„Nie-Boskiej komedii” ciąg dalszy. Dramat antynomialny Jerzego Brauna „Rewolucja”

Jacek Bartyzel

Recepcja, tak krytyczno-literacka jak teatralna, arcydzieła dramatycznego Zygmunta Krasińskiego stanowi obszar rozległy i sam w sobie wart żmudnych dociekań; nawet jednak wytrawnym znawcom zagadnienia umyka zazwyczaj fakt istnienia w literaturze polskiej XX wieku utworu będącego świadomą i konsekwentną, a przy tym osadzoną w społeczno-politycznych realiach współczesności, kontynuacją Nie-Boskiej komedii. Nietrudno atoli znaleźć wytłumaczenie tej luki, przynajmniej w powszechnej świadomości i bez uwzględniania badań archiwalnych; utwór, o którym mowa, nie był bowiem nigdy ogłoszony drukiem¹, a na scenie znalazł się… nieomal. „Dramat antynomialny w 4-ech aktach z epilogiem” — Rewolucja Jerzego Brauna, napisany w 1931 roku, miał być wystawiony na scenie Teatru im. Juliusza Słowackiego w Krakowie za dyrekcji Juliusza Osterwy w listopadzie 1933 roku. Spektakl, wyreżyserowany przez Józefa Karbowskiego, ze scenografią Adama Bunscha i z gościnnym występem Hanki Ordonówny w roli rewolucjonistki Ewy, wstrzymano tuż przed premierą na interwencję reprezentującego rząd wojewody krakowskiego². Powody tej nieformalnej (jako że cenzura w II Rzeczypospolitej miała przecież charakter następczy, a nie prewencyjny) ingerencji są na pierwszy rzut oka mało zrozumiałe, zważywszy kontrrewolucyjną wymowę sztuki Brauna. Można jedynie pokusić się o hipotezę, że właśnie jej wyraźnie antybolszewicki wydźwięk, jak również częściowe wystylizowanie Pankracego na Lenina i Stalina, okazały się w danym, konkretnym momencie historycznym wymagającą usunięcia przeszkodą dla raison d`etat: wszakże dopiero co, bo 25 VII 1932 roku ministrowi J. Beckowi udało się doprowadzić do zawarcia „paktu o nieagresji” ze Związkiem Sowieckim. Pociągnęło to za sobą kilkuletnie odprężenie w stosunkach — przynajmniej oficjalnych — polsko-sowieckich, które znalazło wyraz także na płaszczyźnie kulturalnej, jak wymiana przedstawień teatralnych, przekłady dzieł literackich, inspirowane przez MSZ „numery specjalne” w prorządowych czasopismach, prezentujące z uznaniem, a przynajmniej z kurtuazją, „kulturę sowiecką”. W sytuacji, gdy komisarz Karol Radek przyjmowany był z wszelkimi honorami w urzędowych i arystokratycznych salonach Warszawy, antysowiecka sztuka Brauna byłaby niemiłym zgrzytem, mącącym osiągnięty consensus; doświadczył tego m. in. również sędziwy profesor Marian Zdziechowski, którego Radio wileńskie przestało właśnie z tego samego powodu zapraszać do wygłaszania pogadanek. Skoro niemożliwa była prapremiera Rewolucji w Polsce „burżuazyjno-obszarniczej”, tym bardziej trudno wyobrazić sobie jej druk bądź wystawienie w PRL, pomijając nawet okoliczność, że autor osiem lat (1948-1956) spędził na Mokotowie, we Wronkach i w Rawiczu, gdzie pozbawiono go nie tylko wolności, lecz również i jednego oka.

Wspomniane tu, akcydentalne wypadki towarzyszące niedoszłej prapremierze Rewolucji nie powinny nasuwać przypuszczenia o jakimś doraźno-utylitarnym czy płasko agitacyjnym charakterze samego dzieła Brauna. Wprawdzie trudno uznać je za twór udany artystycznie, zarówno w wymiarze dramatycznym, jak (zwłaszcza) poetyckim: kształt dramatyczny niewolniczo powiela styl Wyspiańskiego, natrętna symbolika jest całkowicie stereotypowa, metaforyka banalna i wytarta, postaci schematyczne i bez wyrazu, a język nie tylko „szeleści papierem”, lecz co rusz ociera się, niestety, o grafomanię. Ciekawy jest właściwie tylko sam pomysł przeniesienia akcji Nie-Boskiej… w świat rewolucji XX-wiecznych i napędzająca tę akcję koncepcja historiozoficzna, dla której niestety brakło adekwatnego artystycznie wyrazu. Zamysł był jednak poważny, intelektualnie uczciwy i, by tak rzec, autoteliczny: Braunowi naprawdę chodziło o teatralną syntezę rzeczywistości, a nie o „propagitkę”, tyle że „w drugą stronę”. Co więcej, jego „dramat antynomialny” był w zamyśle próbą teatralnej artykulacji idei filozoficznych i estetycznych, które nie tylko głosił, ale wręcz wyznawał z gorliwością religijnego proroka i z właściwą tej kondycji żarliwością natchnienia i wiary. Fundamentem i rdzeniem tych idei była mesjanistyczna „filozofia absolutna” Józefa Marii Hoene Wrońskiego (1776-1853), której propagatorem (do końca życia) stał się Braun począwszy od 1928 roku, która dostarczyła mu w pełni „holistycznego”, obejmującego każdą sferę rzeczywistości światopoglądu, i którą wreszcie samodzielnie rozwinął właśnie przede wszystkim na gruncie estetyki (a w tym estetyki teatralnej), przez Wrońskiego jedynie naszkicowanej³. W tej zaś estetyce Nie-Boskiej komedii przypadła rola, jak za chwilę pokażemy, wręcz kluczowego⁴ argumentu i prawzoru.

*

Podstawą „estetyki czystej”⁵ Brauna jest zagadnienie autonomii i autotelii (samocelowości) piękna, wyłaniające się z definicji sztuki jako czynności „wolnej i niekoniecznej”: Sztuka (…) w aspekcie kultury nie spełnia żadnej funkcji poznawczej ani dydaktycznej. Jest ona nadwyżką sił egzystencjonalnych i duchowych człowieka, użytą w celu transcendentnym, przerastającym horyzont normalnego wysiłku życiowego. Ta właśnie celowość sztuki to uprawa samego aktu twórczego, do którego nic nas nie zmusza ani nie skłania prócz pewnego, trudnego do zdefiniowania imperatywu Wolności⁶. Tworzenie jest zatem czystą autotelią czynności, w której podmiot tworzący kieruje się wyłącznie ku samemu sobie, organizując tworzywo wewnętrzne, czyli autonomiczne wyobrażenie czasu i przestrzeni⁷. Ta zaś atrybucja czasoprzestrzennej autonomiczności w szczególnym natężeniu przysługiwać ma właśnie dramatowi, który nie da się ograniczyć do współustosunkowania obrazów przestrzennych i momentów czasowych (rozumianych „heteronomicznie”, tj. jako czasoprzestrzeń fizyczna intrygi i sceny — przyp. mój: J.B.), gdyż jest on konstrukcją napięć moralnych rozwiązujących się w działaniu⁸.

