Estetyka kreacjonistyczna Jerzego Brauna

Jacek Bartyzel

System estetyczny Jerzego Brauna (1901-1975) zajmuje w historii współczesnej polskiej refleksji filozoficznej nad sztuką miejsce bardzo odosobnione – i określenie to nie jest zwykłym w takich razach epitheton ornans. Złożyło się na tę szczególną sytuację kilka powodów. Po pierwsze, system ów stanowi rzadki bardzo (w naszej, „uzawodowionej”, epoce) przypadek zbudowania całościowej, spójnej koncepcji estetycznej, zintegrowanej z warunkującą tę koncepcję teorią filozoficzną, i to nie tylko z jej działem ogólnym, tj. metafizyką i epistemologią, ale również z tzw. filozofią praktyczną, historiozofii nie wyłączając; koncepcji przy tym wszystkim nie będącej owocem pracy uczonego akademickiego, lecz literata i publicysty. W XX-wiecznej polskiej estetyce wskazać można jedną tylko jeszcze systematyczną koncepcję spełniającą oba podane wyżej warunki, tzn. rzetelne zaplecze filozoficzne idące w parze z „nieakademickością” autora, a mianowicie teorię Czystej Formy S. I. Witkiewicza.

Drugą osobliwością estetyki Brauna jest nieskrywana i rozmyślna łączność z cudzym, akceptowanym w pełni, systemem filozoficznym, czyli z tzw. filozofią absolutną Józefa M. Hoene Wrońskiego, którą to łączność określić można jako „rozwój w kontynuacji”. Zachodzi tu zresztą wypadek nieczęsty w historii idei, obfitującej raczej w przykłady zacierania źródeł własnych pomysłów, przedstawianych jako całkowicie oryginalne, jako że bezgraniczna lojalność wobec intelektualnego mistrza prowadzi ucznia do eksponowania tez „zastanych” (w istocie ledwo tylko naszkicowanych) i osłabiania wrażenia oryginalności własnych „uzupełnień”. Ta niecodzienna lojalność¹ stanowi jednocześnie siłę i słabość Branowskiej koncepcji. Siłę – albowiem zakorzenienie w tak znaczącej tradycji (ogarniającej, poprzez Wrońskiego, także całą transcendentalną filozofię niemieckiego idealizmu) pozwala koncepcji Brauna wznieść się na pułap najbardziej „zawrotnej” spekulacji metafizycznej, dając jej nadto adekwatny do postawionych celów poznawczych, precyzyjny i „nie do podrobienia” język filozoficznego dyskursu. Jest to jednak zarazem jej słabość w aspekcie pragmatycznym, albowiem swoista ezoteryczność tego języka, jego nierozerwalne „sprzężenie” z treścią dyskursu (co można określić jako tożsamość kodu z komunikatem), powoduje jego nieprzekładalność na „kody” egzoteryczne, niezdolne po prostu do „uniesienia” tej problematyki, co z kolei prowadzi do hermetyczności całego systemu i, koniec końców, braku śladów jego recepcji w kulturze współczesnej.

Inna jeszcze niepowszedniość tej myśli na tle dominujących tendencji naszej epoki leży w metodzie naukowej. Charakteryzują ją bowiem: aprioryzm i apodyktyczność (w znaczeniu dosłownym – aspiracji do niezachwianej konieczności logicznej) oraz „mariaż” spekulatywnej „śmiałości” z tradycjonalizmem tematyki i ustalenia celów poznawczych. Braun nie przyjmuje bowiem do wiadomości popularnej w estetyce współczesnej tendencji do rezygnacji z sądów wartościujących i odchodzenia od klasycznych pojęć, takich jak: piękno, sztuka, twórczość, zastępowanych pojęciem „działania” (akcji), bądź nawet „zdarzenia” – z tendencją do zacierania odrębności działań, zdarzeń i przedmiotów artystycznych od życiowych. Pozostając zasadniczo w kręgu pojęć i celów estetyki kantowskiej i pokantowskiej, której metoda jest właśnie aprioryczna, wydedukowana z prawideł czystego rozumu rządzących fenomenami świata czasoprzestrzennego, konstruował Braun system rzutowany intencjonalnie w noumenalną sferę aktu twórczego i dzieła sztuki, spodziewając się uzyskać, dzięki obranej metodzie, wyniki apodyktyczne i pewne. Takie aspiracje poznawcze żywi w filozofii współczesnej jeden tylko jeszcze kierunek – fenomenologia, stawiająca przed sobą cel dotarcia do autentycznych ridzomata panion wszelkiej rzeczywistości, toteż nie dziwi fakt odwoływania się Brauna również do ustaleń przedstawicieli tej szkoły: R. Ingardena, A. T. Tymienieckiej i oczywiście samego Husserla². Ten gnozeologiczny maksymalizm spowodował zapewne, że nawet po zniknięciu pozamerytorycznych (tj. cenzuralno-politycznych) przyczyn nieobecności myśli Brauna na polskim „rynku” intelektualnym, nie wzbudziła ona dotąd zainteresowania tak badaczy, jak twórców. Los ten spotkał również opus magnum naszego filozofa: dzieło, którego zasadnicze zręby powstały już (i były publikowane w wydawanym i redagowanym przez samego Brauna piśmie „Zet”) przed 1939 rokiem, ale które w całości ukazało się dopiero (na emigracji) w 1975 roku – Krytykę rozumu twórczego³.

Kreacjonizm

Jak już wspomniano, estetyka czysta Jerzego Brauna, wzniesiona na fundamencie „filozofii absolutnej” Wrońskiego, wkomponowana jest integralnie w ogólną metafizykę Absolutu, a co więcej, stanowi jej ukoronowanie, jako że kluczowym pojęciem tej metafizyki – tożsamym z rdzeniem wszelkiej rzeczywistości, tak potencjalnej jak aktualnej – jest kreacja, tworzenie. Tworzenie zaś jest niczym innym, jak nieograniczoną możliwością (resp. aktualnością) warunkowania jakiejś realności, czymś zatem więcej niż jej prostą przyczyną sprawczą. Kapitalną tę różnicę pomiędzy przyczyną a warunkiem definiuje inny wrońskista, Czesław Jastrzębiec-Kozłowski, następująco: „Warunek jest tym, co zamienia niebyt w możliwość, zaś Przyczyna jest tym, co zamienia możliwość w rzeczywistość, tj. nadaje istnienie «projektom» rzeczy stwarzanych”⁴.

Skoro warunkowanie to możliwość powstania czegokolwiek, oczywiste będzie, że atrybut ten (creatio ex nihilo) przynależy jedynie rzeczywistości najwyższej – Absolutowi, warunkującemu wszelki byt stworzony i w ogóle wszelką rzeczywistość. A w Absolucie właśnie, ściślej zaś w jego wnętrznej istocie, nazywanej przez Wrońskiego Arcyabsolutem („Niewysłownym”) zawiera się Prawo Stworzenia (Loi de Création) – system warunków realnych, według których tworzy się cała rzeczywistość:

„Prawo Stworzenia jest (…) formą działania wiedzy stwórczej Boga i jego bytu (aktu istnienia) w sferze relacji ontologicznej możności i aktu, czyli procesu stwarzania wszechświata fizycznego i moralnego. (…) Aby pobudować swe Prawo generacji stwórczej wszechświata rozróżnia (…) Wroński wprzód w samej esencji Bożej Słowo, jako zbiór możliwości ontologicznych wszystkiego, co ma być stworzone, i Absolut, jako źródło rzeczywistości (istnienia) już stworzonego wszechświata, istnienie bowiem (…) jest manifestacją Absolutu w rzeczach i w całej architektonice Universum”⁵.

