Inspiracja Maritaina w koncepcjach estetycznych i krytycznoliterackich Ludwika Frydego

Jacek Bartyzel

Renesans filozofii neoscholastycznej datujący się od encykliki papieża Leona XIII Aeterni Patris (1879), a nasilający się po I wojnie światowej, nie ominął również Polski. Charakterystycznym zjawiskiem towarzyszącym temu procesowi było entuzjastyczne niekiedy wręcz odkrywanie wypracowanych w kręgu myśli scholastycznej kategorii opisu rzeczywistości przez intelektualistów pozostających dotąd pod wpływem idei tomizmowi (i katolicyzmowi w ogóle) obcych, lub wręcz przeciwstawnych. Do bogatej listy głośnych konwersji (listy, na której poczesne miejsce zajmuje przecież sam Jacques Maritain) dopisać należy, w kulturze polskiej, nazwisko krytyka i eseisty Ludwika Frydego. Wprawdzie sam akt jego nawrócenia (z judaizmu) na katolicyzm nastąpił niemalże w przededniu śmierci (wiosną 1942) – w okolicznościach nader dramatycznych, bo w więzieniu hitlerowskim – toteż nie mógł już znaleźć odzwierciedlenia w twórczości pisarza, to jednak wcześniejsze (w 1937 roku) zetknięcie się z dziełem Maritaina Sztuka i mądrość wywarło decydujący wpływ na ostateczne ukształtowanie się idei estetycznych tego krytyka.

Obecność Maritaina w polskiej refleksji krytycznoliterackiej – w tym Ludwika Frydego – była już przedmiotem uwagi kilku badaczy, ograniczających się jednak na ogół do wskazania powinowactw, bez kuszenia się o szczegółowe paralele. Najwięcej materiału porównawczego odnaleźć można w monografii Frydego pióra Józefa Zbigniewa Białka¹. W kontekście personalistycznego nurtu filozofii europejskiej umiejscawia związki Frydego z Maritainem Krzysztof Dybciak², nazywając go zwolennikiem „metafizycznego formalizmu”³ i wyprowadzając stąd preferencję autora Dwóch pokoleń dla bezosobowych form dyskursu literackiego. Jan Błoński z kolei zauważa⁴, że neotomizm głębiej przeorał światopogląd estetyczny Frydego niż innych krytyków tego samego pokolenia, sięgających po dzieła Maritaina: Ignacego Fika i Jana Kotta, a nawet wyraża ostrożne przypuszczenie, że przykład Maritaina-konwertyty pociągnął za sobą konwersję samego Frydego⁵.

„Odkrycie” Maritaina i estetyki neotomistycznej nie było zresztą w wypadku Frydego faktem, który by burzył dotychczasowy jego porządek wartości i wymagał całkowitego przewartościowania postawy badawczej, jako że wątki myślowe, typowe dla estetyki maritainowskiej, przewijały się już przez wcześniejsze teksty Frydego, a teraz otrzymały jedynie ostateczną postać i precyzyjną podbudowę filozoficzną. W esejach Frydego pochodzących z lat 1934-37 dostrzec można zarówno znamienne dla Maritaina nastawienie antynaturalistyczne oraz antyformalistyczne, jak i przekonanie o autonomii dzieła sztuki, które jest owocem kreacji, a nie rezultatem praktyk naśladowczych.

