Secesja i fin de siecle

Adrian Wojnicki

„Mój Bóg już umarł... w ogniu swe sztandary
palę: miłości, nadziei, wiary...”
(Tadeusz Miciński – „Umarły świat”)

„Dekadencja jest utratą nieświadomości”
Fernando Pessoa

Przełom XIX i XX wieku jest dla mnie czasem szczególnym. Wtedy, podobnie jak teraz i jak to dawało się zauważyć przy niemal wszystkich przełomach wieków, panowały nastroje oczekiwania na coś nowego, przewartościowania wyznawanych dotąd wartości, sui generis kulturalnego przesilenia. W filozofii i literaturze miał miejsce przełom antypozytywistyczny – reakcja przeciwko zdewaluowanemu programowi, opierającemu się na materializmie, praktycyzmie, prymacie społeczeństwa nad jednostką. Na ziemiach polskich pozytywizm łączył się ponadto z dążeniami do wyrównania strat w kulturze i gospodarce przez krzewienie oświaty i pracę związaną z konkretnymi, materialnymi korzyściami. Program pozytywistów w Polsce niestety się nie sprawdził (przynajmniej w stopniu, jaki sobie założyli jego twórcy). W krajach zachodniej Europy pozytywizm stanowił jedynie mechanizm napędzający machinę „Postępu”, wyszydzanego przez Villiersa de Lisle Adama i wielu innych pisarzy (których antenatem był amerykański pisarz Edgar Allan Poe – choćby w noweli „Diabeł na wieży”). Villiers stworzył postać ograniczonego mieszczanina – pana Bonthemma, zdeklarowanego zwolennika „Postępu”. Tematyka (anty)mieszczańska stała się później bardzo popularna w kręgach młodopolskich.
W kulturze nastąpił zwrot od fascynacji potęgą zdrowego rozsądku, wynalazczości technicznej i nauk doświadczalnych do zainteresowania ludzką psychiką, a w szczególności jej fenomenami, stojącymi na pograniczu anomaliów. Duchowość tych czasów szukała pożywki w życiu wewnętrznym nadwrażliwej lub przesyconej wrażeniami intelektualnymi i zmysłowymi jednostki, której najlżejsze poruszenie duszy było godne odnotowania. Wcześniej rzadko obraz wnętrza jednostki, uwolniony od jakichkolwiek asocjacji społecznych, ogólnoludzkich oraz doraźnych, praktycznych implikacji, był tak wysoko stawiany – choć po raz kolejny (w ramach przemienności epok tzw. klasycznych i romantycznych) Duch stał się Absolutem. Duch ten jednak nie był już ściśle tożsamy z którymkolwiek z duchów zaludniających biblijne zaświaty, hierarchie duchów Pseudo-Dionizego Areopagity, św. Tomasza z Akwinu, Emanuela Swedenborga czy niebo Dantego. Bowiem podstawa tych wszystkich niebiańskich wyliczeń, nowotestamentowa „kefas” runęła w świadomości współczesnych, przede wszystkim Nietzschego. „Bóg umarł” – głosił ten apostoł wolnej woli jednostki, widzący w religii system nakazów i zakazów, wynaleziony, aby krępować co bardziej niezależne duchy – artystów, filozofów, prawodawców, przywódców, wielkich innowatorów.

Sprawa przyjęcia poglądów Nietzschego, a tym bardziej wysunięcia z nich ostatecznych wniosków nie była wcale tak prosta. Najlepiej całą rzecz wyraził (nota bene jeszcze przed Nietzschem) w swoich wielkich powieściach rosyjski pisarz Fiodor Dostojewski. Zauważył także, iż rozważania nad śmiercią Boga mogą prowadzić do stanów depresyjnych, schyłkowych, a nawet anormalnych u jednostek niewystarczająco odpornych psychicznie, czy biologicznie.