Prawo Stworzenia składa się z dwu działów: Teorii, czyli Autotezji, mówiącej o tym, co jest, o ustanowieniu świata jako przedmiotu poznawania; oraz Technii, czyli Autogenii, traktującej o tym, co powinno być zrobione, co stanowi cel i narzędzie tworzenia.

Jeżeli powiemy, w największym możliwym uproszczeniu, że przedmiotem Prawa Stworzenia z punktu widzenia podmiotu względnego (ja ludzkiego) jest nie tylko poznanie, ale i „odtworzenie” schematu warunkowania (resp. kreacji) rzeczywistości, to okaże się, że podana wyżej supozycja, jakoby estetyka w tym systemie była częścią metafizyki, wymaga skorygowania przez postawienie tezy o całkowitym utożsamieniu obu tych działów filozofii, a pojęcie rzeczywistości – tak absolutnej (stwarzającej), jak względnej (stwarzanej) – nabiera charakteru pankreacjonistycznego. Słusznie też filozofii zapoczątkowanej przez Wrońskiego nadaje się miano kreacjonistycznej, ponieważ osnowę jej metody stanowi tzw. progresja genetyczna, wyprowadzająca a priori całą rzeczywistość – i budująca dla każdego jej fragmentu stosowną ontologię – z określenia wnętrznej istoty Absolutu; uzupełniająca też tzw. regresję analityczną, tj. przechodzenie od tego, co dane, do kolejnych warunków jego istnienia.

Aby zrozumieć Prawo Stworzenia i sam pomysł wyprowadzania całej rzeczywistości z genetycznej intuicji Absolutu (w swej strukturze formalnej analogiczny do postępowania Kanta wyprowadzającego matematykę z „czystego wyobrażenia” czasu i przestrzeni), należy przyjąć triadyczną strukturę rzeczywistości w miejsce klasycznej filozofii bytu, uznającej tylko jeden element pierwotny, tj. byt (esse), uważającej zaś wiedzę (intelligere) jedynie za pewną postać bytu⁶. Także Akt tradycyjna (tomistyczna) metafizyka utożsamia z pewną postacią bytu (byt w akcie jako przeciwieństwo bytu w potencji). Wprawdzie już Leibniz zauważył, że wiedza nie jest bytem, a po nim Kant rozdwoił obraz rzeczywistości na światy: fenomenalny i noumenalny, to jednak dopiero Schelling pierwszy postawił zdecydowanie tezę, że dopiero utożsamienie wiedzy i bytu – dwóch elementów nieprzezwyciężenie, podług Kanta, heterogenicznych – tworzy rzeczywistość; przez co ustanowił, zdaniem Wrońskiego, cechy zewnętrzne Absolutu.

Jeżeli wiedzę uznamy za równorzędny z bytem, a nawet w pewnym sensie prymarny – bo aktywny – składnik konstytutywny wszelkiej rzeczywistości (a nadto przyjmiemy za ich wspólną podstawę ontologiczną, tzn. jakby „płaszczyznę utożsamiania” w procesie nadawania warunkom atrybutów istnienia, element neutralny: Akt), to wznosimy się, zdaniem Wrońskiego, ponad trzeci stopień świadomości, nazwanej przezeń transcendentalną (a charakteryzującą się zdolnością syntezy biernego poznania empirycznego z czynnym poznaniem logicznym), do stopnia tzw. świadomości potencjalnej, w której podmiot poznający przechodzi od transcendentalnej apercepcji do działania odkrywającego istnienie w świecie wiedzy stwórczej. Tę zdolność rozumu do wzniesienia się ponad ideę „bytu jako bytu” (ens sicut ens) do stwórczej istoty Aktu (Absolutu) nazywa Wroński władzą transcendencji.

Wobec nadania wiedzy statusu ontologicznego nie wymaga już objaśnienia Braunowska definicja filozofii w ogóle jako „wiedzy o wiedzy samej”, niezależnej od wszelkiej rzeczy stworzonej; „spontanicznej aktywności podmiotu apercepcji”; wreszcie – „stwórczo-konstruktywnej samorzutności podmiotu poznającego i działającego”⁷.

Aktywistyczne ujęcie filozofii dotyczy również tego, co można określić mianem modusu egzystencji filozofii jako aktu samoujmującego się rozumu stwórczego. Oto bowiem, „ponieważ filozofia czysta nie odkrywa prawd, lecz je wytwarza, filozofowanie tak pojęte jest zarazem autogeneracją, samowytwarzaniem się danego podmiotu indywidualnego, gdyż podmiot ten, przez akty apercepcji transcendentalnej, dołącza (doświadcza) byt absolutny do swej wiedzy absolutnej, uprzedmiotowia sam siebie”⁸.

Autogeneracja natomiast, dokonującą się w filozofii, stanowi przejaw autokreacji, stworzenia się własnego człowieka (oczywiście w sensie duchowym, a nie fizycznym) za pomocą „odkrycia własnym rozumem najwyższej zasady rzeczywistości, czyli transcendentnej istoty Boga”⁹. A ponieważ autokreacja – ów najwyższy cel człowieka – spełnić się może tylko na szczeblu świadomości absolutnej ja transcendentnego, osiągającego władzę rozumu zwaną mocowładnością stwórczą, czyli dopiero po „zrzuceniu z siebie” materialno-fizykalnej powłoki egzystencji, to można rzec, że estetyka jako wiedza o istocie i warunkach tworzenia staje się także eschatonem człowieka!

Estetyka czysta

Konstruując swój zamysł „estetyki czystej” wyszedł Braun od spostrzeżenia faktu braku jakichkolwiek korespondencji współczesnych teorii estetycznych z filozofią sztuki Wrońskiego. Te pierwsze bowiem, poruszając się w sferze określanej przez „filozofię absolutną” jako chrematyczna (gr. chrema – „rzecz”), dostępna świadomości refleksyjnej, deszyfrują – metodami aposteriorycznymi, takimi jak analiza psychologiczna czy genetyczna – te elementy procesu twórczego, które dają się wykryć w indywidualnej, partykularnej świadomości podmiotu tworzącego. Estetyka Wrońskiego pomija owe „szczegóły”, nie rokujące zresztą nadziei na dotarcie do rdzenia istotnej problematyki twórczości, tylko wznosi się bezpośrednio do sfery achrematycznej (ponadprzedmiotowej), stawiając sobie za cel wykrycie a priori warunków koniecznych kreacji artystycznej oraz struktury aktu twórczego. Solidaryzując się ze stanowiskiem Wrońskiego perswaduje Braun możliwym oponentom, że nie sposób wytłumaczyć faktów estetycznych bez uprzedniej racjonalizacji samej istoty tworzenia.

Istnieje zatem luka spekulatywna pomiędzy racjonalizmem kreacjonistycznym Wrońskiego a estetyką współczesną. Właśnie, aby ją wypełnić, zbudował Braun swój system – „przejściowy”, jak to sam określa – estetyki czystej, w którym próbuje wyjaśnić dynamikę procesu twórczego za pomocą analizy „struktur świadomości uwikłanych w ten proces oraz sił konstrukcyjno-produkcyjnych jakie powstają spontanicznie z gry tych struktur, zdefiniowanych (…) jako: akt poznawania estetycznego, akt woli estetycznej i akt wartościującej samooceny, czyli uczucia estetycznego”¹⁰.