Wszelako problem autonomii sztuki i autotelii piękna jest bardziej złożony, ponieważ, zdaniem Brauna, całkowite wyłączenie idei Dobra i Prawdy z obszaru zainteresowań estetyki nie uwzględnia faktu, iż sztuka jest ekspresją całej potencji twórcy aktualizowanej w formach artystycznych. Dokonana przez I. Kanta separacja „krytyki władzy sądzenia” (estetyki) od metafizyki i etyki jest przeto uzasadniona tylko w odniesieniu do rzeczywistości stworzonej, czyli gotowych wytworów postaciowania estetycznego (noumenów), ale nie w stosunku do wewnętrznej rzeczywistości aktu twórczego samego w sobie, stanowiącego istotę (eidos) dzieła sztuki, której „siedliskiem” jest rozum twórczy — „ja” transcendentalne. Rozum albowiem zmierza ku syntezie, a nie ku rozpadowi, nie może zatem odrzucić idei Prawdy i Dobra, które też są wszczepione w czyste ego, a dopiero ich harmonijna współobecność w świadomości transcendentalnej podmiotu warunkuje Piękno. Sztuka jest tworzeniem wyrazu, formy, która będzie zaktualizowana w wytworach umieszczonych w rzeczywistości zewnętrznej, ale znaczy to przecież także, iż jest ona prymarnie tworzeniem tego wyrazu dla czegoś, co najpierw konstytuuje się w rzeczywistości wewnętrznej, a to „coś” — intencjonalny przedmiot w umyśle — jest również obiektem zainteresowania metafizyki i etyki. Aczkolwiek „analityka transcendentalna” dozwala rozdzielić czynności podmiotu twórczego na trzy odrębne potencjalności, określone przez Kanta jako: rozum spekulatywny, rozum praktyczny i rozum teleologiczny, to przecież obiektywnie jaźń nie składa się z trzech odrębnych „ja”, tylko jest ontyczną jednością osoby, której ośrodek stanowi jedno absolutne „ja” władające suwerennie tymi czynnościami, a które Braun nazywa „rozumem twórczym”.

Rozum twórczy podejmuje szereg aktów intencjonalnych, stawiających sobie za cel dotarcie do „istoty wnętrznej” Absolutu, czyli „Najwyższej Zasady Rzeczywistości”. Trzy są rodzaje tej intencjonalności odpowiadające wspomnianym czynnościom podmiotu transcendentalnego: 1/ dążność spekulatywna naszego (względnego) rozumu do Niewarunkowości (rozumu absolutnego), realizowana przez metafizykę; 2/ pragnienie przejścia od życia fizycznego do nadprzyrodzonego, realizowane w religii i dzięki moralności; 3/ dążenie do zamiany wytwarzania jako czynności heteronomicznej (tj. korzystającej koniecznie z danego z zewnątrz tworzywa) w czysty akt stwarzania, czyli zamiany „nicości bezokreślnej” w warunek ontologiczny (możliwość istnienia). Dopiero uwzględnienie wszystkich powyższych intencjonalności „ja” pozwala zbudować adekwatną do postawionego człowiekowi przez Stwórcę zadania „autokreacji” (samostworzenia) definicję Sztuki:

„Sztuka jest to czynność zużytkowująca świadomie i celowo własny wstrząs egzystencjalny [doświadczenie śmiertelności i nadzieję zmartwychwstania — przyp. mój: J. B.] i intelektualny [odkrycie Niewarunkowości i Tajemnicy Istnienia — j. w.] danej osobowości do pobudowy Dzieła, w którym nagi podmiot noumenalny, to jest czyste, transcendentne Ja może się urzeczywistnić, osiągając wreszcie tożsamość swej wiedzy absolutnej (Rozumu Stwórczego) i poszukiwanego przez nią absolutnego bytu (Dzieła Stwarzanego)”⁹.

Sztuka zatem jest, z jednej strony, bezwzględnie autonomiczna, posiadając własne narzędzia, cele i będąc wolną od spełniania jakichkolwiek funkcji pozaestetycznych; z drugiej jednak strony, zmierzając do osiągnięcia autonomicznego celu, jakim jest intencjonalne stwarzanie czystych możliwości (aktów istnienia) twórca musi absorbować idee Piękna i Dobra, czyli dołączać do swojej czystej wiedzy (subiektywnego elementu rzeczywistości — możliwości określania, ujmowania i konstruowania „czegoś”) jej element obiektywny, czyli czysty byt, przedmiotowość istnienia, bez której to czynności nie jest możliwe istnienie czegokolwiek.

Tak, jak w universum aktów duchowych najwyższą pozycje zajmuje sztuka in toto, tak w obrębie sztuk analogiczną pozycją cieszy się dramat — „sztuka tragiczna”. Tłumaczy się to tym, że dramat najdoskonalej spełnia zadanie harmonizowania w akcie twórczym aktu działania (przypomnijmy: „rozwiązywanie w działaniu konstrukcji napięć moralnych”) z aktem poznania, gdyż teatr jest miejscem anagnorisis i Mirror of the Life). Tak rozumiany — metafizycznie a nawet soteriologicznie — teatr będzie zdolny wyprzedzić rzeczywistość empiryczną i historyczną, ukazać „stającą się historię”. Dlatego to już nie teatr jest odbiciem tego, co przeżywa ludzkość w historii, lecz historia ma być odbiciem tego, co dzieje się na scenie¹⁰. Rozpoznanie sensu „sztuki tragicznej” tożsame jest, w oczach Brauna, z identyfikacją sensu historycznej — ale zorientowanej eschatologicznie — egzystencji człowieczej. I na odwrót: odkrycie i zrozumienie „praw” warunkujących przejście człowieka z Królestwa Konieczności (bytu względnego, ziemskiego) do Królestwa Wolności (bytu absolutnego, nadprzyrodzonego) wyznacza logikę rozwoju Sztuki Tragicznej. Wspomniane „przejście” polegać winno na świadomej zamianie „konieczności”, czyli Przeznaczenia, z siły postrzeganej jako wroga człowiekowi i destrukcyjna na przyjazną mu i wyzwalającą, to zaś możliwe będzie dopiero wtedy, kiedy człowiek zamiast bezrozumnie walczyć z Przeznaczeniem (albo — co wychodzi na jedno — biernie mu się poddawać), heroicznym wysiłkiem Myśli i Woli z Przeznaczeniem tym się utożsami i wypełni je czynnie, jako dobrowolne Posłannictwo, idealnie zestrojone z wolą Bożą. Wskazywany przez Brauna cel „sztuki tragicznej” wprzęgnięty zatem został w realizację eschatologicznego spełnienia dziejów przez wykrycie i przedstawienie na scenie ich eidosu, a teatr podlega tu niejako „sacerdotalizacji” jako Ecclesia Militans¹¹, gdyż sztuka jest wyrazem wielkiej metafizycznej tęsknoty, ideą Piękna absolutnego, które szuka wcielenia na ziemi¹². Wszelako, aby rozpoznać swoistość Braunowskiej „sacerdotalizacji” teatru, odróżnorodniającą ją od młodopolskiej „religii estetycznej” O. Ortwina, T. Micińskiego i innych — nie wyłączając „młodego” Schillera¹³, trzeba wprowadzić i rozszyfrować kardynalne dla estetyki teatralnej Brauna pojęcie antynomialności.

Cóż to więc jest teatr antynomialny, nazywany także teatrem idei? Chociaż Braun rozprawiał o nim nieustannie, sens tego terminu nie jest wcale łatwy do uchwycenia, a zadania nie ułatwia ulubiony przez autora „wysoki”, patetyczny styl jego retoryki. Stosunkowo najbardziej przejrzystą definicję teatru antynomialnego podaje Braun w przypisku do manifestu Teatr idej i jego dwanaścioro przykazań, a brzmi ona następująco: Główną cechą teatru antynomialnego jest to, że akcja jego toczy się wokół idei, a nie poszczególnych indywiduów; jego cechą wtórną jest antynomia społeczna, tj. walka dwu przeciwstawnych światopoglądów we wszystkich dziedzinach życia społecznego¹⁴. Widzimy zatem, że historiozoficzny i społeczny w istocie charakter teatru antynomialnego stanowi właściwy czasom obecnym rodzaj dziejowego Fatum, tym różnego od Ananke determinującej świat tragedii antycznej, iż ogarniającego nie jednostki tylko, lecz całe narody i klasy uwikłane w — dochodzący w XX wieku swego apogeum — konflikt dwu „typów idealnych” (meta)polityki: Prawicy i Lewicy.

