Olivier Messiaen - awangarda i tradycja

ATW

Wiek XX był dla muzyki okresem przełomowym i fakt ten przejawia się na wielu płaszczyznach. Pomińmy tu charakterystyczny dla tzw. „kultury popularnej” fenomen jazzu i wywodzącego się zeń (pośrednio) rock and rolla, który wywrócił do góry nogami życie młodzieży (i nie tylko młodzieży) Ameryki, Europy, a w pewnym stopniu także i całego świata. Nie zagłębiajmy się także w ogromną przemianę technologiczną, jaką była (powstała, co prawda, w drugiej połowie wieku XIX) możliwość zapisu dźwięku (a zatem i muzyki) na nośniki takie jak płyta gramofonowa, taśma magnetyczna, płyta kompaktowa czy wreszcie: twardy dysk komputera (format mp3 i inne).

Sugeruję, by zawęzić zakres naszych rozważań do tego, co działo się w wieku XX z tak zwaną „europejską muzyką klasyczną”, zwaną też od pewnego czasu „muzyką poważną” (cokolwiek miałoby to znaczyć, zwłaszcza w kontekście obecności w niej od dawna form muzycznych traktowanych jako luźne i żartobliwe, vide scherzo czy operetka).
A zatem w obszarze „europejskiej muzyki klasycznej” wiek XX przyniósł dwie zasadnicze przemiany (których korzenie bywają zresztą niekiedy głębsze, niżby się mogło wydawać, ale to inna sprawa). Pierwszą przemianą jest odmienne podejście do organizacji dźwięków wydobywanych z klasycznych instrumentów, a więc nowe techniki komponowania, nowe rozumienie takich pojęć jak „rytm”, „melodia”, „harmonia”, „dysonans” czy „konsonans” – i inny niż dawniej stosunek do nich. Przemianą drugą jest nowe podejście do samego dźwięku – poszerzenie palety barw o niekonwencjonalne brzmienia wydobywane z klasycznych instrumentów (sonoryzm, preparowany fortepian) oraz o brzmienia generowane elektronicznie i wreszcie o szmery (których wytwarzanie po części mieści się w dwóch wyżej wymienionych podejściach, po części zaś wykorzystuje jeszcze inne techniki).

Arnold Schoenberg zaproponował porzucenie tradycyjnie rozumianej tonalności, aczkolwiek kroki w kierunku jej rozluźnienia miały miejsce już wcześniej. On jednak zastąpił system dur-moll nowatorskim pomysłem – dodekafonią, umożliwiającą wykorzystanie wszystkich 12 dźwięków (a w zamian, żeby nie było zbyt lekko, nakładającą na kompozytora rozliczne inne ograniczenia). Poszli za nim m.in. Anton Webern i Alban Berg. Edgar Varese poszerzał m.in. zakres użycia instrumentów perkusyjnych („Ionisation”), Iannis Xenakis wprowadzał do muzyki wyższą matematykę, a także brzmienia szmerowe których nie powstydziliby się dzisiejsi twórcy z pogranicza ambientu i noise. John Cage w nieco (mocno?) błazeński sposób sprawdzał „co jeszcze da się zrobić”, deformując brzmienie fortepianu i w ogólności organizując quasi-muzyczne happeningi, a Luigi Russolo już w latach 20-tych był prekursorem industrialu, grając na swoich „intonarumori” muzykę miasta i przemysłu...
...i wydawać by się mogło – takiemu przekonaniu najczęściej ulegają różnej maści konserwatyści! – że cała ta „awangarda” mniej lub bardziej hołdowała także nowinkom w świecie ideologii, użyczając swych prawdziwych i rzekomych talentów tej czy innej frakcji „lewicy”, „Rewolucji” i „Antytradycji”.
Schemat ten burzy Olivier Messiaen. Zapewne nie tylko on wybiega poza obiegowe rozumienie pojęć, łącząc swoiście pojmowaną „tradycję“ ze swoiście pojmowaną „awangardą“ – ale on osiągnął w tym najwięcej, jego twórczość jest bodaj najpełniejszym tego wyrazem. Urodził się w roku 1908 w rodzinie tłumacza literatury pięknej i uzdolnionej poetki, zmarł w 1996. Przeżył zatem prawie cały wiek XX – od dorożek, parowozów, expresjonistów, kubistów i końca „la belle epoque” do mikrokomputerów, internetu, muzyki industrialnej, fotografii satelitarnej i czego tam jeszcze.