Przyjmując za punkt wyjścia zarysowaną przez Kanta problematykę transcendentalnego podmiotu apercepcji, na którego strukturę składają się trzy władze poznawcze: rozum spekulatywny, rozum praktyczny i rozum teleologiczny, „zakotwicza” ją Braun także w Diltheyowskiej teorii struktury psychicznej, nadając statycznej koncepcji Kanta postać dynamiczną poprzez uczynienie z władz tych narzędzia, przez które podmiot metafizyczny, pozbawiony wszelkiego orzeczenia w sferze immanencji, uprzedmiotowia sam siebie. Braun podziela ten pogląd Diltheya, iż Kant nie dostrzegł dynamiki skonstruowanej przez siebie struktury, a mianowicie fenomenu siły twórczej, jaka powstaje z puszczenia w ruch wzajemnej gry owych trzech władz; siły, przez którą nasz podmiot transcendentny nadaje sobie byt w sferze rzeczy.

Nietrudno zatem zauważyć, że kluczowym pojęciem – i przedmiotem zarazem – dynamicznej estetyki czystej Brauna będzie proces twórczy. Nie znaczy to jednak, iżby traciło tu znaczenie tradycyjne pojęcie sztuki; przeciwnie, na nim to właśnie gruntować się będzie krytyka rozumu twórczego. Wypada więc poświęcić naprzód czas zrozumieniu sensu tego pojęcia w systemie estetyki czystej.

Fenomen sztuki

Założeniem estetyki Braunowskiej było przeświadczenie, że sztuka jest autonomiczną czynnością ducha ludzkiego, polegającą na wytwarzaniu piękna. Dążąc do wnikliwego ujęcia in abstracto warunków aktu twórczego, stawiał pytanie: jeżeli sztuka jest rzeczywiście celowym, niezbędnym i niczym niezastąpionym aktem jaźni, to na czym polega metafizyczna ważność tego aktu? Otóż, przesądza rzecz pojawienie się w umyśle ludzkim nieodpartej i niewyczerpanej dążności podmiotu transcendentalnej apercepcji do przeobrażania się w czysty podmiot noumenalny – a zatem do osiągnięcia najwyższego stopnia świadomości: absolutnej. Oczywista jest jednocześnie nieosiągalność tegoż w warunkach doczesnych („chrematycznych”) – co w niczym jednak nie osłabia owego dążenia. Wytwarza się przeto kompleks aktów psychicznych konstytuujących intencjonalność transcendentną życia twórczego. Wyróżnić można – proporcjonalnie do trzech aktów szczególnych czystego rozumu – trzy rodzaje tej intencjonalności:

„Typ pierwszy, to dążność spekulatywna naszego rozumu do Niewarunkowości, a więc od względności do Absolutu, znana pod nazwą filozofii; typ drugi, to religia, czyli problemat przejścia od Zła do absolutnego Dobra, oraz od życia fizycznego, wewnątrz empirycznej struktury świata, do życia hiperfizycznego, ponad Światem Stworzonym, tj. do nieśmiertelności osobowej w sensie nadprzyrodzonym; typ trzeci to sztuka, jako zdolność do zamiany aktu twórczego, danego nam heteronomicznie, w czysty akt stwarzania, tj. w relację transcendentną: Rozum Stwórczy i Dzieło Stwarzane”¹¹.

Akt stwarzania sam w sobie, czyli Absolut, zjawia się z perspektywy świata (stworzenia) jako konieczność warunkująca a priori wszystko, co istnieje. Stwarzając świat, Absolut odsłania się jako Słowo, wolne, mocowładne „stań się!”. Ów akt stwórczy, jako doskonale wolny, jest dziełem Łaski, „zaproszeniem” do uczestnictwa w jego (Absolutu) niewarunkowym trybie istnienia. Owocem Łaski jest wirtualna zdolność osiągania przez podmioty myślące relacji transcendentalnej z Absolutem, a nieuchronne w tym wypadku stwierdzenie znikomości własnego bytu w środowisku kosmicznym (horyzont Pascalowskiej „wątłej trzciny”) otwiera nieuchronnie problem transcendentny życia wyższego i niezniszczalnego. Absolut staje się ideałem rozumu względnego, który chce się wywikłać z obiektywnie danej wielości, cząstkowości i złożoności, a ująć się w funkcji jedyności, pełni i niezłożoności. Momenty, w których to się udaje, są właśnie aktami ponadindywidualnego podmiotu noumenalnego, który zaczyna przejawiać w ten sposób swą obecność i moc twórczą. Rodzi się problem adekwatnej odpowiedzi jaźni na akt stwórczy Absolutu – Słowa.

Jak pamiętamy, strukturę Aktu czystego, tj. sposobu przejawiania się Absolutu w świecie, określa Prawo Stworzenia. „Ruchowi” temu, zstępowania od absolutnej wolności do form skończonych objawiania się jako konieczność, odpowiada po stronie dusz ludzkich proces wznoszenia się od natury do wolności; stopniowego formowania osobowości, której intencjonalnym przedmiotem jest nieśmiertelność. Ów ruch „oddolny”, zmierzający do przeistoczenia się Ja empirycznego, zdeterminowanego biologią, w Ja transcendentne, podlega analogicznemu do Prawa Stworzenia (i stanowiącemu jego „techniczną” postać) Prawu Postępu. A ponieważ zasadniczą antynomię egzystencji doczesnej z istnością absolutną tworzy kontrast pomiędzy pierwotną zewnętrznością relacji bytu i wiedzy (co metafizyka tomistyczna nazywa „złożeniem” istoty i istnienia we wszelkich bytach przygodnych), a tożsamością obu tych elementów rzeczywistości w istocie wnętrznej Absolutu, to narzuca się myśl, że wszelkie akty twórcze rozumu, biorące impuls i siłę z działania w tym rozumie Prawa Stworzenia, będą miały za cel przezwyciężenie wspomnianej antynomii i nadanie jaźni tworzącej absolutnej wiedzy oraz absolutnego bytu. Ten wirtualny (na razie…) byt absolutny tak kontrastuje z doczesną względnością naszego istnienia w czasoprzestrzeni, że działający w nas jako ontologiczna podstawa istnienia akt transcendentny powoduje w jaźni wstrząs egzystencjalny, stanowiący bodziec do ponawiania dalszych aktów bytowych. Z kolei, nasza wirtualna wiedza absolutna, będąca warunkiem wszelkiej pojmowalności, kontrastuje w świadomości naszej z niewiedzą rzeczywistych warunków istnienia świata i duszy, co wywołuje wstrząs intelektualny – źródło dążenia rozumu do Niewarunkowości. Ponad tymi aktami: praktycznym (1) i spekulatywnym (2), sytuuje się w rdzeniu czystego rozumu jeszcze jeden akt, pozaintelektualny i praktycznie bezinteresowny, a manifestujący się pod postacią Sztuki. Syntetyzujący, „koronujący” wszystkie akty rozumu twórczego, charakter sztuki, nadający jej więc wartość najdonioślejszej ze wszystkich (istniejących i możliwych) czynności ludzkiej, wyartykułowany jest w tej oto definicji sztuki: „Sztuka jest to czynność zużytkowująca świadomie i celowo własny wstrząs egzystencjalny i myślny danej osobowości do pobudowy Dzieła, w którym nagi podmiot noumenalny, tj. czyste, transcendentne Ja może się urzeczywistnić, osiągając wreszcie tożsamość swej wiedzy absolutnej (Rozumu Stwórczego) i poszukiwanego przez nią absolutnego bytu” [KRT 11].