Atoli historiozofia także i w tej „teatromachii” Brauna okazuje się „podszyta” metafizyką. Z dalszych bowiem eksplikacji wynika, iż unaoczniana przez teatr antynomia społeczna jest tylko zewnętrznym, fenomenalnym przejawem antynomii bytowej (ontologicznej), zawartej w samej istocie rozumu ludzkiego. W rozumie tym bowiem współegzystują (i „wadzą się” z sobą) dwie władze poznawcze: bierna (uczucie) i czynna (intelekt). Ponieważ zarazem „tajemnicę istnienia” ludzkiej jaźni określa także dwoistość pierwiastków: boskiego i ludzkiego, czyli absolutnego i względnego, to kontaminacja owych antynomii metafizycznych: esencjonalnej (uczucie — poznanie w rozumnej istocie człowieka) z egzystencjalną (boskie — ludzkie w akcie istnienia) jest praprzyczyną wszelkich pochodnych antynomii — socjalnych, światopoglądowych, estetycznych etc. Pod różnymi nazwami i na różnych płaszczyznach starcia (religia, filozofia, sztuka, polityka, ekonomia) przybierają one zawsze postać dwu przeciwstawnych obozów, tzn.: stronnictwa Prawa Bożego, broniącego uczuciowo zasady teistycznej, czyli metafizycznego Dobra, lekceważącego wszelako nakaz poznania absolutnego, oraz stronnictwa Prawa Człowieka, pragnącego poznać Prawdę, ale popadającego raz po raz w „sataniczny” błąd rewolucyjnego ateizmu. Płynie z tego wniosek o konieczności pogodzenia słusznych aspiracji obu zasad, przy jednoczesnym wyrzeczeniu się przez ich reprezentantów tego, co w ich stanowisku niewłaściwe, czego alternatywą może być tylko nieustający konflikt prowadzący do zagłady doczesnej i zaprzepaszczenia szansy zbawienia w wieczności. „Rozwiązanie” owej antynomii zasad polegać winno na niekrępowaniu przez „stronnictwo” Prawa Bożego aktywności intelektualno-poznawczej, a uzgodnieniu przez reprezentantów Prawa Człowieka wyników ich dociekań z treścią Objawienia (zresztą wszelka niezgodność w tej materii stanowić ma dowód fałszu) oraz wyrzeczeniu się celów i metod rewolucyjnych.

Sztuka natomiast godzi i utożsamia zasady Dobra (X) i Prawdy (Y) w zasadzie Piękna (Z), które na obecnym etapie dziejów przybiera postać piękna antynomialnego, które jest — jak pisał Hoene Wroński¹⁵ — właściwym epoce „krytycznej” (od Oświecenia i Rewolucji Francuskiej) ideałem estetycznej konfrontacji zasad: boskiej i ludzkiej¹⁶. W razie pozytywnego rozstrzygnięcia antynomii estetycznej, równoznacznej z całkowitym urzeczywistnieniem stwórczej samorzutności człowieka, piękno antynomialne przybierze postać piękna absolutnego.

Zważywszy kardynalne znaczenie „sztuki tragicznej” dla zobrazowania, a nawet antycypowania tej swoistej „ewolucji stwórczej” człowieka wiodącej ku autokreacji i „unii” z Bogiem w wieczności, stwierdzić można, iż teatr antynomialny, w rozumieniu Brauna, aktualizuje się w trzech wymiarach: 1/ historiozoficznym (antynomii społecznej „prawicy” i „lewicy”); 2/ metafizycznym (antynomii rozumowej „uczucia” i „poznania”) oraz 3/ estetycznym (antynomii aksjologicznej „dobra” i „prawdy”). Teatr antynomialny to ukazanie problematu wyzwolenia już nie w tragedii jednostek, lecz w tragedii ludzkości, uwikłanej w ostatnią, decydującą walkę z Przeznaczeniem. Bohaterem jest tu ludzkość, a sceną historia. Konflikt zasady boskiej i ludzkiej ukazany jest tu w skali masowej, jako rozgrywany na olbrzymiej scenie świata, przez całe narody, idee społeczne, stronnictwa¹⁷.

W teatralnej historiozofii Brauna cały polski teatr romantyczny zajmuje szczególne miejsce jako przejaw i wyraz piątego (po archaicznym misterium magicznym, klasycznej tragedii greckiej, chrześcijańskim misterium średniowiecznym i nowożytnej tragedii szekspirowskiej) „stylu” piękna, właściwego epoce „krytycznej”. Niemniej, wyróżnioną pozycję w obrębie tego teatru zajmuje właśnie Nie-Boska komedia, jako pierwszy w dziejach „dramat antynomialny”, w którym obie zasady: „zachowawczo-boska” i „postępowo-ludzka”, ucieleśnione w hrabim Henryku i Pankracym, zostały idealnie zrównoważone przy finalnym (Galilaee, vicisti!) unaocznieniu niedostateczności obydwu branych z osobna i konieczności ich zastąpienia równoważącą i wyższą zasadą „bosko-ludzką”, reprezentowaną przez „Boga-Człowieka” — Syna Bożego wcielonego w Jezusa z Nazarethu. Tematem „Nie-Boskiej komedii” jest ostatecznie nie co innego, jak konflikt dwu zasad: boskiej i ludzkiej, który był zawsze motorem poruszającym każdego życia jednostkowego i postępu historycznego ludzkości, konflikt, który pod postacią walki „prawa Bożego” i „prawa ludzkiego”, prawicy i lewicy, zachowawczych i postępowych, stał się najwyższem znamieniem i problematem ery współczesnej. Proroczość tego arcydzieła leży w tem, że autor jego dostrzegł i zrozumiał istotę metafizyczną tego konfliktu, podczas gdy ludzie jego czasów byli tylko marionetkami na scenie najtragiczniejszego teatru historii; i jeszcze wyższa kondygnacja profetyzmu polega tutaj na uświadomieniu wyraźnem niewystarczalności obydwu stanowisk (choć uczuciowo skłaniał się Krasiński do arystokratycznej prawicy), gdy dzisiaj jeszcze, w sto lat przeszło po powstaniu „Nie-Boskiej komedii”, ludzie „arcynowocześni”, zaangażowani w tę walkę po jednej czy drugiej stronie barykady, są fanatycznie przekonani o wyłącznej słuszności swego jednostronnego punktu widzenia; Krasiński natomiast widział z oczywistością przeraźliwą, w wysokiej perspektywie dziejów, zbliżającą się zasadę nadrzędną, tryumfujący Logos bożoczłowieczy, rozum twórczy, który wzniesie się ponad apokaliptyczny bój Goga i Magoga, wstępując na pobojowisko klas i narodów, niby ów Chrystus-Apollo, Salvator promienisty z „Akropolis” Wyspiańskiego¹⁸.