Stany schyłkowe zostały udokumentowane w wielu wierszach epoki. Kazimierz Przerwa-Tetmajer, Jan Kasprowicz, Stanisław Przybyszewski, Tadeusz Miciński i wielu innych dawało wyraz nieuleczalnej melancholii, poczuciu braku mocu, bezsensowności istnienia, zmierzchu dawnych ideałów i wzorców postępowania. Znamienne są tu słowa Tadeusza Micińskiego, podobnie jak znany wiersz Kazimierza Przerwy-Tetmajera „Koniec wieku XIX”, zamieszczone jako motto eseju: „Mój Bóg już umarł... w ogniu swe sztandary palę: miłości, nadziei, wiary...”. Triada odwiecznych wartości została unicestwiona. Człowiek utracił możliwość obrony przed nagle uświadomioną grozą istnienia, mającego jedynie czysto biologiczny charakter. Przyjazne człowiekowi oblicze pozytywistycznej epoki okazało się maską kryjącą złowrogą twarz hydry. Teorie Darwina, Spencera, Milla i innych głośnych naukowców i myślicieli tej doby, akceptowane przez większość cywilizowanej ludzkości, ukazały człowieka jako zwierzę – co prawda stojące na najwyższym szczeblu w drabinie ewolucji przyrody, obdarzone inteligencją – ale jednak zwierzę. Wszystko to stało się, wraz z kryzysami politycznymi i społecznymi, przysłowiowym gwoździem do trumny zawierającej szczątki ludzkich złudzeń.

Pesymizm i melancholia to kluczowe pojęcia w charakterystyce nastroju panującego w niemal wszystkich dziełach literackich modernizmu. Nie pojawiają się tu jednak po raz pierwszy, jak niemal żadne zjawisko w kulturze. Sławne dzieło renesansowego artysty Albrechta Durera „Melancholia” jako jedno z pierwszych dzieł malarstwa stanowi próbę ukazania schyłkowych stanów duszy. Nota bene Durer posługuje się tu skomplikowaną symboliką (kwadrat magiczny, tygiel, kula, cyrkiel, nadziemskie światło, zagłodzony pies, piszący cherubinek, kamień w kształcie bryły o podstawie pięciokątnej), co zostanie przejęte przez ogół twórców przełomu XIX i XX stulecia.
Później wielokrotnie – zwłaszcza w okresie romantyzmu – opisywane będą różne stopnie zjawiska nazwanego „Weltschmerz” (ból świata). Co się natomiast tyczy typowej, przeciętnej (bo taka właśnie tworzy klimat każdej epoki, nie zaś dzieła wybitne, wyprzedzające swe czasy) poezji okresu Młodej Polski, obfitującej w łkania na tle cmentarnej scenerii, to początek tego rodzaju tendencyj przynosi literatura angielska końca XVIII wieku – „poezja grobów” z poematem „Noc” Edwarda Younga (ilustrowanym przez Williama Blake’a). Następnie poezja romantyczna, z Shelleyem i Słowackim włącznie, podejmie tę tematykę, ogólny nastrój, tonację. W epoce modernizmu przeistoczy się ona w swoistą manierę.

Symbolika dotycząca stanów schyłkowych była bardzo szeroka, dość wspomnieć o często stosowanym zabiegu psychizacji krajobrazu, wywodzącym się z twórczości szwajcarskiego pisarza romantycznego Henri Frederica Amiela, o czym świadczy cytat z jego pism: „Każdy krajobraz jest stanem duszy”. Jednym z najwybitniejszych poetów realizujących ten postulat był Paweł Verlaine.
Nieco inny charakter miało wprowadzenie postaci stanowiących symbole zniechęcenia, marazmu, „kręcenia się w kółko” – Chochoł z „Wesela” Wyspiańskiego i gerydon z „Oziminy” Wacława Berenta wystarczą jako przykład.

Obok Nietzschego podwaliną poglądów, metod twórczych i ogólnego tonu literatury i sztuki modernistów była także filozofia Artura Schopenhauera. Ten niemiecki myśliciel uważał, że człowiek żyje w ciągłym rozdarciu pomiędzy lękiem przed śmiercią (timor mortiis), a pragnieniami nie dającymi się zaspokoić, ponieważ po zaspokojeniu jednego z nich pojawia się następne etc. W swoich dziełach, inspirowanych duchowością buddyjską, z cnotą współczucia na pierwszym miejscu, zwracał się do odbiorcy jako wspólnika w nieszczęściu – zdania świadczące o tym powtarzał w różnych językach, aby podkreślić powszechność tego nieszczęścia, nie znającego granic politycznych, kulturowych ani językowych. Stał się prekursorem dekadentyzmu dzięki swoim awangardowym na owe czasy poglądom na sztukę. Sztuka w pojęciu Schopenhauera stanowi byt mający możliwość wyzwalania od cierpienia. Posiada również duże znaczenie pod względem epistemologicznym – umożliwia poznanie istoty świata podczas wyjątkowego przeżycia estetycznego (nazywał to „rozdarciem zasłony Mai”, ukrywającej ostateczną prawdę o świecie). Wyjątkowo wysoko ocenił dwie postawy związane integralnie z procesami powstawania i percepcji dzieła sztuki: postawę twórczą – artysty – oraz kontemplacyjną – odbiorcy. Był znawcą sztuki, którą wyniósł na piedestał – zachowały się m.in. jego teksty dotyczące malarstwa Correggia. Przyznawał także wyjątkową wartość muzyce, co przejęli od niego symboliści francuscy.