Pokazuje się zatem wyraźnie, że sztuka pojęta jest tu dynamicznie i procesualnie, nie jako zobiektywizowany i gotowy wytwór, lecz jako czynność tworzenia, i to na wskroś intencjonalna (jako że jej prawdziwy przedmiot – w odróżnieniu od gotowego „produktu” – wciąż jeszcze nie istniej): czynność tedy „aktualizująca siły, przerastające swym przeznaczeniem świat stworzony, służące bowiem do wyrażenia Niewyrażalnego i zrozumienia Niepojmowalnego, tzn. ukrytej w naszym podmiocie noumenalnym istoty wnętrznej Absolutu” [KRT 11].

Żaden realny fakt estetyczny nie może oczywiście dorównać owemu intencjonalnemu Dziełu, którego zamiar stworzenia jest nieustającym impulsem aktów kreacyjnych. Skonstruowana przeto została przez Brauna estetyka, nie tylko nieempiryczna i nieaposterioryczna, ale taka, której zbiór realnych przedmiotów jest… pusty. Estetyka, której jedynym przedmiotem zainteresowania jest wykrycie (w samej istocie Aktu) apriorycznych i uniwersalnych warunków tworzenia in abstracto. Estetyka zatem w ścisłym tego słowa znaczenia ejdetyczna. Parafrazując znaną gnomę z liryku Herberta można rzec, że najpiękniejsza jest Sztuka, której nie ma.

Odnotować należy, że swoją dynamiczną i kreacjonistyczną definicję sztuki sytuuje Braun bezpośrednio w kontekście odwołania się (lecz polemicznego) do greckiego źródło-słowu, tzn. poiesis, która u starożytnych była wszakże rozumiana statycznie, jako czynność odtwarzająca – wedle określonych reguł – zawarty w naturze, więc heterogeniczny, ideał piękna. Poiesis Braunowska natomiast, to trojaka moc kreacyjna:

„1) poiesis jako wirtualność, jest to samo Słowo, czyli siła tworzycielska będąca w mocy, zawieszona w hipostazie jaźni ludzkiej jako absolutna wolność i nieskończoność Aktu samego w sobie, 2) poiesis, jako potencjalność, to siła tworzycielska realna danego podmiotu tworzącego, jego zakres możliwości, niejako heteronomicznie dany (potencja ograniczona). 3) poiesis, jako aktualność, to siła stworzycielska idealna, jaką posiąść może dany podmiot, o ile złączy swą potencjalność twórczą z wirtualnością czystego Aktu stwarzania, przeistaczając akt heteronomiczny w akt autonomiczny¹²” [KRT 13].

Reinterpretacja kategorii estetyki antycznej dotyczy nie tylko zdynamizowania pojęcia sztuki, ale odnosi się również do jej wyzwolenia spod panowania heterogenicznych reguł tworzenia (czego oczywiście nie należy mieszać z autonomicznymi warunkami twórczości, których wykrycie jest właśnie celem estetyki), jak również okoliczności życiowych. Implikuje to wolność i autoteliczność sztuki:

„Sztuka jest czynnością wolną, niekonieczną, bez której w naturalistycznym poglądzie życiowym można by się doskonale obejść. Ze społeczno-ekonomicznego punktu widzenia jest to typowa «czynność nieprodukcyjna». W aspekcie kultury nie spełnia ona żadnej funkcji poznawczej ani moralnie dydaktycznej. Jest ona nadwyżką sił egzystencjalnych i duchowych człowieka, użytą w celu transcendentnym, przerastającym horyzont normalnego wysiłku życiowego. Ta właśnie celowość Sztuki, to uprawa samego aktu twórczego, do której nic nas nie zmusza ani nie skłania prócz pewnego, trudnego do zdefiniowania imperatywu Wolności” [KRT 14].

«Reguły», które w aspekcie metafizyki można by nazwać estetycznym porządkiem Konieczności; inspirującym nakazem, nadanym z zewnątrz jako warunek „poprawnego” tworzenia, ustąpić winny w toku „udanego” procesu twórczego autonomicznemu aktowi twórczemu, unoszącemu przepojoną poczuciem posłannictwa jaźń w achromatyczny porządek Wolności. Różnica pomiędzy poiesis w znaczeniu mimetycznym, a poiesis jako aktem kreacji uwidacznia się dzięki precyzyjnemu rozróżnieniu dwu pojęć: wytwarzania oraz stwarzania. O ile w akcie stwórczym Boga pojęć tych nie rozdziela się, obejmując je wspólną nazwą stworzenia (jak że dla rzeczywistości absolutnej to, co myślane, ma zawsze realny skutek w bycie), o tyle w jaźni ludzkiej rozróżnienie to staje się niezbędne, jako że człowiek potrafi niewątpliwie wytwarzać, tj. obiektywizować już istniejące warunki ontologiczne, o tyle nie umie jeszcze stwarzać, tj. zamieniać nicość bezokreślną w możliwość. Zdolność ta – powołania czegoś do rzeczywistości – pojawia się jednakowoż w akcie praktycznego rozumu jako powinność moralna (posłannictwo), zaś zadaniem aktu teleologicznego (twórczego) jest – jak już wiemy – urzeczywistnienie tego posłannictwa dzięki przekroczeniu uwarunkowań chrematycznego świata fenomenów. Postaciowanie sztuczne (a więc tworzenie transcendentnej wizji wewnętrznej) posiada taką, fantastyczną ze zdroworozsądkowego punktu widzenia, zdolność, ponieważ – w przeciwieństwie do postaciowania naturalnego (czyli „skojarzenia wizji zmysłowej ze strukturą transcendentalnego a priori, pochodzącą z naszego umysłu”), wytwarzającego obraz rozciągły wszechświata, który ma cechę metafizycznej konieczności – zależy ono całkowicie od nas, znajduje się bowiem w „sferze nadnaturalnej czystych możliwości ontologicznych, czyli w potencjalnym świecie Wolności” [KRT 18-19]. Geniusz, będący sprawcą świata sztuki, posługuje się wprawdzie również czasem i przestrzenią, miarą i liczbą, ale są to jedynie drugorzędne, zewnętrzne elementy tworzywa i formy dzieła. Podrzędna zresztą okazuje się nie tylko tzw. forma zewnętrzna dzieła, ale również treść w znaczeniu potocznym: fabuła, motyw, temat. Naprawdę ważne z achrematycznej perspektywy jest w estetyce czystej jedno:

„przeistaczanie się podmiotu transcendentalnego w czyste Ja transcendentne, wyzwalanie się stwórczej wirtualności Słowa. Z tego punktu widzenia Sztuka jest zawsze samostwarzaniem, zrzuceniem z siebie form, które już nie są mną, w których się nie mieszczę, a ujmowaniem się w owej przedmiotowości absolutnej, będącej dla Rozumu Stwórczego jego Światem Stwarzanym” [KRT 19].