Tak profetyczna jak artystyczna wyjątkowość Nie-Boskiej komedii sprawia, że dystansuje ona, w opinii Brauna, który powołuje się w tej mierze na S. Brzozowskiego, sztukę romantyczną w ogóle; tym bardziej zaś śmieszną byłaby próba [jej] lokalizacji w epoce rewolucji francuskiej, gdy antynomia społeczna, w pełnem znaczeniu tego pojęcia, była dopiero w fazie początkowej. Można mówić co najwyżej o jakichś impulsach zewnętrznych i skojarzeniach czysto powierzchownych, które nie mogą odebrać dziełu Krasińskiego jego charakteru profetycznego. „Nie-Boska komedia” nie jest „sztuką historyczną” starego typu, usiłującą dramatyzować czy zhipostazować wydarzenia już zaszłe w czasie ubiegłym. Jest to wizja przyszłości par excellence, wybiegająca natchnieniem aż w epokę dzisiejszą i jutrzejszą, w wulkaniczne przemiany społeczne odbywające się na naszych oczach, zarówno jak w wypadki, jakie dopiero dziać się będą¹⁹. Dlatego uprawnione jest, zdaniem Brauna, nałożenie — tak, jak to uczynili realizatorzy inscenizacji w Budapeszcie — Pankracemu maski Stalina, gdyż sam Krasiński rzutował swe dantejskie piekło rewolucyjne na ziemie Słowiańszczyzny, a nie na bruki Paryża, ale jednocześnie należy pamiętać, że Pankracy to alegoria o zasięgu powszechnym, znak poetyckiej algebry, pod który można podstawić wszystkie przejawy siły zbuntowanej przeciwko zasadzie boskiej; spór hr. Henryka i Pankracego może tedy być odniesiony zarówno do konfliktu dziejowego faszyzmu z komunizmem, jak do każdej przyszłej inkarnacji antynomii społecznej²⁰.

Właśnie ta ostatnia myśl stanowi wprowadzenie do podjętej przez samego Brauna-dramaturga próby napisania „nowej wersji” Nie-Boskiej komedii zlokalizowanej we współczesnych mu realiach politycznych — po rewolucji bolszewickiej w Rosji, rewolucji faszystowskiej we Włoszech, a niemal w przededniu rewolucji nazistowskiej w Niemczech. Dla zrozumienia jego zamiaru ważne także jest twierdzenie wypowiedziane w manifeście Teatr antynomialny: W wieku XX-tym konflikt tragiczny dwu zasad na scenie historii wcielił się w walkę idei narodowej z ideą wszechludzką. Widzimy tu znowu beznadziejne rozszczepienie dwu sił, które tylko w połączeniu mogą odegrać twórczą rolę historyczną. Idea narodowa jest na wskroś zachowawczą, uczuciową, ma obronić przed rozkładem to, co jest dane w życiu społecznem, jako naturalne środowisko jednostek, o charakterze wprost biologicznym. Idea wszechludzka jest postępową, intelektualną, ma bowiem stworzyć konkretną „ludzkość”, a więc to, czego jeszcze dziś nie ma, a co być powinno. W oderwaniu od siebie idee te wyrodnieją w faszyzm i komunizm, koncepcje niebezpieczne dla prawdziwego celu historii. Zaciekła walka tych doktryn grozi zniszczeniem cywilizacji i ponownym upadkiem człowieka w otchłań barbarzyństwa²¹.

*

Rewolucję sam autor określił jako współczesny dramat realistyczny²²; w rzeczywistości nosi ona raczej cechy stylu ekspresjonistycznego, takie jak: kontrapunktowość sytuacji, migawkowość scen, „stacyjność”, technika „kinofikacji”, operowanie grupami, niski stopień zindywidualizowania większości postaci, noszących z reguły imiona „stanowe”, „profesjonalne” lub „sytuacyjne” (Generał, Adiutant, Minister, Dziennikarz, Przyjaciółka, Stara Dama, Jej Mąż, Biskup, Arystokrata, Dama, Poseł, Woźny, Naczelnik straży sejmowej, Robotnik, Kobieta z ludu, Robotnica, Agent, Spiskowiec, Dama w masce, Żebraczka, Podoficer, Żołnierz, Starzec, Autor), na ogół też zmultiplikowane (Poseł 1-szy, Poseł 2-gi etc.). Czas akcji dramatu jest współczesny autorowi, to znaczy można go określić jako lata 20. XX wieku, natomiast miejsce jest celowo niedookreślone: pewne realia mogą wprawdzie nasuwać skojarzenia z polską „sejmokracją” z lat 1922-1926, ale tylko jako metonimia parlamentaryzmu demokratycznego w każdym kraju europejskim tej epoki. Nie ulega wątpliwości, że przestrzeń dramatyczna Rewolucji jest świadomie zakomponowana tak, aby mogła reprezentować każde państwo i społeczeństwo należące do cywilizacji europejskiej w jej liberalno-demokratycznej fazie i w stanie ostrego kryzysu, a więc w położeniu odpowiadającym dokładnie sytuacji tych państw i społeczeństw po I wojnie światowej.

Scenerią aktu I jest hall parlamentu, gdzie trwa właśnie burzliwe posiedzenie izby, na którym ważą się losy gabinetu. Od pierwszych kwestii można zorientować się, że państwo jest republiką demokratyczną ze słabym prezydentem, niestabilną większością rządową i rozdrobnionym na wiele frakcji parlamentem, wstrząsaną kryzysem ekonomicznym i społecznym, a wreszcie zagrożoną przewrotem społecznym. Premier domaga się od izby nadzwyczajnych pełnomocnictw dla opanowania katastrofalnej sytuacji, na którą składają się: kryzys walutowy, galopująca inflacja, drożyzna, bezrobocie i uliczne rozruchy. Strzępy jego przemówienia oraz reakcje posłów dochodzą zza drzwi prowadzących do sali sejmowej, a komentarze wygłaszają pojawiające się i znikające szybko — jak w Weselu Wyspiańskiego — postaci uczestników gry politycznej, także spoza grona parlamentarzystów. Funkcja spajania tych epizodów przypada parze Woźnych sejmowych, z których 1-szy wygłasza komentarze w duchu „reakcyjnym” (marzy o przywróceniu porządku, najlepiej monarchicznego), 2-gi zaś jest entuzjastą rewolucji „proletariackiej” i zapowiada rychłe ziszczenie „gniewu ludu”.

Ani Henryk, ani Pankracy nie są jeszcze w tym akcie postaciami bezwzględnie dominującymi nad akcją dramatyczną; zarysowana jest jedynie ich „aktancyjna” funkcja protagonisty i antagonisty, przywódców — jeszcze w ramach układu parlamentarnego, jako posłów, ale już z widokami ich przekroczenia po spodziewanym upadku republiki — obozów: konserwatywnego i rewolucyjnego. Sylwetka Henryka jest zresztą nakreślona w tym akcie bardziej wyraziście. Już samo jego pełne imię ma bardzo bogate konotacje: w Rewolucji nazywa się on Hrabia Henryk Alba. Imię Alba („Biały”) kojarzy się przecież i z uniwersalną symboliką każdej kontrrewolucji („Biali” contra „Czerwonym”) i z częścią stroju liturgicznego kapłana katolickiego, symbolizującą niewinność Chrystusa, którego alter ego jest w ofierze mszalnej celebrans; wreszcie tytuł księcia (duque) de Alba nosił słynny namiestnik hiszpańskiego władcy Filipa II, tłumiący w jego imieniu rebelię protestantów Niderlandach — Fernando Alvarez de Toledo. Eksponowana w dramacie biel sztandaru kontrrewolucjonistów ma, w połączeniu, wprawdzie przypadkowym, lecz jednak rzeczywistym, z imieniem Henryk jeszcze jedną konotację: trwałym składnikiem tradycji kontrrewolucyjnej jest w Europie pamięć o romantycznym geście ostatniego legitymistycznego pretendenta do Korony Francji — Henryka hrabiego Chambord (k.z.p. „Henryka V”), który po 1871 roku zaprzepaścił niemal pewną (gdyż rojaliści mieli większość w Zgromadzeniu Narodowym) szansę jej odzyskania upierając się przy białym sztandarze z lilią burbońską przeciwko tricolore²³.

