Hałas i inne dźwięki

Adam T. Witczak

Muzyka (konwencjonalnie pojmowana) operuje jedynie niewielkim zasobem dźwięków, wyselekcjonowanym spośród nieograniczonej ilości brzmień, a następnie zaklętym w mniej lub bardziej złożone struktry rytmu, harmonii i melodii. I to ma swoje liczne dobre strony, tego skutkiem są epokowe dzieła europejskiej tradycji muzycznej, jak również rozliczne przejawy muzyki innych kultur, wreszcie: co bardziej wartościowe twory jazzu czy nawet rocka. Z drugiej jednak strony świat - zarówno natura, jak i wszystko to, co wytworzył człowiek (w szczególności miasto i przemysł) - obfituje w ogromną ilość dźwięków, przede wszystkim szmerowych - we frapujące bogactwo, w którym mieszczą się zjawiska tak różne jak śpiew ptaków, szmer wody w strumyku, huk gromu, szum deszczu, stukot taśmy fabrycznej, rzężenie silnika, natłok zakłóceń radiowych, brzęczenie komputerów, kas i telefonów.
W XX wieku otwarto "bramę percepcji", dzięki której wiele spośród tych (czy też - tego typu) brzmień stało się tworzywem nowej "muzyki", którą ściślej byłoby zwać "a-muzyką". Czy "antymuzyką"? Osobiście nie sądzę! Takie pojmowanie sprawy ustawia z góry dwa sprzeczne fronty, przedstawia poszukiwania brzmieniowe czy zwykłe zamiłowanie do wsłuchiwania się w rozmaite dźwięki jako formę ataku na muzykę konwencjonalną, jako jej odrzucenie, podczas gdy znacznie sensowniejsza jest koegzystencja.
Jest coś fascynującego w dźwiękowej różnorodności świata. Wybranie części tej różnorodności lub raczej "wykreowanie" jej za pomocą specjalnych instrumentów i nadanie jej kształtu poprzez określone struktury - jest czynem niewątpliwie chwalebnym, z drugiej jednak strony mocno ogranicza. Wielu "konserwatystów" czy też "tradycjonalistów" lubuje się w uproszczonym obrazie świata, w którym wszelkiego rodzaju "awangardowa" sztuka się zupełnie nie mieści i należy całkowicie pozostać przy dawnym "kanonie", nie wyprawiając się gdziekolwiek dalej. Z drugiej strony liczni "awangardziści" prowokowali do takiej reakcji, wygłaszając z uporem godnym lepszej sprawy tezy, jakoby ta czy inna ich "awangarda", ten czy inny "-izm" stanowił uniwersalną nową drogę dla sztuki, którą należy zastosować całkiem i konsekwentnie, przeszłość uznając za wroga. Było to fikcją, podobnie jak naiwne i złudne byłoby przekonanie, że przyszłość ludzkości leży w przeprowadzce na najbardziej nieprzystępne obszary Grenlandii, Syberii, Sahary, Gobi, Atacamy czy Antarktydy - tylko dlatego, że są one "nowo poznane", "dziwne" lub otwarcie "groźne".