Genetyka procesu twórczego

Wiadomo powszechnie, że najbardziej charakterystyczną cechą filozofii transcendentalnej, uprawianej przez Kanta i jego następców, a jednocześnie tym, co najbardziej odróżnia ją od metafizyki realistycznej jest punkt wyjścia dociekań filozoficznych: wybór nieredukowalnego warunku o niekwestionowanym statusie ontycznym. W przeciwieństwie do filozofów bytu (arystotelików – tomistów), ufających danym zmysłowym, przyjmującym też obiektywność oraz bezpośredniość doświadczenia realności bytu poza umysłem, kantyści twierdzą, że tym, co dane bezpośrednio i co ostaje się ponad wszelkimi orzeczeniami w kategoriach rozsądku i ideach transcendentalnych rozumu jest tylko i wyłącznie nasz podmiot czysty. Ta kardynalna różnica pozwala zrozumieć dlaczego w centrum zainteresowania estetyki kreacjonistycznej Brauna znajduje się nie gotowy wytwór artystyczny, lecz proces tworzenia.

Kant, wskazawszy horyzont podmiotu czystego, jako „punktu archimedesowego” prawdziwie naukowej metafizyki, uznał jednakże swoją bezradność co do możliwości określenia warunku i sposobu istnienia tegoż podmiotu. Wroński natomiast rozstrzyga ów problemat twierdząc, że podmiot czysty istnieje tylko wówczas, gdy tworzy, ale jego natura twórcza jest pozornie nieinteligibilna. Podmiot nasz wprawdzie wie sam siebie (cogito ergo sum), ale nie wie, w jaki sposób istnieje, tzn. nie domyśla się, że sposobem tym – utrzymania się w bycie – jest właśnie tworzenie. Ten problem rozumu czystego to nic innego, jak Witkiewiczowska Tajemnica Istnienia, innymi słowy „dynamika wnętrzna przedmiotu absolutnego (bytu), zapładniana przez problemat samostwarzania, narzucony heteronomicznie (i imperatywnie) naszej jaźni” [KRT 28].

W naszej osobowości współegzystują więc obok siebie ów podmiot czysty, czyli samorzutny akt apercepcji transcendentalnej, z niewiedzą absolutną celu i sposobu swego istnienia. Wywołuje to dążność do przezwyciężenia tej heterogeniczności dwu zasad naszej rzeczywistości subiekt-obiektywnej: wiedzy i bytu, wolności i natury, „ducha” i „materii”, realizującą się w aktach religijno-moralnych, poznawczo-filozoficznych i kreacyjno-artystycznych. Tworzenie, jako odpowiedź jaźni na problemat jedni osobowości (tożsamości bytu i wiedzy) jest tą właśnie, poszukiwaną przez Kanta, przedmiotowością absolutną, transcendentalnym orzeczeniem czystego podmiotu.

Dynamiczność, płynność i niespodzianość aktów kreacyjnych powoduje, że powszechnie uważa się je¹³ za zjawisko całkowicie irracjonalne. Braun, jako filozof z racjonalistycznej szkoły Wrońskiego, jest zdania całkiem przeciwnego, dowodząc, że twórczość jest najbardziej adekwatnym przejawem rozumu, wymykającym się dotychczas determinacjom spekulatywnym jedynie dlatego, że transcendentalna apercepcja jest dla podmiotu zadaniem ze wszystkich możliwych najtrudniejszym¹⁴.

Analityka transcendentalna pozwala rozdzielić czynności naszego podmiotu na trzy odrębne potencjalności, określane już przez Kanta jako: rozum spekulatywny, rozum praktyczny i rozum teleologiczny. Ale oczywiście nasza jaźń nie składa się z trzech odrębnych Ja, tylko jest jednością osobowości, której rdzeń stanowi jedno absolutne Ja, wyłaniające z siebie, uwspółzależniające i władające samodzielnie wymienionymi czynnościami. To właśnie Ja nazywa Braun rozumem twórczym. Jest ono aktem pierwodanym, bez którego nie można w ogóle ani żyć, ani myśleć, ani działać; pierwszym warunkiem naszego istnienia, potęgą zarazem biologiczną i myślną, aktem stwierdzającym jednocześnie swoją istotność jako podmiotu, swoją możliwość jako przedmiotu i swoją wolną konieczność podmiotu ujmującego się jako przedmiot. Ten akt elementarny, wyłaniający z siebie nawet najwyższą metafizyczną zasadę bytu, nazywa Braun twórczym, dlatego, że: „skoro nic nam nie jest przedmiotowo dane i cały obraz świata powstaje z hierarchicznie i harmonijnie powiązanych produkcji samorzutnych naszego podmiotu, to podmiot ten jest ich jedynym źródłem, wydobywa je z siebie; a skoro tak to jego podstawową funkcją wsobną jest twórczość, potęga wyłaniania i konstruowania z samego siebie tych wszystkich nadrzędnych upostaciowań Tajemnicy Istnienia” [KRT 31].

Akt twórczy jest nieustannym pytaniem naszej jaźni o ów tajemniczy sens jej istnienia; powtarzaną w nieskończoność próbą utożsamiania się podmiotu absolutnego ze swym nieznanym przedmiotem absolutnym. Uwypuklenie tej intencjonalności służy Braunowi do wywiedzenia genezy procesu twórczego w sztuce.

To, co w jaźni bezpośrednio dane i znane, czyli podmiot czysty, jest tylko prostą, nierozkładalną „samością”. Jego naturą jest czysta wiedza, będąca subiektywnym elementem rzeczywistości, możliwością określania, ujmowania i konstruowania „czegoś” (istnieje zatem zawsze „dla czegoś”!). To „coś”, które wiedza pragnie określić, ująć i skonstruować po to, by zaspokoić swą rację bytu (bo jest przecież „dla czegoś”…), to byt, obiektywny element rzeczywistości, czysta przedmiotowość istnienia. Dowodem na to, iż bytu tego nie ma, a podmiot nie znajduje dla siebie adekwatnej formy samookreślenia i urzeczywistnienia, jest nieustanność ponawiania prób samoujęcia się podmiotu jako przedmiot, które S. I. Witkiewicz nazywa nienasyceniem form. Tej nieistniejącej formy, będącej poszukiwanym sposobem bycia, podmiot nie może otrzymać znikąd, tylko sam musi ja sobie skonstruować. „Otóż, czynność konstruktywna, którą wydobywa z siebie nasz podmiot, aby dać sobie formę, to proces twórczy sam w sobie” [KRT 35].

Procesualny, dynamiczny aspekt podniesiony będzie również w definicji dzieła tworzonego, które okazuje się pracą „jaką wykonuje podmiot czysty, aby dodać do treści swojej odpowiednią formę, tj. aby dołączyć nieistniejący jeszcze byt do swojej samowiedzy” [KRT 35].

Jedynie samorzutny proces twórczy, polegający na wytwarzaniu własnego bytu bez jakichkolwiek podpór zewnętrznych, może być – według Brauna – tym poszukiwanym przedmiotem absolutnym, nazwanym przez Witkiewicza Tajemnicą Istnienia. Jego racjonalne uchwycenie możliwe będzie jednak tylko wtedy, jeśli – analogicznie do uwolnienia się przez podmiot w procesie samostwórczym z wszelkich bytowych podpór heterogenicznych – zdołamy „ogołocić” obserwowany proces twórczy do tego, co istotnie jest w nim dane bezpośrednio, to znaczy do rozumu twórczego, którym jest „podmiot absolutny, jako element warunkujący”, oraz do dzieła tworzonego, którym jest „tenże sam podmiot biorący siebie za przedmiot, jako element warunkowany”¹⁵.