Poglądy Schopenhauera na sztukę odegrały dużą rolę w powstaniu ważnej dla modernizmu tendencji do przyznawania sztuce autonomii wobec rzeczywistości. Tendencja ta daje się streścić w kilku słowach jakich użył jej pierwszy wyraziciel, poeta Teophile Gautier: „l’art pour l’art.” – sztuka dla sztuki. W epoce kryzysu wiary oraz pojęć związanych z solidarnością jednostki wobec społeczeństwa sztuka nie mogła pełnić roli służebnej w stosunku do religii lub państwa.

Secesja...

Ciąg dalszy...

Równocześnie sami artyści, wobec załamania zjawiska mecenatu artystycznego oraz wypierania prawdziwej sztuki przez niegustowne, lecz tanie wyroby przemysłowe, zdecydowali się na oparcie się wyłącznie na własnej wyobraźni, ukazywanie tego, co wzniosłe, metafizyczne, niezrozumiałe dla ogółu, a także tego, co uchodziło za nieomal patologię: popędów cielesnych, zaburzeń psychicznych, złożonych stanów duszy, niemożliwych do precyzyjnego zdefiniowania i opisania, lecz możliwych do zasugerowania. „Sugerować – oto ideał!”, napisał poeta symbolista Stefan Mallarme. Sztuka pozbawiona zaświatów, do których się często odwoływała, musiała zamknąć się w labiryncie własnych pojęć. Artyści łączyli poszukiwanie oryginalności ze świadomością, iż wynaleźć można niewiele lub zgoła nic. „Wszystko wypite, zjedzone – cóż dalej?” – pytał Verlaine, a to pytanie powtarzała za nim cała ówczesna intelektualna Europa.
Odpowiedzią na to pytanie, jak również realizacją idei „sztuki dla sztuki” okazał się nowy styl, przedmiot pożądania XIX wiecznych artystów, grzęznących w trzęsawisku historyzmu – Art Nouveau, Modern Style, Jugenstill, secesja.

Najistotniejszymi cechami nowego stylu było zastosowanie płynne, falistej linii oraz dwuwymiarowość, a w konsekwencji rezygnacja z przestrzennego iluminizmu. Wielką rolę zaczęła odgrywać linearna, dekoracja architektoniczna; pojawiły się nowe formy wykonywane z żelaza. Eksponowano żelazne szkielety konstrukcyjne dzieł architektonicznych, doceniając ich czysto estetyczną wartość, stało się to domeną architektury XX wieku. Odrzucono kostiumy stylistyczne nawiązujące do sztuki wcześniejszych generacyj, co zresztą stało się przyczyną powstania jednej z nazw kierunku – secesja. Przejęto pewne elementy z klasycyzmu (wazony, girlandy – pojawiające się m.in. w twórczości Roberta i Jamesa Alam), rokoka – słynne pastelowe kolory, lekkość i kapryśność dekoracyj, sztuki japońskiej – dwuwymiarowość, wysoki horyzont, ukazanie postaci jako jednego z elementów pejzażu.
Architektura, rzeźba, malarstwo oraz rzemiosło artystyczne łączyły się w projekcie stworzenia całościowego dzieła sztuki, będącego ideą przewodnią wielkiej reformy teatru oraz koncepcji dramatu muzycznego Ryszarda Wagnera (Gesamtkunstwerk). Dzieło takie miało łączyć w sobie wszystkie dziedziny artystyczne, działające na odbiorcę wspólnie; na wszystkie jego zmysły naraz. Zadaniem poszczególnych sztuk było także schodzić się wzajemnie w swoje obszary oddziaływania, zapuszczając do innych sztuk środki i sposoby wyrażania przeżyć estetycznych. Poezja zapożyczyła z muzyki, muzyka z poezji i malarstwa, malarstwo z poezji; teatr łączył się z muzyką – powstawały wielkie cykle dramatów muzycznych Wagnera. Zapożyczenia środków z różnych sztuk zrodziły charakterystyczną dla epoki synestezję – oddziaływanie na różne zmysły, skojarzenia wrażeń dotykowych z zapachowymi, dźwiękowych ze wzrokowymi. Podręcznikowym przykładem jest tu wiersz „Samogłoski” Artura Rimbauda. Po raz kolejny formuła Horacego z „Listu do Pizonów” została powołana do istnienia; „ut pictura poesis” zabrzmiało (jak podaje pewien teoretyk) „kamienica jak poemat”. Artysta stał się demiurgiem mogącym wynajdywać nowe wrażenia, łącząc już istniejące ze sobą, kojarzyć je w nieskończonej liczbie kombinacyj.