Sądzę, że ta geograficzna metafora jest tu lepsza niż uporczywe opłakiwanie "upadku" lub nieprzemyślane excytowanie się "nowością" i "rewolucją". Jest to tym istotniejsze, że trudno jednoznacznie określić jakiś "moment zerwania" - to bardzo wygodne opisanie rzeczywistości, zwłaszcza dla konserwatystów - problem jednak w tym, że ogromnym uproszczeniem byłby taki mniej więcej obraz muzyki: "do końcówki XIX wieku Wagner, Czajkowski i paru innych wielkich, a potem to już psychopaci grający niezrozumiałe brzęczenie"... albowiem droga do owego "niezrozumiałego brzęczenia" była długa i złożona. Już Wagner wprowadzał pewne innowacje, potem Strawiński zwiększył rolę rytmu, ktoś inny postanowił zmienić tonację, inny wpleść elementy jazzu w swoją twórczość, komuś przyszło do głowy, że pewne obrazy i odczucia można bardziej wymownie przedstawić dysonansami, ktoś postanowił dać więcej wolności wykonawcy (czego skutkiem była wolna improwizacja ostatecznie), ktoś inny przeciwnie - postanowił wszystko zaprogramować z matematyczną precyzją - i tak dalej. Powstanie instrumentów elektronicznych, wydających z siebie zupełnie nowe dźwięki - rozliczne piski i świsty choćby - było kolejnym etapem. Oczywiście bywały kroki bardziej stanowcze - jak powstanie "intonarumori" Luigiego Russolo, ale uważne wczytanie się w jego manifest pokazuje, że bardzo mocno doceniał on rolę klasycznej muzyki i wielbił ją, tyle że w wielkich orkiestrach i niebywale złożonych symfoniach dostrzegał zalążki hałasu, a z drugiej strony pragnął wyrazić zupełnie nowy, przyspieszający, przemysłowy świat swojej epoki - dźwiękami do tego adekwatnymi!
Metafora geograficzna jest mniej więcej taka: konwencjonalna muzyka, w szczególności "klasyczna europejska" (ale nie tylko) to swoista strefa umiarkowana (niczym większa część Europy). Mamy tu miesiące gorące - ale rzadko wysuszające upały, mamy mrozy - ale w "granicach rozsądku". Lasy w zwierzynę bogatę, życie raz lepsze, raz gorsze - ale nienajgorsze... i tak to się toczy, tyle że w pewnym momencie odkrywcy-wędrowcy widzą, że zasadniczo większość terenów została już zbadana. Mozart, Bach, Beethoven, Chopin, Wagner i inni dokonali ogromnych odkryć, gruntownie przebadali wszelkie miejscowe tereny - i pozostaje albo kroczyć ich ścieżkami, ewentualnie tu czy tam napotykając drobne, nieznane jeszcze obiekty, nie zmieniające jednak znacząco stanu wiedzy - albo można wyruszyć w dal. Tak przecież postępowali podróżnicy, z rozmaitych przyczyn - wyprawy geograficzne kusiły zarówno świętych misjonarzy i rycerzy, jak chciwych kupców czy zwykłych awanturników.
A więc w pewnym momencie kompozytorzy zaczęli wybiegać poza strefę umiarkowaną, w nowe krainy - krainy odmiennych skal, rytmów i zasad współbrzmienia, wywiedzionych np. z muzyki hinduskiej (Messiaen), krainy zupełnie nowych reguł (dodekafonia, serializm), czy też krainy nowych dźwięków - dźwięków szmerowych, hałaśliwych, które przecież tak licznie nas otaczają i kryją w sobie niesłychane bogactwo (muzyka konkretna Pierre'a Schaeffera)... Wystarczy wsłuchać się w pracę niektórych maszyn, w wielowarstwowy łoskot pociągu, w dźwięki dżungli czy kapanie deszczu. Antonio Vivaldi w "4 porach roku" malował to wszystko symbolami, poprzez urokliwe melodie - ale już twórcy ery ambient (jak Future Sounds Of London) czy "field recording" (jak Francisco Lopez) są w stanie wykorzystać przyrodę dosłownie.