Powiedzieć, że Messiaen był jednym z największych awangardzistów, nowatorów i poszukiwaczy w obrębie współczesnej muzyki – to truizm, a więc moglibyśmy spokojnie postawić go obok Varese’a, Ligetiego, Stockhausena, Bouleza i kilku innych. Ale to, co zwraca uwagę w twórczości Messiaena to fakt, że jest ona w ogromnej mierze przeniknięta duchem religijnym, mało tego – rzymskim katolicyzmem w jego ortodoksyjnej postaci (pomijając, być może, bardzo nieliczne odchylenia natury raczej „emocjonalnej” niźli doktrynalnej).

W roku 1930, 22-letni Olivier objął funkcję organisty w paryskim kościele Św. Trójcy. Jak sam o tym pisał (cytat z książki Antoine’a Golea „Rencontres avec Olivier Messiaen”): „Urodziłem się jako wierzący i chodziłem do kościoła jako wierzący, nie myśląc o tym, że pewnego dnia wezmę tak czynny udział w nabożeństwie, bo do tego czasu byłem tylko jednym z wielu młodych wiernych. Ten nowy zawód (organisty w kościele) spełnił, oczywiście, mój ideał muzyka wierzącego.” Owa praca (ale czyż nie jednocześnie pewne powołanie, to co w terminologii Bolesława Piaseckiego było „twórczością”, od „pracy” zasadniczo odmienną?) z pewnością przyczyniła się do zainteresowania Messiaena organami, a w konsekwencji do skomponowania szeregu dzieł, tyleż osadzonych w religijnej tradycji, co awangardowych w formie. Wymienić tu można np. „Le Banquet Celeste” („Niebiańska uczta”) – bardzo powolny, mroczny utwór o charakterze zgoła medytacyjnym, skomponowany zresztą jeszcze przed objęciem posady organisty; „L’Apparition de l’Eglise eternelle” („Ukazanie się Kościoła wiecznego”), czy wreszcie podzielone na dziewięć części dzieło o nazwie „Nativite du Seigneur” („Narodzenie Pańskie”).
Prócz utworów organowych Messiaen zasłynął kompozycjami fortepianowymi – wśród nich wyróżniają się dwa monumentalne dzieła, jedno o tematyce religijnej, drugie zaś będące odzworowaniem muzycznym śpiewu ptaków. „Vingt Regards sur l’Enfant Jesus” („20 spojrzeń na Dzieciątko Jezus”) to zbiór 20 utworów, trwających od kilku do kilkunastu minut i będących dźwiękowymi „spojrzeniami” na nowonarodzonego Chrystusa z różnych perspektyw. Z kolei „Catalogue d’Oiseaux” („Katalog Ptaków”) to nie mające precedensu w historii muzyki przedsięwzięcie: niemal dosłowne przetworzenie ptasich treli na nuty, pod kątem zagrania uzyskanych „kompozycji” na fortepianie. „Dosłowne” – gdyż, jak czytamy u Tadeusza Kaczyńskiego: „Messiaen zaznacza przy każdej nadarzającej się okazji, że jego „ptasie” utwory nie są stylizacją ptasiego śpiewu, lecz transpozycją na instrumenty muzyczne, możliwie najwierniejszą. Jeśli nie całkiem dosłowną, to jedynie dlatego, że ptaki śpiewają w tempie wielokrotnie szybszym od najszybszego tempa instrumentów i używają interwałów mniejszych od półtonu (...). Stąd konieczność transpozycji (...) dzięki czemu jego [Messiaena] „tłumaczenie” ptasiego języka na język ludzkiej muzyki jest maksymalnie wierne”. W ogóle był Messiaen ornitologiem-amatorem, wielkim znawcą ptaków i dźwięków przez nie wydawanych, przy czym nie rejestrował ich na taśmie, ale – podczas licznych wędrówek po Francji i całym świecie – notował na bieżąco ptasie śpiewy za pomocą zapisu nutowego! Oczywiście takie podejście powoduje, że „Katalog Ptaków” (zajmujący trzy płyty CD) nie jest dziełem „łatwym i przyjemnym” – przeciwnie: roi się od dysonansowych współbrzmień, długich pauz, nietypowych rytmów i podobnych „trudności”, typowych zresztą dla sporej części twórczości genialnego Francuza. Tadeusz Kaczyński twierdzi, że w dziedzinie wykorzystania dźwięków ptaków w muzyce Messiaen jest „absolutną indywidualnością i pełnym nowatorem” – ponieważ przystosowuje muzykę do norm ptasiego śpiewu, a nie na odwrót.

