską koncepcją poznania, w tym poznania abstrakcyjnego: T. Kwiatkowski, Poznanie naukowe u Arystotelesa, Warszawa 1969.

PMK Design
© Organizacja Monarchistów Polskich 1989–2021 · Zdjęcie polskich insygniów koronacyjnych pochodzi z serwisu replikiregaliowpl.com.