W każdym bądź razie krainy te niejednokrotnie okazywały się miejscami groźnymi i nie gwarantującymi "łatwego życia" - podobnie jak rzecz się ma z mroźnymi obszarami Arktyki, niedostępnymi szczytami gór czy suchą pustynią. Oczywiście zbliżano się często do biegunów - biegunów hałasu z jednej strony, biegunów ciszy z drugiej (Morton Feldman, wzmiankowany Francisco Lopez - oczywiście na różny sposób!). Temperatury gwałtownie wzrastały lub spadały, nie było "miło" i nie jest, ale mimo wszystko warto przedrzeć się przez trudy owej "przyrody", bo np. na z pozoru martwych przestrzeniach kwitnie czasem nieprawdopodobne, dziwne życie. I to jest życie wartościowe, nawet jeśli egzotyczne zwierzęta i rośliny - organizmy egzystujący w "niezwykłych" warunkach wydają się na pierwszy rzut oka okropne - ale czy naprawdę są gorsze od swojskich psów (być może od kotów, ale to wyższa klasa!)? Dość podobnie rzecz ma się z dźwiękami... I tak jak wyprawy częstokroć rodziły takie lub inne "zło", będąc okazją do expozycji niskich ludzkich instynktów chciwości czy pożądania - tak i dźwięki w nieodpowiedzialnych dłoniach mogą zostać poddane podobnemu procesowi. Wyrazem tego jest np. obecna w scenie noise nierzadko prymitywna i mało wyrafinowana fascynacja wynaturzeniami i patologiami, wcale niekoniecznie po to, by je poprzez "extremalną" muzykę potępić (na zasadzie gorzkiego moralitetu) - ale przeciwnie, po to by się nimi podniecać lub wręcz aprobować. Podobnie rzecz się ma z epatowaniem agresywnością dźwiękową na granicy bólu i rozstrojenia, co częstokroć łączy się z prymitywnością warsztatową. Ale to wszystko nie znaczy, że nie ma tu rzeczy ciekawych. Primo, hałas (ogólnie: dźwięki szmerowe, niekoniecznie "głośne" i "groźne") mogą mieć liczne znaczenie symboliczne - z jednej strony jako obraz czegoś "brudnego" czy "negatywnego", ale z drugiej - jako oczyszczający ogień, wypalający żar (Kriegsfall-U - "Personal Mistery of Conversion") czy po prostu adekwatny do epoki obraz zgoła apokaliptycznego starcia dwóch sił (vide twórczość Green Army Fraction).
Ale oczywiście dźwięki tego typu najciekawiej brzmią gdy są explorowane same dla siebie, tzn. dla ukrytych w nich współbrzmień, warstw, paradoksalnego piękna... Bo przecież chaos jest kosmosem, a ten jest chaosem, który jest kosmosem etc. To pętla - np. najzwyklejszy las, gdy spojrzy się nań "z góry" - prezentuje swym wzrostem swoistą harmonię, dopełnianie się egzystencji rozmaitych organizmów roślinnych i zwierzęcych, a przecież w skali mikro to chaos - tu i tam przewrócone drzewa, teren ukształtowany bynajmniej nie według planów geometrów, trawa rosnąca czasem gęściej, czasem rzadziej, krzak który wyrósł w miejscu x, choć równie dobrze ziarno mogło trafić w miejsce y, metr dalej - etc.
Pewien rodzaj ludzi powiedziałby, że podobnie funkcjonuje np. wolny rynek - na którym to rynku pozornie niezwiązane ze sobą decyzje milionów jednostek dopełniają się w wyższy ład.

Hałas...

Ciąg dalszy...

Tak też ma się rzecz z dźwiękami, kiedy z odrzuconych oficjalnie szmerów tworzy się szczególne struktury, w które ucho może zagłębiać się, rozważać i rozdzielać kolejne elementy. Można tu wspomnieć album "Podróż do umysłu Boga" Warszawskiej Jesionki, grupy uprawiającej "wolną improwizację" doby postmodernizmu. Trudno orzec na ile płyta istotnie odzwierciedla dzieło św. Bonawentury i można by pomyśleć, że owe quasi-free-jazzowe, quasi-"nowo-poważne" brzdąkania i dysonanse niespecjalnie tu pasują... a jednak da się odnieść wrażenie swoistego rytuału, podróży przez dziwne obszary, być może z początku niezrozumiałe, potem jednak bardziej klarowne - bo oto z niepoukładanych dźwięków układa się szczególny krajobraz, odrealniony, mistyczny nastrój, osobny dla każdego utworu. Wrażenie trochę jakbyśmy szli przez las dźwięków, pustynię dźwięków czy inną krainę, w której rozrzucone organizmy wyglądają stąd i owąd, tworząc mimowolnie wyższą strukturę, bardziej jednak wyrażającą się poprzez nastrój niż zaprogramowany schemat.