Była już mowa o tym, że w tworzeniu artystycznym władze podmiotu czystego: rozum teoretyczny, rozum praktyczny i rozum teleologiczny uczestniczą jako: akt poznania estetycznego, akt woli estetycznej oraz akt sądu estetycznego. Dopowiedzmy teraz, ze pierwszy z nich wprowadza jednię podmiotową do wielości przedmiotowej elementów tworzonego dzieła; drugi wytwarza autodeterminacje podmiotu tworzącego oraz impuls do ich formalnego upostaciowania; trzeci wreszcie dokonuje absolutnej samooceny rozwijającego się procesu twórczego¹⁶.

Czynność formalno-konstrukcyjna aktu poznania estetycznego, rozpatrywana sama w sobie jako tworzenie, odpowiada pojęciu Formy Czystej. Czynność wartościotwórcza aktu woli estetycznej, polegająca na tym, że podmiot odrywa się od każdej już osiągniętej formy tworzonego dzieła i ustanawia się w funkcji nowego celu estetycznego – to Treść Czysta. Czynność sądu estetycznego, zasadzająca się na ocenie celowości obiektywnej (ideał jedności w wielości) i celowości subiektywnej (ideał ujęcia się jako przedmiot) dzieła tworzonego, wyznacza kierunek procesu twórczego a totali ze względu na absolutną teleologię tworzenia.

Z powyższego wynika, że podmiot twórczy jest transcendentny zarówno wobec Treści Czystej wiedzy (czyli twórcy), jak i wobec Formy Czystej jej bytu (czyli tworzenia); pierwszej – jako warunku, drugiej zaś jako elementu warunkowego czynności estetycznej podmiotu absolutnego. Transcendencja ta będzie zrozumiała tylko wówczas, jeżeli uwzględni się podnoszoną przez Brauna zdolność podmiotu absolutnego do hipostazowania samego siebie nie tylko ponad konstruowaną przezeń formę, ale i ponad własną treść, co z kolei tłumaczy się zakorzenieniem dążności ku ujmowaniu się jako przedmiot (czyli intencjonalności do przedmiotu absolutnego) w rdzennej istocie jaźni, zarówno myślnej, jak i biologicznej. Podmiot musi tedy wyjść poza siebie: „Musi on jak jakiś Archimedes kosmiczny, oprzeć dźwignię procesu twórczego na samym sobie, na czystej treści swej samowiedzy; jest to sprawa arcysztuczna, słusznie tedy intuicja językowa ochrzciła tę czynność niezwykłą mianem Sztuki” [KRT 37].

W jaki sposób jest to możliwe? Oto, dzięki temu, że podmiot tworzący może zużytkować jeszcze jeden, czwarty (obok samego siebie, treści i formy) składnik procesu twórczego – tworzywo. Określa je Braun mianem elementu biernie warunkowanego, ponieważ dopóki sztuka ma jeszcze cechę heteronomiczności (tzn. dopóki jaźń dokonywająca czynności estetycznych nie potrafi jeszcze czerpać tworzywa wyłącznie z samej siebie, co należy uważać za stan graniczny, mieszczący w sobie ideał Piękna Absolutnego), znajduje to tworzywo poza sobą, w materiale sensualnym oraz w zawartościach psychicznych. Przez tworzywo heteronomiczne należy bowiem rozumieć nie tylko przedmioty fizyczne, jak marmur i glina dla rzeźbiarza, materiały budowlane dla architekta, przestrzeń sceniczna oraz postać aktora dla artysty teatru, instrumenty dla muzyka itp., ale również wszelkiego rodzaju treści psychiczne: oglądy zmysłowe, obrazy pamięciowe, łańcuchy asocjacji, wzruszenia, poglądy moralne, poznane typy psychologiczne, wiadomości historyczne itp. Podkreśla jednak mocno Braun, że tworzywo tego rodzaju jest w procesie twórczym czymś jedynie pomocniczym i wtórnym, analogicznym do funkcji, jaką spełnia wobec naszego Ja transcendentalnego Ja empiryczne – byt pseudoprzedmiotowy. Prawdziwie twórczy proces postaciowania artystycznego możliwy jest tylko dzięki temu, że w samym rdzeniu naszej osobowości rodzi się tworzywo czyste, którym jest sama jaźń transcendentna, poddająca się biernie własnemu aktowi formowania jako prawdziwy, czynny element warunkowany. Istnienia tego tworzywa czystego dowodzą, w przekonaniu Brauna, twórcy obdarzeni tzw. wyobraźnią ejdetyczną, „produkującą samorzutnie potoki wyobrażeń o nasileniu naoczności i plastyki większym niż w rzeczywistych oglądach zmysłowych, wyobrażeń całkowicie samoistnych, niezależnych od materiału doświadczeniowego” [KRT 38]. Powołując się na studium W. J. Ostrowskiego¹⁷ twierdził Braun, że wyobraźnię taką posiadał Wyspiański, który produkować miał własnowolnie kreacje wyobrażeniowe, zjawione obok niego w rzeczywistej przestrzeni i czasie.

Systematyzując dotychczasowe ustalenia w kwestii „architektoniki” procesu twórczego, wskazać należy cztery jego składniki elementarne: 1º podmiot absolutny jako warunkujący; 2º jego treść czystą jako warunek; 3º jego formę czystą jako warunkową; 4º przedmiot absolutny (tworzywo) jako warunkowany. Pierwszy i czwarty to elementy graniczne, w których obrębie gra wzajemna drugiego i trzeciego składnika ustanawia właściwą dynamikę procesu formowania. Trzeba przeto przyjrzeć się bliżej temu zjawisku.

Egzystencjalnym teorematem Brauna jest, że w obecnych warunkach naszego istnienia – w stadium nienasyconej dążności jaźni ku absolutowi – nasz aktualny byt nie jest jeszcze naszym prawdziwym bytem; esencjalnym zaś – że nasza dzisiejsza wiedza nie jest jeszcze naszą własną, zindywidualizowaną wiedzą, tylko bezosobową, jednakową u wszystkich istot ludzkich możliwością określania i konstruowania bytu. W obecnym stanie rzeczy nasz byt czysty (przedmiot absolutny) – niemożliwy do skonstruowania w warunkach względnych – jest zawsze większy niż forma (wyraz, postać, obraz…), którą zdołaliśmy mu nadać w dziele aktualnie tworzonym. Podobnie nasza wiedza czysta (podmiot absolutny) przekracza nieskończenie zaktualizowaną w danym akcie twórczym treść.

„Każdy dokonany akt twórczy odsłania tedy inność poszukiwanej formy absolutnej od tej, którą udało mu się wytworzyć. Podobnie każdy taki akt odsłania samość czystego, absolutnego podmiotu, jako ostającą się gdzieś w niedościgłej wysokości ponad każdą treścią, którą akt ten zdołał zeń wyłuskać i w sposób wyraźny ustanowić” [KRT 39-40].

W wyniku tej ustawicznie konstatowanej inności powstaje nieskończona pojemność jaźni na coraz to nowe aspekty Tajemnicy Istnienia. Równocześnie odczuwana samość umożliwia jaźni uwłaszczanie, tj. czynienie naszą indywidualną własnością owej bezosobowej potęgi określnej podmiotu absolutnego. „Mamy tu więc impuls do ciągłego ponawiania aktów twórczych, w celu osiągnięcia jak największej i najdoskonalszej pełni w upojemnieniu się na absolut i w przyswojeniu sobie stwórczej samorzutności określania” [KRT 40].