Henryk, który nie tylko egzaltowanej Przyjaciółce zakochanej w nim baronowej Marleny (żony bankiera Sachsa) jawi się na tej wysokiej mównicy, wśród wrzawy tych wściekłych rewolucjonistów […] jak archanioł Michał walczący z wojskiem szatana (I, 5), jest powściągliwy i milczący; Pankracy natomiast słyszany jest od początku jako rozkrzyczany demagog, wzywający do obalenia republiki i ustanowienia dyktatury proletariatu (I, 10), a w chwilę potem — widzimy go szamocącego się z Naczelnikiem Straży Sejmowej, usuwającym go z sali obrad (I, 11). W tłumie przewijających się przez hall postaci jedna wybija się zdecydowanie: to cyniczny bankier Sachs, który widząc nieuchronność upadku republiki decyduje się przystąpić, wraz z Henrykiem i generałem Knoeblem, do konspiracji mającej zapobiec rewolucji przygotowywanej przez Pankracego. Nie czyni tego jednak bynajmniej z pobudek patriotycznych; idzie mu wyłącznie o egoistyczny interes materialny. Sachs, zanim podjął decyzję, odwołał się do pomocy międzynarodowych trustów: Nie jestem ryzykantem. Biada tym, którzy dźwigają całą odpowiedzialność na swoich barkach. Czy uważasz mnie za patriotycznego opętańca, co na hasło: Bóg i Ojczyzna, rzuca na szalę przypadku cały swój majątek, karierę, dobre imię? Musiałem się zabezpieczyć (I, 10). Sachs uosabia tedy ów materialistyczny „kąkol”, który zachwaszcza akcję każdego ruchu tradycjonalistycznego egoizmem posiadaczy²⁴.

Szopka w wykonaniu sejmowych marionetek urywa się nagle pod koniec aktu I, kiedy gabinet upada, a wyrzucony z sali obrad Pankracy proklamuje powołanie rządu Rad Robotniczo-Włościańskich (I, 11), ale tę operetkową jeszcze próbę przewrotu komunistycznego udaremnia (I, 13) wejście na czele grupy oficerów generała Knoebla, który w imieniu prezydenta republiki odracza sesję parlamentu na czas nieograniczony.

Akt II, którego miejscem akcji jest salon w pałacu prezydenckim (w stylu Empire), obrazuje sytuację po wojskowym coup d`etat. Dyktatorską władzę, w imieniu schorowanego prezydenta, sprawuje generał Knoebel; obaj pozostali członkowie dawnego triumwiratu spiskowców — bankier Sachs i hrabia Henryk, pozostają w cieniu, aczkolwiek z różnych powodów. Przedstawione w dramacie realia odpowiadają mniej więcej „klasycznym” dyktaturom wojskowym lat 20. w Europie, jak na przykład rządzącego w imieniu króla Alfonsa XIII generała Miguela Prima de Rivery w Hiszpanii czy admirała Miklosa Horthy`ego na Węgrzech²⁵, to znaczy charakteryzuje je wysoki stopień militaryzacji polityki, a niski — w przeciwieństwie do dyktatur faszystowskich — stopień ideologizacji i mobilizacji mas. Mamy tu atoli obraz kontrrewolucji zupełnie nieudanej: sytuacja polityczna i gospodarcza daleka jest od stabilizacji — nadal panuje krach na giełdzie, zastój w przemyśle, kapitał ucieka za granicę, a organizacje rewolucyjne ciągle prowokują rozruchy społeczne. Nawet część aparatu władzy żyje w nastroju katastroficznym, znamiennym dla schyłkowej fazy każdego ancien régime`u: Adiutantowi dyktatora zdaje się, że Europę diabli wezmą […]. Biedaczka ledwo dycha. Żeby choć ładną śmierć miała. Coś w wielkim stylu. Jakiś najazd Chińczyków, nowy Atylla [sic!], bicz Boży (II, 1). W tym kontekście odsłania się iście demoniczna rola bankiera Sachsa, który tak samo jak wcześniej szachował złotem republikę demokratyczną, czyni to również wobec dyktatury wojskowej: za jego namową trusty odmawiają udzielenia państwu pożyczki stabilizacyjnej. Nie ukrywa przy tym, że powodem jego obstrukcji jest udział we władzy hrabiego Henryka. Z kolei recepty generała Knoebla (nazwisko jest oczywiście „mówiące”) na te problemy są czysto „stupajkowate”: ostra cenzura prasowa i karne ekspedycje wojskowe przeciwko buntownikom. Marzy on także (podobnie jak Stara Dama) o restauracji monarchii, w której byłby, u boku króla-marionetki, dożywotnim „mężem opatrznościowym”, ale wykazuje zdumiewającą lekkomyślność w obliczu wciąż wiszącej groźby rewolucji, nakłaniając wszystkich do beztroskiej zabawy (ta część aktu II to z kolei jakby kontaminacyjna replika Balu u Senatora i Salonu Warszawskiego).

Dopiero na tle nikczemności Sachsa i banalności Knoebla pełniej zarysowana została duchowa wielkość Henryka — jedynego, jak u Krasińskiego, a nawet jednoznaczniej²⁶, godnego reprezentanta „partii” zachowawczej, stronnictwa Prawa Bożego. Hrabia Henryk jest zdruzgotany ideową porażką kontrrewolucji, za co jako jedyny z zamachowców, czuje się moralnie odpowiedzialny: Widzę tylko, że tej walce trudno podołać. Zatruto naród. Naród jest chory, oto wszystko. Jakieś wyziewy piekła zarażają go. Gdzie źródło tego strasznego wpływu? Nie umiem go odnaleźć (II, 5). Ze wszystkich zamachowców tylko Henryk (jak Brutus w Juliuszu Cezarze Szekspira) nie kierował się osobistą ambicją albo egoizmem klasowym, lecz pobudkami patriotycznymi, dobrem wspólnym rei publici: Nowy styl życia, oto czego chciałem. Wielkość wskrzesić. Obmyć, choćby we krwi, splugawione sztandary. Naród, tradycja. Dla mnie to nie komunały. […] Niechby dźwignęli się, niechby poczuli się narodem. Chciałem o dobro walczyć, nie o dobrobyt. Tępić tych mówców bałamutnych, podżegaczy rozpasania politycznego. Wśród załamania wszystkich prawd dać punkt oparcia, żelazny fundament. […] Ale cóż. Banda żonglerów i kuglarzy obsiadła mnie. I to jest silniejsze ode mnie. To zwycięża (II, 5)²⁷.

Iluzja porządku spajanego „sojuszem szabli i kropidła” (Generał Knoebel jest wychwalany przez Biskupa jako wierny syn Rzymu), rozpada się nagle pod koniec aktu II. Zaproszona na bal „sławna pianistka” panna Ellen, „przez pomyłkę” wygrywa takty Carmagnoli, co stanowi sygnał do rozpoczęcia szturmu rewolucjonistów na pałac prezydencki, a w chwilę potem, już odsłaniając swoją tożsamość rewolucjonistki Ewy, terroryzuje wraz z lokajami²⁸ rewolwerem zgromadzonych. Po opanowaniu przez komunistów sytuacji zjawia się Pankracy, aby przejąć władzę.