Podczas II wojny światowej Messiaen zmobilizowany został do francuskiego wojska i wkrótce potem osadzony przez Niemców w obozie jenieckim w Gorlitz/Zgorzelcu. Tam właśnie powstało bodaj najsłynniejsze jego dzieło: „Kwartet na koniec czasu”, inspirowane Apokalipsą św. Jana i pierwszy raz wykonane przez prowizoryczną obozową orkiestrę. Pisze Kaczyński: „W prawykonaniu Kwartetu, które odbyło się 15 stycznia 1941, uczestniczył kompozytor, grając na rozstrojonym pianinie. Wysłuchało tego koncertu około 5000 jeńców różnych narodowości – w takim napięciu, z jakim Messiaen nie spotkał się nigdy przedtem”.

W pewnym sensie można twórczość Messiaena podzielić na trzy części: utwory liturgiczne; utwory religijne, ale nie stricte liturgiczne – i utwory „niereligijne”. To ostatnie określenie nie bez przyczyny ująłem w cudzysłów. Z jednej strony mówi bowiem Messiaen: „Pewna liczba mych dzieł służy wydobyciu na światło dzienne prawd teologicznych wiary katolickiej. Oto pierwszy aspekt mojej twórczości, najbardziej chlubny i niewątpliwie najbardziej użyteczny, najważniejszy, może jedyny, którego nie pożałuję w godzinie mojej śmierci”. Z drugiej jednak uzupełnia w innym miejscu: "Nie ma prawdziwej muzyki świeckiej ani prawdziwej muzyki świętej, lecz jedynie rzeczywistość widziana z dwóch różnych stron". A zatem cała muzyka Messiaena w jakiś sposób wyrażała jego religijne widzenie świata, również utwory o tematyce „ptasiej” czy np. „japońskiej” (cykl „Sept Haokai”) oraz kompozycje „czysto techniczne”, wyzbyte „programowości” czy bezpośredniego obrazowania jakiejś rzeczywistości.

Messiaen: In Memoriam...

Ciąg dalszy...

Mówiąc o utworach „niereligijnych” wspomnieliśmy o „Sept Haokai” – to efekt podróży Messiaena do Japonii, zainteresowania jej kulturą i połączenia w jedną całość pewnych elementów klasycznej muzyki japońskiej, muzyki europejskiej i osobistych „poszukiwań” Messiaena. Inne istotne dla tej części twórczości Messiaena utwory to np. „Des Canyons aux Etoiles” (“Od kanionów do gwiazd”) – inspirowane podróżą do Ameryki Północnej dzieło, wykorzystujące m.in. szmerowe brzmienia urządzeń imitujących wiatr, a także „Canteodjaya” (bazująca na rytmach hinduskich), „Turangalila” (symfonia miłości i radości) czy „Oiseaux Exotiques” („Ptaki egzotyczne”). Messiaen jest także autorem opery poświęconej św. Franciszkowi z Asyżu.