Industrialne dźwięki to jedno, ale epoka lat 90tych, epoka domowych komputerów, płyt CD, telefonów komórkowych i podobnych urządzeń zrodziła także estetykę "glitch" / "click and cut" - pracę z dźwiękami elektronicznych usterek, urokliwe kompozycje Oval, Pan Sonic, Ryoji Ikedy i innych, mimowolnie kreujące w umyśle słuchacza obraz sterylnych komputerów, szklanych okien biurowców, algorytmów toczących się poprzez układy scalone. Tutaj tworzywem są krótkie trzaski, pstryknięcia, kliknięcia - układane przez twórców w koronkowe, filigranowe struktury, tchnące pewnym chłodem i paradoxalnie (czyż paradox nie jest podstawą naszych rozważań) ciepłem. Muzyka epoki post-industrialnej.
Najciekawsze jednak rzeczy dzieją się chyba na obrzeżach hałasu, nie tam gdzie naciera się na słuchacza ścianą irytującego wręcz jazgotu i niekoniecznie rozsądnymi dodatkami "poza-muzycznymi" - ale tam, gdzie pracują Ryoji Ikeda, Francisco Lopez, KK Null, Akifume Nakajima (Aube), gdzie czasami zapuszcza się Masami Akita aka Merzbow. W tych obszarach chodzi nie o to, by było "harsh", ale o to, by było ciekawie i z sensem. Nie ma na to żadnej jednoznacznej recepty - czasem użyteczne są rozbudowane struktury czy połączenia z konwencjonalną muzyką (klasyczną, jazzową, rockową), kiedy indziej tryumfuje minimalizm, jak u Ikedy lubującego się w wysokich, "czystych" piskach i delikatnych klikach/trzaskach, czy u Francisco Lopeza, niejednokrotnie nagrywającego niskie drony na pograniczu ciszy. Albo weźmy Merzbow: to, co robi Akita, często poraża swoim urozmaiceniem. Tu może zdarzyć się wszystko – wstęgi zatykającego uszy białego szumu przeplatają się z metalicznymi zgrzytami i strzępkami połamanych beatów, po to tylko by wkrótce ustąpić miejsca podejrzanym dudnieniom, buczeniom, echom i pogłosom przywodzącym na myśl estetykę ambient. Ale już za chwile z tej szaroburej magmy może się wyłonić zapętlony jazgot maszyn, plątanina pisków i świstów, rozmaite pulsacje, stukoty, fabryczne syreny, czy po prostu wgniatająca w fotel ściana noise, w której rozróżnić można wiele nakładających się warstw. A może usłyszymy zmodyfikowany ludzki głos, dalekie echa pop-music, free-jazowe improwizacje? Niespodzianki czychają na każdym kroku, a najbardziej uwidacznia się to w długich, kilkunastominutowych (lub nawet półgodzinnych i dłuższych) noisowych suitach Merzbow, takich jak „Rondo”, „The Purity Of Chaos With Cosmos” czy „Pleasant Valley Monday”. Prywatnie sądzę, że cenne są te Akity nagrania, które tkwią nie w typowym "noise", ale raczej na owym "pograniczu".