Pomiędzy aktami II i III upływają dwa lata, wypełnione krwawym żniwem „dyktatury proletariatu”: masowych egzekucji, zwłaszcza księży i oficerów, palenia kościołów, gospodarki kolektywnej, nędzy i głodu, ale także kontrrewolucyjnej konspiracji, której bohaterką jest zakochana w Henryku baronowa Sachs — już wdowa, gdyż Sachs i Knoebel zostali zamordowani, a ich szczątki zostały wmurowane pod fundament pomnika Wolności Ludu mającego właśnie być odsłoniętym w drugą rocznicę rewolucji. Kaprys Pankracego — a także obawa przed wykreowaniem męczennika (Nie mogę cię zabić. Zwaliłbym sobie na kark całą burżuazyjną Europę. Rzym by cię kanonizował, a Londyn ogłosił krucjatę. A uwięziony także mi psujesz szyki — (III, 1) — ocalił, jak dotąd, życie Henrykowi, który jest „tylko” więźniem stanu. W scenie 1 aktu III, rozgrywającego się w salonie dawnego pałacu prezydenckiego, „ozdobionego” emblematami rewolucji²⁹, dochodzi wreszcie do rozmowy pomiędzy „towarzyszem naczelnikiem” Pankracym a sprowadzonym na jego polecenie hrabią Henrykiem. Ta kulminacyjna scena, w której obaj protagoniści wykładają swoje racje ideowe, jest bez wątpienia krojona na miarę analogicznej rozmowy pomiędzy bohaterami Nie-Boskiej komedii, tyle że tu odbywana nie przed, lecz po decydującym starciu, więc w sytuacji jaskrawo nierównego położenia, w dystansie dzielącym tyrana i potencjalnego kata od więźnia i potencjalnej ofiary. Zapewne dlatego profil duchowy Henryka nabiera w tej scenie znamion bliższych raczej bohaterom mistycznych dramatów Słowackiego: Don Fernandowi (aluzja ta jest zresztą zupełnie wyraźna: Pankracy dwukrotnie, rzecz oczywista ironicznie, nazywa go „księciem niezłomnym”) czy księdzu Markowi, a także mickiewiczowskiemu księdzu Piotrowi, o czym przesądza prorocza stylizacja bohatera i apokaliptyczny ton jego wizji. Scena ta stanowi zatem tyleż remake wspomnianego fragmentu Części III Nie-Boskiej komedii, co dyskursu Senatora z księdzem Piotrem w scenie VIII Dziadów Części III.

Hrabia Henryk, którego wiara religijna nie jest tu, jak już wspomniano, tylko kwestią honoru i ukłonem arystokraty składanym tradycji, lecz żywym doświadczeniem duchowym, to spersonifikowana czysta zasada „zachowawczo-religijna”, obrońca prawa Bożego, a zatem metafizycznej zasady Dobra, i reprezentant „uczucia” w antynomii rozumowej. Jako taki, nie ufa intelektowi, możliwościom poznawczym człowieka, wierzy natomiast niezachwianie w realność boskiego ładu, w lex divina aeterna i w boską Opatrzność: Nie wiemy nic, ani ty, ani ja. Jesteśmy ślepi, poruszamy się w ciemnościach. Ale tym wszystkim rządzi prawo, odwieczne prawo, mój biedny Pankracy. Ziemia i niebo, zwierzęta i ludzie, każdy z nas, któż mógłby się oprzeć. Każdy twój ruch jest przecież podyktowany z góry. […] To rzeczywistość. Prawo nie zmienia się, historia krąży w jego orbicie (III, 1). Wiara obdarza Henryka także samowiedzą bezzasadności gnostyckich rojeń burzycieli realnego porządku o zbudowaniu nowego, „lepszego” świata i „nowej ludzkości”: Ale to będzie ludzkość bez ludzi. Nie chcemy życia w królestwie zwierząt, w raju pełnym brzuchów, w chlewie materialistycznym. Już wolę kopiec mrówek. One przynajmniej nie były nigdy ludźmi, nie zaznały napoju bogów (III, 1). Dlatego, prawdziwe życie to nie utopia społeczna, lecz nakaz nieśmiertelności i „wyzwolenia ducha”, aby Słowo ciałem się stało i mieszkało między nami. To jest prawo, realna rzeczywistość, tego nie zmienisz (III, 1).

Jeśli hrabia Henryk tak doskonale uosabia metafizyczne Dobro, to zachodzi uzasadnione pytanie, dzięki czemu Pankracy może w ogóle być jego partnerem w tym dramatyczno-ideowym agonie, tym bardziej, że ciąży na nim i ogrom zbrodni, przelanej krwi, i odium sprzecznego z naturą rzeczy utopizmu? A jednak Pankracy Brauna też, podobnie jak Pankracy Krasińskiego, ma znamię niekłamanej wielkości, nie tyle jednak dzięki temu, by reprezentował skumulowane w nim cierpienie wszystkich wydziedziczonych, co dzięki reprezentowaniu — równorzędnej zasadzie Dobra — metafizycznej zasady Prawdy (Prawdy szukam, III, 1). Pankracy to uosobienie Prawa Człowieka, które w aspekcie społecznym jest zasadą „postępowo-ludzką”, a w antynomii rozumu reprezentuje stronę intelektualno-poznawczą. Inaczej mówiąc, Pankracy personifikuje abstrakcję kantowskiego „czystego rozumu” spekulatywnego, który jednak nieustannie schodzi na bezdroża i kala się zbrodniami, ponieważ „zakodowana” w nim przez ojca buntowników — szatana, hybris popycha go do walki z Bogiem, zamiast odpowiadania na Jego wezwanie, i do czynienia gwałtu na naturze ludzkiej w imię urojonego „postępu”: Właśnie, że zmieniać! Naprzód, bez tchu! Ciągle naprzód, Nie chcę praw, opatrzności, zastoju, cnót Chrystusowych. Musi być krew i walka i dalej, naprzód, tempo, odmiana. Człowiek i ludzkość. Obejdziemy się bez Boga! Budować, reformować! Naprzód! (III, 1). A jednak, w tym obłąkańczym marszu „naprzód” jest właśnie „ziarno prawdy” w samym poszukiwaniu Prawdy, bez którego świadomość ludzka, zatrzymana na poziomie empiryczno-logicznego i „czystej” wiary w Prawdę, nie wzniesie się nigdy na poziom poznania transcendentalnego, umożliwiającego przejście od Credo do Cognosco, od wiary do poznania i pewności — sens dziejowej roli Pankracego wyjaśniać ma ta kardynalna teza mesjanizmu Wrońskiego, który w ewangelicznym nakazie: oportet vos nasci denuo (J 3, 3) widział wezwanie również do poznania prawd wiary, a nie tylko do przemiany duchowej (w sakramencie chrztu) i moralnej. Hrabia Henryk, jako reprezentant „zasady religijnej” wierzy, że Prawda to Bóg (III, 1), ale ograniczony przynależnością do „partii uczucia” może jedynie mieć intuicję tego, że źródłem szamotań się moralnych i zwątpienia Pankracego jest wybór złej drogi poznania: To znaczy, że szukasz Boga, choć nie wiesz o tym (III, 1); nie przeczy to jednak bezwzględności imperatywu samego poznania rozumowego Prawdy, co uczynić chce i może tylko Pankracy. To dlatego również Henryk widzi w Pankracym mimo wszystko przyjaciela i wzywa go, by stanął przy białym sztandarze.