Jaka jest muzyka Oliviera Messiaena – od strony konstrukcji oraz „brzmienia” i „nastroju”? Z pewnością Messiaen był kompozytorem awangardowym. Tak naprawdę wybiegał bardzo daleko poza kanony muzyki europejskiej, a jeśli spoglądał w przeszłość – to na ogół w najdalszą, na przykład do chorału gregoriańskiego, który jednak wykorzystywał mocno po swojemu i w szczególny sposób. Przykładowo, jak wyjaśnia Tadeusz Kaczyński: „Pośród kilku elementów składających się na materiał muzyczny „Couleurs” [„Couleurs de la Cite Celeste” – „Kolory niebiańskiego miasta” – przyp. ATW] (...) jest także chorał gregoriański, i to w postaci dosłownych cytatów. (...) Są one wszakże [motywy chorału – przyp. ATW] tak zinstrumentowane i tak wtopione w ogólną fakturę dzieła, że u słuchacza prawie nie wywołują skojarzeń chorałowych. Z tradycyjną muzyką religijną „Couleurs de la Cite Celeste” mają bodajże jeszcze mniej wspólnego niż wcześniejsze utwory Messiaena z tej samej serii katolicko-świeckiej”. A nieco wcześniej czytamy u tegoż Kaczyńskiego: „Chociaż tak dobrze poznał liturgię katolicką i normy muzyki religijnej, w swojej twórczości nie trzymał się ich kurczowo. Przeciwnie – rozciągał je do granic możliwości, a niekiedy te granice przekraczał.” Jednocześnie jednak Messiaen nie wybiegał – w treści – poza granice katolickiej ortodoksji. Prawda, poniekąd bliski był mu Błażej Pascal (a więc jansenista, cokolwiek dobrego by o nim nie powiedzieć), zarazem jednak fundament stanowiła dla niego postać i twórczość św. Tomasza z Akwinu. Również w kwestii formy Messiaen miał niewiele wspólnego ze stereotypem awangardowego „skandalisty”, lubującego się w spektakularnym burzeniu „zastanych konwencji” i „epatowaniu burżuja”. Bynajmniej! Nowatorstwo Messiaena wynikało raczej z jego przekonania, że swoją wiarę i widzenie świata jest w stanie wyrazić jedynie poprzez nowy język muzyczny, zawierający w sobie zarówno wątki wywiedzione z innych kultur (np. hinduskiej, japońskiej) oraz własne pomysły kompozytora – jak i pewne elementy muzycznej tradycji, aczkolwiek rozmaicie przetworzone (vide opisany powyżej casus chorału gregoriańskiego w „Couleurs...”).

Messiaen z upodobaniem badał rytmikę typową dla muzyki Indii i stosował ją we własnych utworach („Canteodjaya” i wiele innych), przepisywał śpiew ptaków na język muzyczny (jakkolwiek extrawagancko nie brzmiałby efekt końcowy), wykorzystywał rytmy starogreckie, instrumenty elektroniczne (np. fale Martenota), brzmienia szmerowe, techniki dodekafonii i serializmu – najróżniejsze rzeczy. To nagromadzenie wpływów w połączeniu z niewątpliwym i niebagatelnym talentem kompozytora zaowocowało własnym, bardzo specyficznym (i różnorodnym) stylem. Dał temu wyraz Messiaen w swoich publikacjach teoretycznych, a to np. w „Technique de mon langage musical” („Technika mojego języka muzycznego”) czy „Conference de Bruxelles” („Konferencja bruxelska” – poświęcona rytmowi). Francuski kompozytor Francois-Bernard Mache przypisuje Messiaenowi „wskrzeszenie roli rytmu w muzyce zachodniej”. Inspirował się Messiaen także gamelanem – to znaczy rodzajem orkiestry ludowej (typowej dla wysp dalekiej Azji, w szczególności Jawy), wykonującym utwory o szczególnych cechach. Formuły rytmiczne gamelanu Messiaen użył w dwóch częściach dzieła „Ile de Feu” („Wyspa Ognia”). Korzystał także z „Samgita-ratnakara” („Ocean Muzyki”) – napisanego w XIII wieku przez Hindusa Sarngadewę traktatu omawiającego starohinduskie formy muzyczne.