Jaźń chce uprzedmiotowić ową potęgę stwórczą absolutu przez nadanie jej określoności. Ustanawiając się w ten sposób jako swój własny problemat estetyczny, jaźń podejmuje przeto czynność konstrukcyjną, która ma dać ekspresję obiektywną tego stanu podmiotowego. Powstaje tak forma dająca możność porównania wyrazu z tym, co miało być wyrażone. Podówczas podmiot, wskutek swej heterogeniczności, odróżnia się od formy stworzonej, która przez swą zamkniętość, bezwładność i skończoność okazuje się rdzennie sprzeczna z samorzutnością i nieskończonością dążności subiektywnej. Upostaciowanie formy wywołuje usiłowanie ustanowienia ponad dziełem tworzonym hipostazy podmiotowej rozumu twórczego, tzn. jego treści – a ta domaga się natychmiast uwłaszczenia za pomocą ponownego aktu formowania. Proces ten może powtarzać się w zasadzie w nieskończoność, ale też może zostać urwany z chwilą dokonania pewnej całości estetycznej wyższego rzędu. Ta całość zamknięta ustanawia, rzecz jasna, pojedyncze dzieło in concreto. Ale in abstracto – to szczególnie doniosły fragment koncepcji Brauna! – ów szereg upostaciowań i uwłaszczeń należy uważać za nigdy całkowicie nie zakończony. Artysta wznawia go bowiem, przystępując do konstruowania następnych dzieł będących nowymi, odrębnymi całostkami. Sens zatem owej propozycji teoretyczno-estetycznej sprowadza się do postrzegania owych całostek (indywidualnych dzieł sztuki) jako fragmentów poszczególnych czy też etapów wielkiego szeregu ciągłych aktów twórczych, których idea ogólna (każdego z nich) winna być traktowana jako jeden z aspektów nieustannie ujmowanej, ale wiecznie nieujmowalnej Tajemnicy Istnienia, zaś ich konstrukcje formalne winny być postrzegane jako poszczególne wyrazy potęgi określnej podmiotu absolutnego.

Dokonana powyżej analiza dynamiki tworzenia zezwala również na dodatkowe uściślenie pojęć Treści i Formy Czystej. Ta pierwsza ujęta być może jako „akt rozróżnienia istoty rozumu twórczego od jej wyrazu w dziele tworzonym” (jest przeto „nieskończonością samą w sobie”); druga zaś to „akt utożsamienia owej istoty z jej wyrazem w dziele tworzonym”, co pozwala określić ją jako nieskończoność „aktualizującą i oglądającą się w skończonym” [KRT 41].

Na marginesie powyższej prezentacji genetyki procesu twórczego dopowiedzieć warto, że zachodzi bardzo istotna analogia wytworów estetycznych do jakichkolwiek indywiduów bytu, a mianowicie ich jednostkowy charakter. Aby jednak coś zostało ujednostkowione, wyłączone z zupełnego ogółu możliwości, musi wprzód być wytworzone. Wszystkie więc indywidua bytu są to – w przeciwieństwie do uniwersaliów wiedzy – rezultaty procesów wytwórczych. Pozwala ten fakt obwieścić Braunowi tezę – dobitnie potwierdzającą podnoszoną tu już symbiozę jego estetyki z metafizyką – że „jakiekolwiek i gdziekolwiek istnieją we wszechświecie indywidualne byty, powstają one tylko dzięki procesowi wytwórczemu, tj. dzięki czynności estetycznej” [KRT 42].

Deszyfracja tajemnic procesu twórczego mogłaby atoli ulec zakłóceniu, gdyby postawienie i roztrząsanie problemu postaciowania w ogóle, zapoznać miało (sygnalizowaną już) różnicę genetyczną pomiędzy postaciowaniem naturalnym (w zwykłych oglądach zmysłowych) a postaciowaniem sztucznym, jakie odbywa się podczas tworzenia dzieł artystycznych. Kapitalna ta różnica polega przede wszystkim na tym, że wytwory postaciowania naturalnego (takie nawet, jak obrazy naszej wyobraźni odtwórczej, przywołane aktem uwagi – bez wiedzy jednak o tym, w jaki sposób wyobraźnia obrazy te konstruuje) są konstrukcjami formalnymi powstałymi poza wiedzą i wolą podmiotu, wskutek bezwiednej reakcji zmysłów na nieznane nam, co do ich istoty, bodźce zewnętrzne; podczas gdy konstrukcje formalne postaciowania sztucznego nie mogą powstać bez twórczego udziału świadomego podmiotu¹⁸. Nadto, wytwory naturalne umieszczone są w czasoprzestrzeni heteronomicznej, natomiast wytwarzanie dzieł sztuki odbywa się w czasoprzestrzeni autonomicznej.

Dopuszczenie potrzeby i sensowności takiego zdwojenia czasoprzestrzeni wymaga przezwyciężenia czysto empirystycznego podejścia do zagadnień estetycznych, bazującego na – skądinąd niepodważalnym – fakcie egzystencji dzieł sztuki (zwłaszcza sztuk plastycznych) w czasoprzestrzeni heteronomicznej. Ta czy inna rzeźba, konstrukcja architektoniczna czy płótno malarskie znajdują się na konkretnym placu czy w galerii, i można w każdej chwili pójść tam, ujrzeć je i wskazać. Więcej, można na twory te spoglądać nie jak na dzieła sztuki (tzn. nie posiłkując się świadomym i celowym aktem kontemplacji estetycznej, wychwytującej jedność strukturalną w wielości fragmentów dzieła), lecz jak na zwykły przedmiot, mający na przykład funkcję użytkową (jak chociażby dzieło architektury będące gmachem użyteczności publicznej lub, przeciwnie, domostwem). Nie kwestionując zatem i nie lekceważąc faktu, iż architekt buduje z kamienia, rzeźba potrzebuje gliny i marmuru, utwór muzyczny posiada tworzywo w tonach i dźwiękach, a utwór poetycki w mowie – przypuścić trzeba, sądzi Braun, istnienie innego jeszcze tworzywa dla każdej ze sztuk, tworzywa niematerialnego, lecz myślnego, refleksyjnego, moralnego, wreszcie transcendentalnego. Przykładowo, dramat „nie da się ograniczyć do współustosunkowania obrazów przestrzennych i momentów czasowych, gdyż jest on konstrukcją napięć moralnych rozwiązujących się w działaniu” [KRT 46].

Braun powołuje się w tym miejscu na wywody Ingardena suponującego¹⁹, że dzieło muzyczne posiada taki właśnie autonomiczny czas, w którym bytuje, nie wciskając się wcale w realny, jednakowy dla wszystkich czas heteronomiczny (chyba tylko w momentach odtwarzania); idzie jednak odeń dalej, ponieważ nie odmawia tej właściwości innym gałęziom sztuk pięknych. Rzeźba na przykład, bytuje w przestrzeni heteronomicznej jedynie ze względu na rodzaj tworzywa, z którego została zbudowana (ewentualnie także – jeżeli to pomnik stojący w miejscu publicznym – ze względu na warunki estetyczne tła): „w rdzennej swej istocie jednak, jako Forma Czysta, odnosząca się do czystego aspektu Tajemnicy Istnienia, trwającego w podmiocie tworzącym podczas procesu formowania, rzeźba ta znajduje się w swej własnej, autonomicznej przestrzeni, «wykrojonej» niejako z przestrzeni idealnej w umyśle artysty, w której to przestrzeni umiejscowiona jest wizja estetyczna w czasie procesu twórczego”²⁰ [KRT 47].