Merzbow

W ostateczności jednak nie zapominajmy, że to cały czas są obszary extremalne, słabo zaludnione i poniekąd groźne. Jeśli patrzymy z "konserwatywnego" punktu widzenia, to np. scena industrial jest bardzo mocno podatna na rozmaite zepsucie, co nie znaczy, że nie można jej nadać innego impetu - jeśli już ktoś myśli o graniu z "przekazem", a nie o samym "badaniu dźwięków" bądź tematyce "neutralnej". Thierry Jolif z Lonsai Maikov powiedział kiedyś, że jego zdaniem pewna silna negacja obecna w rdzeniu industrialu może być dużo lepszym punktem wyjścia niż rozmaite utopijne doktryny i ideologie współczesnego świata. Ano tak, w punkcie wyjścia refleksja tradycjonalisty katolickiego czy prawosławnego (jak Jolif) jest częstokroć zbliżona do refleksji konsekwentnego "nihilisty". Wszak religie owe też mają swój "obszar mroku" - a to poprzez wizję starcia ze "światem", poprzez apokaliptyczne ujęcie dziejów, poprzez element żalu, ekspiacji, znoszenia cierpienia i poprzez wątek walki, nawet materialnej. Ten mrok, odrzucenie złudzeń, skupienie się na postrzeganiu świata jako pełnego grzechu i zepsucia - może zostać, w tym poprzez industrial, poprowadzony "naprzód", jak to widzimy u Kriegsfall-U, Lonsai Maikov, Von Thronstahl, Green Army Fraction czy Mental Destruction - ale może (niestety) zatrzymać się na etapie jałowego rozgrzebywania ran bądź zrywania masek tylko po to, by po tym akcie wzgardliwie wzruszyć ramionami.
Oczywiście, jest to muzyka w jakiś sposób zrodzona z bieżących potrzeb i uwarunkowań - być może zatem nie będzie ona obecna w chórach niebiańskich "po tamtej stronie", podobnie jak nie będą tam potrzebne karabiny, narzędzia ciężkiej pracy, chemioterapia, więzienia, święte wojny i ileś innych tego typu rzeczy. Być może byłoby "lepiej", gdyby np. nie powstała broń chemiczna albo nie rozpoczęła się ta czy inna wojna - ale jeśli już się rozpoczęła, to kontrrewolucjonista staje do walki i nie wzdraga się przed tymi czy innymi narzędziami, w końcu żywot na tym padole to wojna. Apokaliptyczne dźwięki industrialu, użyte czy też "nasycone" odpowiednio - umiejscawiają nas w takiej wizji finału "kali yugi", zmiany cyklów, rozpadu Zachodu, powstania neo-średniowiecza. Mało tego: obecnie silna jest przecież scena militarna, w której zgiełk totalnej mobilizacji splata się harmonijnie z pompatycznymi aranżacjami neo-klasycznymi, kreując swoisty łącznik pomiędzy przeszłością i teraźniejszością, pomiędzy wyrzutnią rakiet a stalowym mieczem. A scena neofolk? W pewnym sensie wyrasta z tego samego nurtu, stanowiąc jakby finalny etap "zataczania koła" - pieśni indoeuropejskich plemion powracają na gruzach popkulturowo-demoliberalnego Zachodu... Czy w tym "szaleństwie" nie ma metody? Zdaje się, że jest - wszystko ma swój czas i miejsce.
Powyższe tyczyło się jednak użycia materiału jako budulca dla broni. Jeśli zaś chodzi o inne użycia, o same dźwięki - to trudno oczekiwać, by większa część ludzi z upodobaniem wyprowadzała się na Spitsbergen i pustkowia Alaski, czy na Atacamę - jeden z najbardziej wysuszonych obszarów na świecie. Albo też na Marsa lub Księżyc. W gruncie rzeczy nawet ustawiczne próby funkcjonowania (z upodobania, na próbę, dla hartu) tylko w takich miejscach, mogą się okazać zgubne. To wszystko jednak nie znaczy, że nie warto tam zajrzeć, byle pamiętać o korzeniach. Rozważania te mogą nie mieć żadnego znaczenia dla licznych miłośników tej czy innej muzyki, którzy słuchają wyłącznie "bo lubią" - ale np. dla czytelników Młodzieży Imperium mogą być istotne.

Za udział wziął: Prokonsul ATW