Powyżej omówiliśmy (rzecz jasna – w wielkim skrócie) stronę techniczną twórczości Messiaena. Można zatem zadać tyleż banalne, co głębokie pytanie: jak to wszystko brzmi?
Otóż brzmi nieco dziwnie – w każdym razie dla osób przyzwyczajonych czy to do muzyki klasycyzmu, romantyzmu i impresjonizmu, czy to do popularnych konwencji jazzu, rocka, metalu i folku. Oczywiście ktoś, kto ma za sobą, dajmy na to: Schoenberga, Ligetiego, Varese’a bądź innych kompozytorów XX-wiecznej „muzyki poważnej” nie będzie aż tak zaskoczony, ale tak czy inaczej roi się u Messiaena od brzmień dysonansowych, bardzo nietypowych rytmów i niekoniecznie standardowego instrumentarium. Trudno pojmować większość jego dzieł (np. „20 spojrzeń...” czy „Katalog Ptaków”) w kategoriach melodii rozumianej jako coś, co można „podchwycić i zanucić”, w kategoriach rytmu pojmowanego jako coś przy czym można „tupać nóżką”. Niewątpliwie aspekt „emocjonalny”, „nastrojowy” muzyki Messiaena (i każdego innego twórcy) – jest czymś mocno subiektywnym, zależnym od upodobań, muzycznych doświadczeń i oczekiwań. Osobiście odbieram większość jego dzieł jako utwory o nastroju „abstrakcyjnym”, a może i „surrealistycznym” – wrażenia są bardzo odmienne od tego wszystkiego, co kojarzy nam się np. z „muzyką religijną”. Weźmy „20 spojrzeń na Dzieciątko Jezus” – tytuł sugerowałby rzewne i łagodne melodie, w sam raz do zanucenia, przywodzące na myśl szopkę, pastuszków, niewinne dziecię i troskliwych rodzicieli. Ale w tych 20 kompozycjach dźwięki rozbrzmiewają w inny sposób: niejednokrotnie dysonansowo, na ogół w sposób trudny do „uchwycenia”, jakby w dziwnej, odmiennej przestrzeni, rządzonej regułami różnymi od tych, do których przywykliśmy. A jednak jest w tym piękno i subtelność, dramatyzm i przeżywanie – tyle że wyrażone szczególnymi, messiaenowskimi środkami. Podobnie rzecz się ma z większością innych jego kompozycji – i to chyba jest najciekawsze: kontrast oraz możliwość spojrzenia innego niż dawne, ale bynajmniej nie wyrastającego z nicości.

Poprzez wykorzystanie rytmiki hinduskiej i starożytnej czy elementów muzyki japońskiej – pokazuje Messiaen (udowadnia!), że katolicyzm (bo przecież nawet świeckie jego utwory wyrastały, jak sam przyznawał, z owego katolicyzmu – przywodzi to na myśl typowe dla tradycjonalistów stwierdzenia, że „Tradycja obejmuje wszystko”) nie jest koniecznie związany z jedną tylko kulturą, cywilizacją i estetyką, że jest ponad śfjatem, że nie tracąc swej treści może przyjmować rozmaite formy, czerpać z różnych tradycyjnych źródeł (zapewne nie ze wszystkich – ale z wielu).
Poprzez liczne „patenty awangardowe” pokazuje francuski geniusz, że możliwe i pożyteczne (jeśli nie wręcz konieczne) są podróże i odkrycia, że jeśli tylko pamiętać o domu i korzeniach, to można badać najdziwniejsze zakątki świata dźwięku (tak jak to czynimy na płaszczyźnie „geograficznej”) i szukać w nich piękna – czasem bardzo nietypowego (niczym australijskie zwierzęta, suchość pustyni, mróz Arktyki czy przyroda tropików!), ale jednak prawdziwego.
Wreszcie czerpanie choćby z chorału gregoriańskiego oraz oczywiste wsparcie na fundamencie religijnym (katolickim) to łącznik z przeszłością, z tradycją, to droga pozwalająca badać i odkrywać przy jednoczesnym uniknięciu płytkiego „skandalizmu” i równie nieprzemyślanego odrywania się od „tego, co było”.

Można rozmaicie postrzegać twórczość Messiaena, to ujęcie z trzech wyżej opisanych stron jest pewno jednym z wielu, ale myślę, że warto zwrócić na nie uwagę.
Olivier Messiaen zaznaczył się nie tylko jako kompozytor, ale też jako pedagog – wykładowca analizy muzycznej, znany z bardzo przyjaznego stosunku do studentów i z bardzo przyjaznego stosunku studentów do niego. Spod jego skrzydeł wyszli między innymi tacy kompozytorzy jak Pierre Boulez, Karlheinz Stockhausen, Iannis Xenakis. Uczennicą Messiaena była także Yvonne Loriod – niezwykle zdolna pianistka, która jakiś czas po śmierci pierwszej żony Mistrza została jego drugą małżonką i zasłynęła wykonaniami jego utworów (m.in. „20 spojrzeń” czy „Katalogu Ptaków”).
Kompozycje Messiaena były wielokrotnie nagrywane na płyty gramofonowe, taśmy i płyty CD. Można tu wspomnieć choćby cykl kompaktów "Messiaen Edition", zawierający najważniejsze utwory kompozytora (fortepianowe, organowe, orkiestralne i inne) - m.in. "20 spojrzeń na Dzieciątko Jezus", "Katalog Ptaków", "Couleurs de la Cite Celeste", "La Nativite du Seigneur", "Le Banquet Celeste" i wiele innych.

ATW