Podczas gdy w Pankracym jest patos Prawdy, to w Ewie — odpowiedniczce Leonarda w Nie-Boskiej… — jest tylko fanatyzm antyboskiej i antyludzkiej ideologii, doktrynalny „talmudyzm”, który każdą niezgodność rzeczywistości z ideologią, każdy rodzaj oporu przez nią stawianego widmu gospodarki „planowej”, chce wyjaśnić i odeprzeć jeszcze dokładniejszym zastosowaniu odpowiedniego ustępu „pisma”, jeszcze bardziej gromkim zaklęciem się na Engelsa czy innego „świętego” z komunistycznego panteonu. Jeśli Pankracy ma pewne rysy i Lenina i Stalina, to Ewa stanowi w jakiejś mierze wiązkę cech kojarzących się po części z Trockim³⁰, a po części z całą galerią rozmaitych „egerii rewolucji”, od towarzyszki Kołłontajowej po wyjątkowo, nawet w tej tłocznej konkurencji, krwiożerczą Dolores Ibarruri — „La Passionarię” (w tym ostatnim wypadku jedynie jako antycypacja, bo Rewolucję Braun napisał pięć lat przed tym, zanim świat poznał bliżej tę hiszpańską komunistkę). Wokół Ewy z Rewolucji również gromadzi się swoisty „Chór Przechrztów”, nazywany tu (ustami „pragmatyka”-Pankracego) czeredą pajaców mistycznych (III, 3). W dramacie Brauna nie pada wprawdzie ani razu słowo „przechrzta”, czy inna tego typu, a więc „rasowa” aluzja, ale wymowny jest fakt, że wszyscy ci przedstawiciele rewolucyjnej elity i „awangardy” noszą imiona postaci z Ewangelii (Nikodem³¹, Jan, Józef) bądź nawet archaniołów (Michał). Wszyscy oni też (oprócz pacyfisty Jana) są „ultrasami” rewolucji i entuzjastami niezawodnego systemu terroru (III, 4). Ideologiczne zaślepienie nie odbiera Ewie jedynie realizmu w sferze taktyki rewolucyjnej: wymyśla ona skuteczny plan rozprawienia się z kontrrewolucją przez wyjątkowo perfidną prowokację. Zgromadzonym w podziemiach³² — przy krzyżu, siedmioramiennym świeczniku i wbitej w ziemię szpadzie — kontrrewolucjonistom modlącym się pod przewodnictwem Biskupa (III, 5), Ewa przedstawia propozycję obalenia wspólnymi siłami Pankracego w dniu uroczystego odsłonięcia pomnika Wolności Ludu, obiecując przy tym zaprzestanie terroru i uwolnienie Henryka. Jej rzeczywiste plany są dokładnie przeciwne: zamierza ona rozstrzelać Henryka oraz Marlenę Sachs, a terror jeszcze — po usunięciu zbyt „miękkiego” Pankracego — zaostrzyć. Spiskowcy, choć nieufni, przyjmują propozycję, oszukani informacją, że zamiarem Pankracego jest stracenie Henryka i Marleny podczas uroczystości.

Po statyczno-dyskursywnym akcie III ostatni, IV akt, na który składają się prawie wyłącznie sceny masowe, przynosi błyskawiczny rozwój wypadków rozgrywających się na placu przed parlamentem. Zrazu, oficjalne uroczystości pod batutą programujących entuzjazm i wychwalających „zdobycze” klasy robotniczej spikerów radiowych kontrapunktuje błaganie o chleb Żebraczki i półgłośne komentarze Robotników (IV, 1). W scenie 2 „czereda” Ewy śpiewając Pieśń Wyzwolenia powtarza swoim szalonym tańcem wokół pomnika „taniec wolnych ludzi” wokół szubienicy w Nie-Boskiej komedii. Rewoltę rozpoczyna Nikodem przemówieniem do ludu, w którym Henryka i baronową wskazuje jako winnych sabotażu i głodu; po wprowadzeniu ich przez straż na scenę zaczyna się „sąd” rewolucyjny (IV, 3). Ewa, która wbiega na scenę z pochodnią w dłoni³³, przypomina ludowi o swoich „zasługach” dla rewolucji (Prowadziłam was… w huku dział… przez krew… po trupach. Noże święciłam! Podpalałam kościoły, klechów gnałam do ognia batami. […] Ja rewolucja, piekieł kochanka, córka antychrystowa! — IV, 4), uzyskuje z łatwością od ludowego „trybunału” wyrok skazujący „podsądnych” na śmierć. Egzekucji przeszkadza jednak nagłe pojawienie się na balkonie Pankracego, który nakazuje odprowadzić skazanych do zamku (IV, 5). Ewa publicznie oskarża Pankracego o zdradę rewolucji, a Nikodem usiłuje go zastrzelić, w czym przeszkadza mu „pacyfista” Jan, zabity natychmiast przez Józefa. W kolejnych scenach (IV, 6-10) zamieszanie sięga zenitu: walczą ze sobą dwie grupy rewolucjonistów (zwolenników Pankracego i Ewy), spiskowcy-kontrrewolucjoniści i pojawiający się niespodziewanie oddział Faszystów, prowadzony przez b. Adiutanta generała Knoebla. W scenie 11 zjawia się jeszcze grupa biczowników prowadzona przez Starca z białymi włosami, który wzywa do pokuty. Ewa rozgłasza wieść o śmierci Pankracego, ale tłum obrzuca ją kamieniami (IV, 12) i burzy pomnik Wolności Ludu (IV, 13). Na czele Faszystów krzyczących Bóg i naród! wchodzi hrabia Henryk podtrzymywany przez baronową i adiutanta (IV, 14), ale już chwilę potem okazuje się, że przewaga kontrrewolucjonistów była pozorna; powstaje całkowity chaos, niekontrolowany przez nikogo tłum rozbija zarówno oddziały komunistyczne jak faszystowskie, i rzuca się do rabunku, palenia i mordu (IV, 15); w scenie 16 umiera baronowa. Ostatnia, 17 scena jest zarazem ostatnim spotkaniem obu przegranych rywali, Henryka z Pankracym (okrwawionym, lecz żywym), na wyludnionym i miotanym wichrem placu przed parlamentem. Henryk powtarza: Naród chciałem uleczyć; Pankracy — ja… prawdy szukam. Gdy scenę ogarnia mrok, Henryk zwraca się do Pankracego z wezwaniem: Rękę daj!, a ten odpowiada mu tym samym wezwaniem. Obie „zasady” uznały więc swoją niewystarczalność i konieczność pojednania w wyższej, choć spowitej jeszcze mgłą niewiedzy, „trzeciej zasadzie”.

Tę trzecią zasadę przeczuwa także ostatnia postać dramatu, pojawiająca się w Epilogu — Autor, który splątał wszystkie nici i sprawdził, że cisza panuje po lewej i po prawej stronie sceny; Autor, który był widziany i pod piramidami i w Jeruzalem i na Forum Romanum i w rewolucyjnym Paryżu, i który w ostateczności jest człowiekiem, który szuka siebie: Bo mnie nie było jeszcze wcale w tym dramacie. A teraz … przychodzę nie wzywany i sam … na pustej scenie … czekam zorzy. Bo choć na pozór teraz jest noc nad Europą, w rzeczywistości świta. Historiozoficzny pesymizm przechodzi w eschatologiczny optymizm! Ta nowa wersja Nie-Boskiej komedii powinna była właściwie nosić tytuł Komedia Bosko-ludzka. Gdybyż tylko autor potrafił dać „odpowiednie rzeczy słowo” — aż złość bierze, czytając Rewolucję, że tak ciekawy pomysł znalazł tak marne wykonanie, że „nagi podmiot noumenalny” nie potrafił przyodziać się w powabną szatę „fenomenalną”.