Do innowacji secesji należy zaliczyć także podejście artystów do kwestii natury. Przyroda stała się ponownie źródłem inspiracji, odkąd w sztuce bizantyjskiej pojawił się pierwszy stylizowany pejzaż. Artyści przełomu XIX i XX wieku obserwowali przyrodę będąc w pełni świadomymi przemian zachodzących w naukach przyrodniczych. Wiedza botaniczna służyła im w pełnym zrozumieniu rytmów kierujących przejawami natury. (Nota bene w literaturze też widać wpływy tego rodzaju widzenia). Elementy organiczne ukazywały się oczom artystów w ponad tysiąckrotnym powiększeniu, stąd ornamenty w postaci gigantycznych nasion, kwiatostanów, liści, ostów o wysokości trzech metrów. Ten sam nurt wpłynął także na jednego z czołowych artystów schyłkowych stanów duszy w malarstwie – Norwega Ernesta Muncha – jego Madonnę otaczają plemniki o nadnaturalnych rozmiarach. Obficie jest używana także ornamentyka o zoomorficznej proweniencji – meduzy, kształty podobne do koników morskich, a także stwory fantastyczne – gryfy i chimery.

Dzieła sztuki secesyjnej pozostają ściśle związane z prądami schyłkowymi. Strona formalna tych dzieł często sugeruje znużenie, melancholię – charakterystyczne dla dekadentów. Dobrymi przykładami były portrety kobiet z wiedeńskich wyższych sfer, malowane przez Gustawa Klimta. Z drugiej jednak strony, duża część dzieł tego okresu wyrażała fascynację bujnością i rozrodczością natury, fascynację życiem. Pozostaje jednak zapytać, czy owa fascynacja nie może być wytłumaczona jako kompensacja za życie spędzane w cieplarnianych warunkach, w otoczeniu wyrafinowanych dzieł sztuki i ludzi o subtelnych wymaganiach? Czy nie jest to wyraz tęsknoty za pierwotną prostotą minionych epok, gdy natura nie była zagrożona przez szybki rozwój cywilizacji przemysłowej? Tęsknoty ludzi przeżywających upadek kultury powstały w wyniku jej dojścia do najwyższych możliwości, poza którymi już nie ma nic? Moim zdaniem jest to bardzo prawdopodobna diagnoza. Epoka modernizmu była w kulturze europejskiej punktem zwrotnym. Spotkały się tam różne tendencje, miałą miejsce działalność bardzo wielu i niejednokrotnie bardzo wielu utalentowanych artystów, niesprzyjające czasy i warunki zaowocowały wysubtelnieniem kultury. Osiagnęła ona apogeum. Po raz drugi od czasów Odrodzenia jednostka ludzka stała się punktem zainteresowania intelektualistów w najpełniejszym wymiarze – od artystycznego po naukowy.
Sztuka została postawiona na piedestale, a jej poszczególne działy stały się elementem dzieła synkretycznego, przekraczającego ustalone granice. Pojawiły się wielkie jednostki zasługujące przez wzgląd na talent i wszechstronność na porównanie z artystami Renesansu.

Modernizm jest dla mnie drugim Renesansem – odrodzeniem człowieka w nowej sytuacji, bez drogowskazów, jakie zapewniała religia. Jest epoką kryzysu, który został na krótko przezwyciężony, a dokonali tego ci dla których ów kryzys stał się najbardziej odczuwalny. Ów kryzys napiętnował treść dzieł, ale walka z nim toczyła się na polu formy. Tematyka schyłkowa nie przeszkadzała w wyzwoleniu nowych środków artystycznego wyrazu. Czy jej przykład daje w naszej epoce załamań wartości jakąś szansę na ich odrodzenie i ponowną unifikację?

Adrian Wojnicki