Ażeby uznać możliwość istnienia w rozumie twórczym autonomicznej czasoprzestrzeni, trzeba nie tylko oderwać się od gotowego wytworu i zwrócić się ku samemu procesowi tworzenia; należy również wyjść poza Ja empiryczne, a wznieść się ku Ja transcendentalnemu. Wiemy już, że ów podmiot czysty istnieje tylko o tyle, o ile tworzy. Że zaś podmiot ów znajduje się całkowicie poza światem heteronomicznym, to dedukuje Braun, że i jego (podmiotu) kreacje muszą być konstruowane zupełnie gdzie indziej niż wytwory postaciowania naturalnego. To „gdzie indziej” zaś implikuje autonomię owych kreacji.

Jeżeli czasoprzestrzeń, w której procesy twórcze – jako szeregi ciągłe aktów stwórczych i ich wyrazów w konstrukcjach formalnie czystych – mogłyby się urzeczywistnić, nie jest dana z zewnątrz, to musi zostać wytworzona przez sam podmiot. Podmiot natomiast nie może czerpać znikąd oprócz samego siebie, to on więc staje się czasem i przestrzenią dla odbywających się z nim procesów twórczych. Owa autonomiczna czasoprzestrzeń podmiotu jest tworzywem czystym, użytkowanym przez umysł artysty do kompozycji dzieła sztuki, a następnie jej odtwarzania w procesie realizacji. Kompozycja ta definiowana jest jako „celowe i świadome rozmieszczanie elementów statycznych i napięć dynamicznych dzieła tworzonego w idealnej przestrzeni, oraz wyznaczanie ich następczości w idealnym czasie” [KRT 49].

Zjawisko tworzenia rozpatrywane w zreferowanych powyżej aspektach odsłania się tedy jako czysta autotelia czynności, w której podmiot tworzący kieruje się wyłącznie ku sobie samemu, aby kierować grą wzajemną swej Formy i Treści Czystej jako narzędziem autokreacji. Autonomiczny czas i autonomiczna przestrzeń dzieł sztuki są hipostazami bytu, przez które jaźń uczestniczy już, w pewnej mierze, w poszukiwanym przez nią bycie absolutnym.

Przedstawiliśmy w tym miejscu zaledwie wykreślony przez Brauna ogólny schemat abstrakcyjny genezy aktu twórczego. Zbudowanie pełnej i systematycznej metafizyki procesu twórczego wymaga szczegółowej analizy miejsca i roli wszystkich władz rozumu twórczego zaangażowanych w tym procesie, a określonych wcześniej jako: akt poznawania estetycznego, akt woli estetycznej i akt teleologicznej samooceny. Analizie tej, zmierzającej też do wykazania jedności finalnej metafizyki procesu twórczego z metafizyka religii oraz metafizyką filozofii, poświęcił Braun dalsze, dogłębne rozważania w powoływanym tu po wielokroć dziele – Krytyce rozumu twórczego – do którego zatem wypada nam na koniec odesłać zainteresowanych.

¹ Zob. charakterystyczną wypowiedź „ucznia” przy okazji eksplikacji metody „mistrza”: „Nie pretenduję do roli kompetentnego i nieomylnego przewodnika po tych urwistych ścieżkach spekulacji najbardziej oderwanej, jaką znają dzieje myśli. Może jednak uda mi się rzucić nieco światła na ten fascynujący problemat” – J. Braun, Rola metody genetycznej w doktrynie Wrońskiego, „Wronskiana” 1939, z. 1, s. 86.

² Zob. zwłaszcza: J. Braun, Z dziejów filozofii Boga. Nowe aspekty metafizyki Absolutu, Rzym – Londyn 1974, ss. 32-33.

³ Zob. J. Braun, Krytyka rozumu twórczego. Zarys estetyki czystej, Roma 1975.

⁴ Cz. Jastrzębiec-Kozłowski, Filozofia nieśmiertelności, masz. w Bibliotece Sekcji Filozofii Polskiej KIK w Warszawie, cyt. za: J. Braun, Z dziejów filozofii…, s. 18.

⁵ J. Braun, Z dziejów filozofii…, ss. 47-48.

⁶ Zdaniem wrońskisty, ta jednostronność realistycznej filozofii bytu odbiła się równie jednostronną reakcją idealistyczną, przynoszącą – w logologii Hegla – pogląd, jakoby byt był tylko innobytem myśli, oraz usiłującą z żonglerki pojęciami bytu i niebytu wyprowadzić proces genetyczny stawania się rzeczywistości, co musiało się skończyć anihilacją świata – zob. J. Braun, Z dziejów filozofii…, ss. 41, 44, 46, 67.

⁷ J. Braun, Z dziejów filozofii…, s. 69; Idem, Rola metody…, s. 90; Idem, Logistyka a filozofia, „Prosto z Mostu” 1939, nr 45, s. 3.

⁸ Idem, Rola metody…, s. 91.

⁹ Idem, Idea autokreacji u Wrońskiego, „Zet” 1932, nr 3, s. 2.

¹⁰ Idem, Problemy estetyki czystej, „Zet” 1937, nr 1, s. 3.

¹¹ Idem, Krytyka rozumu twórczego…, s. 7 [dalsze odnośniki do cytatów z tego dzieła w tekście głównym: cyfra arabska po skrócie KRT oznacza stronę].

¹² „Idzie tu o to, że poiesis w akcie jest zawsze większa, niż poiesis w możności, gdyż wdaje się tu wolność, zdolna posługiwać się własną potencjalnością, jako narzędziem do nadania sobie najwyższej rzeczywistości” – przypis autora, KRT 13.

¹³ Dotyczy to zarówno mniemań potocznych, jak i wielu szkół naukowych, np. via moderna metafizyki z Bergsonem na czele.

¹⁴ Powinno to być w świetle dotychczasowych wywodów oczywiste, warto jednak może przypomnieć, że mowa tu cały czas o rozumie czystym: ja transcendentalnym.

¹⁵ J. Braun, Jeszcze o Formie i Treści, „Zet” 1934, nr 24, s. 3.

¹⁶ Idem, Problemy estetyki…, s. 3.

¹⁷ Zob. W. J. Ostrowski, Wyobraźnia ejdetyczna Stanisława Wyspiańskiego, Poznań 1934.

¹⁸ Tym samym Braun neguje możliwość tworzenia biernego i nieświadomego, jak na przykład écriture automatique surrealistów.

¹⁹ Zob. R. Ingarden, Zagadnienie tożsamości dzieła muzycznego w czasie historycznym, [w:] Idem, Studia z estetyki, Warszawa 1966, t. II, ss. 289-307.

²⁰ Zahacza ów problem o kwestię istnienia tzw. przedmiotów ogólnych (uniwersaliów), co do której Braun zajmuje stanowisko podobne do stanowiska Husserla, tzn. wyodrębnia je od bytów jednostkowych jako istoty ogólne, transcendentne również wobec idei w subiektywnym znaczeniu: nie uważa ich jednak (w przeciwieństwie do platońskiego skrajnego realizmu) za byty istniejące realnie, tylko za byty „idealne”, a ściślej: czystą wiedzę, warunki ontologiczne.