¹ Maszynopis sztuki znajduje się w archiwum Jerzego Brauna w Sekcji Rękopisów Katolickiego Uniwersytetu Lubelskiego pod sygnaturą 1047. Autor niniejszego tekstu dysponuje także egzemplarzem z własnoręcznie wpisanym przez J. Brauna tytułem i podtytułem, otrzymanym od jednego z uczniów Brauna z Sekcji Racjonalizmu Filozoficznego warszawskiego KIK-u — śp. Czesława Domaradzkiego.

² Jak twierdzi przyjaciel i współpracownik Brauna, Tadeusz Kudliński, drugą próbę wystawienia Rewolucji, udaremnioną z analogicznych powodów, podjął za swojej dyrekcji w Poznaniu Teofil Trzciński. Nb., Kudliński, publikując swoje wspomnienia pod rządami komunistycznymi musiał bardzo enigmatycznie pisać o powodach wstrzymania dramatu przez czynniki „sanacyjne” — zob. id., Młodości mej stolica. Wspomnienia krakowianina z okresu między wojnami. Wydanie drugie poszerzone. Kraków-Wrocław 1984, s. 240.

³ Zob. J. M. Hoene Wroński, Filozofia estetyczna (przełożył i wstępem opatrzył J. Jankowski), „Droga” 1930 nr 9, ss. 687-695.

⁴ Jak kluczowego — świadczy o tym nie tylko miejsce wyznaczane temu dziełu w programowych tekstach Brauna o teatrze, ale również osobny artykuł pt. Tryumf Nie-Boskiej komedii napisany w 1937 roku ad usum dwóch inscenizacji zagranicznych dramatu Krasińskiego: 1/ austriackiej w wiedeńskim Burgtheater 6 VI 1936, w przekładzie i opracowaniu dramatycznym Franza Theodora Csokora i w reżyserii Herberta Wanieka, oraz 2/ węgierskiej w budapeszteńskim Teatrze Narodowym 11 XI 1936, w przekładzie Lővineza Szabo i w reżyserii Antola Nemetha — zob. J. Braun, Tryumf Nieboskiej (sic!) Komedii, „Zet” 1937 nr 13, s. 4.

⁵ Zob. id., Krytyka rozumu twórczego. Zarys estetyki czystej. Roma 1975 (zasadnicza część tego Braunowskiego opus magnum została napisana w latach 30.).

⁶ Id., Problemy estetyki czystej, „Zet” 1937 nr 1, s. 3.

⁷ Id., Krytyka…, s. 14.

⁸ Ibid., s. 46 Uprawniona jest analogia pomiędzy czasoprzestrzenią heteronomiczną w rozumieniu Brauna a tym, co Etienne Souriau nazywa „mikrokosmosem scenicznym”, czyli wizualnie dostępnym wycinkiem świata poetyckiego, natomiast uznanie czasoprzestrzeni autonomicznej — duchowej i psychicznej — za właściwy akt istnienia dzieła odpowiada wyróżnieniu przez estetyka francuskiego „makrokosmosu teatralnego”, stanowiącego pełną — transcendentną w stosunku do świata scenicznego — rzeczywistość dramatu. Zob. tegoż: Czym jest sytuacja teatralna, „Pamiętnik Literacki” 1976 nr 2, Sześcian i kula, „Dialog” 1987 nr 6).

⁹ Ibid., s. 11.

¹⁰ Id., Teatr antynomialny, „Gazeta Literacka” 1933 nr 2, s. 26.

¹¹ Zob. id., Teatr Wyspiańskiego, „Zet” 1932 nr 17, s. 2.

¹² Id., Teatr idej i jego dwanaścioro przykazań, „Gazeta Literacka” 1931 nr 1, s. 12.

¹³ Zob. Myśl teatralna Młodej Polski (red. I. Sławińska, S. Kruk). Warszawa 1966, passim.

¹⁴ J. Braun, Teatr idej…, s. 13.

¹⁵ Zob. J. M. Hoene Wroński, op. cit., s. 694.

¹⁶ Tak, jak epoce archaicznej odpowiadał ideał piękna zmysłowego, klasycznej — heroicznego, średniowieczu — religijnego, a renesansowi — umysłowego; zob. ibid., ss. 689-692.

¹⁷ J. Braun, Teatr antynomialny…, s. 25.

¹⁸ Id., Tryumf „Nieboskiej komedii”…, s. 4.

¹⁹ Ibid.

²⁰ Ibid.

²¹ Id., Teatr antynomialny…, s. 25/26.

²² Dokładnie mianem: dramatu antynomialnego (…), dającego realistyczną wizję współczesną tragicznej walki zasad — zob. przypisek 2 do manifestu Teatr antynomialny…, s. 25.

²³ Zob. manifest hr. Chambord w „L`Union” 8 juillet 1871.

²⁴ Zob. rozważania S. Tarnowskiego w jego monografii Krasińskiego: „Ta konieczność mimowolna, fatalna, robiąca konserwatystów z ludzi, którzy by właśnie chcieli nie zachowywać, ale zmieniać, bo widząc, że inni z kąkolem chcą wydrzeć pszenicę, bronią już kąkolu, byle nie dać wydrzeć pszenicy, to jest sam rdzeń tragiczności Henryka” — Zygmunt Krasiński [1892], cyt. za: Stańczycy. Antologia myśli społecznej i politycznej konserwatystów krakowskich. Wybór tekstów, przedmowa i przypisy Marcin Król. Warszawa 1982, s. 182.

²⁵ Brak natomiast — co potwierdza naszą tezę o celowej uniwersalizacji świata przedstawionego — próby konkretyzacji pod kątem dyktatury „sanacyjnej” marszałka Piłsudskiego w Polsce, może poza lekką aluzją do relacji panującej pomiędzy formalnym prezydentem-Mościckim a faktycznym „suwerenem”-Piłsudskim.

²⁶ Henryk Brauna pozbawiony jest tych ujemnych cech, którymi obdarzył swojego bohatera Krasiński: nie ma w nim niszczącego rozdwojenia osobistego pomiędzy „trywialnym” małżeństwem a „romantyczną” miłością, ani wewnętrznej pustki wynikającej z braku żywej wiary; nie może więc także skończyć życia samobójstwem i przeklęty przez wiernego sługę oraz własne dziecko. Przez tego „Henryka-bis” zatem nie tylko „płynie strumień piękności”, ale on sam „jest pięknością”.

²⁷ Być może te słowa są jakąś transpozycją rozczarowania Piłsudskiego nieudaną „sanacją moralną” po przewrocie majowym, który też skarżył się, że „wszy go oblazły”.

²⁸ Nb., pomysłem przedstawienia rewolucjonistów przebranych za lokai wyprzedził Braun Gombrowicza.

²⁹ To niejako Pałac Smolny jako siedziba Lenina tuż po rewolucji „październikowej”.

³⁰ Formułowany przez nią w dramacie zarzut (przeciwko Pankracemu) „bonapartyzmu” przypomina właśnie jeden z antystalinowskich chwytów polemicznych Trockiego; poza tym to ona, podobnie jak Trocki w październiku 1917, odegrała kluczową rolę w samym przewrocie.

³¹ Przypomnijmy, że to właśnie do biblijnego Nikodema Jezus wypowiedział słowa będące dla Wrońskiego kluczem interpretacyjnym do dogmatu Zbawienia: trzeba, abyście się narodzili po raz wtóry!

³² „Centonowa” struktura dramatu Brauna w tym wypadku jest oczywiście repliką sceny IV (w podziemiach Katedry Świętojańskiej) aktu III Kordiana.

³³ Tym razem reminiscencja z Wyzwolenia!