Podatny grunt dla przyjęcia kategorii neotomistycznych dało autorowi także wnikliwe przemyślenie teorii i praktyki klerkizmu⁶. Efektem obserwacji perypetii dwudziestowiecznych klerków europejskich było przeświadczenie Frydego o kryzysie klerkizmu zbudowanego na fundamencie postrenesansowego i postoświeceniowego humanizmu naturalistycznego. Autor akceptuje wprawdzie etos klerka: wyrażający się w obronie kultury duchowej przed narzucaniem jej jarzma utylitaryzmów rozmaitego rodzaju – politycznego, społecznego, dydaktyczno-moralnego etc., ale zauważa jednocześnie, że odwieczne ideały klerków – jedność kultury europejskiej, nieskrępowany rozwój osobowości oraz wiara w doniosłość bezinteresownej uprawy nauki i sztuki skazane są na zagładę w świecie współczesnym, jeśli wspierać się będą nadal na podstawie bankrutującego humanizmu laickiego. W świecie dzisiejszym dochodzą bowiem do głosu idee klerkizmowi zasadniczo obce: wrogość skonfliktowanych ze sobą nacjonalizmów, kolektywizm niosący pogardę dla jednostki oraz utylitarystyczne podejście do nauki i sztuki. Wartości humanistycznych nie da się uratować dopóty, dopóki idea jedności kulturalnej Europy związana będzie z płytkim kosmopolityzmem, zamiast wynikać z integrowana wartości wytwarzanych przez złączone wspólnym etosem narody europejskie; dopóki postulat harmonijnego rozwoju osobowości ludzkiej wyprowadzany będzie z egoistycznych i negujących więzi osobowe teorii indywidualistyczno-liberalnych; dopóki nie zbuduje się nowych, bardziej realnych podstaw dla autonomii ducha twórczego. Klerkowie, którzy nie potrafią lub nie chcą tego zrozumieć, skazani są bądź na uprawianie klerkizmu pozornego i jałowego, bądź na zdradę swoich ideałów i nieuchronne zafascynowanie antyhumanistycznymi totalitaryzmami.

Prawdziwy, konserwujący wartości humanistyczne klerkizm możliwy jest, zaznacza Fryde, tylko wówczas, gdy poszuka się ocalenia na drodze katolicyzmu. Jedynie katolicyzm, z którego wyrastają korzenie kultury europejskiej, może ocalić jej jedność:

Idea europejskiej jedności, przegrana w aktualnej polityce i w nastrojach poruszanych przez powojenne prądy duchowe mas, ma swoje realne istnienie wyłącznie w katolicyzmie. Tu bowiem jest ona faktem, realnym faktem – jako jedność wierzących chrześcijan w uniwersalnym i uniwersalistycznym Kościele katolickim⁷.

Katolicyzm odrzuca zarówno wybujały indywidualizm, jak negację jednostki przez ideologie kolektywistyczne, afirmując wspólnoty, w jakich żyje człowiek, a zarazem, akcentując obowiązki człowieka wobec zbiorowości, za najwyższą wartość uznaje nadprzyrodzone dobro osoby ludzkiej i jej zbawienie. Dostrzeżenie katolickiego realizmu i wszechstronności ujęcia relacji: jednostka – zbiorowość, skłaniają Frydego – formalnie będącego wówczas jeszcze poza Kościołem! – do uznania, iż jedynie „sankcja religijna ocala ideę wolnej woli i ideę duszy ludzkiej, duchowego indywiduum”⁸. Tylko katolicyzm jest wreszcie w stanie obronić autonomię sztuki i nauki, nadając twórczości ludzkiej atrybut sakralności. Imperatywem naszym czasów jest więc – konkluduje Fryde – zbliżenie humanizmu i katolicyzmu.

Nietrudno dostrzec w tych wywodach idee bliskie, czy wręcz tożsame z tym, co (pod nazwą humanizmu integralnego⁹) głosił Maritain – acz nie był on jeszcze wtedy znany Frydemu. Wspólne jest im i zasadnicze przeświadczenie o konstytutywnej dla Europy roli katolicyzmu, i szczegółowe uzasadnienie tego przeświadczenia¹⁰; uznanie sztuki za autonomiczny twór duchowy, odrzucenie – w imię personalizmu – tak kolektywizmu, jak indywidualizmu, wreszcie poszukiwanie uniwersalistycznego „złotego szczytu” (by użyć późniejszego o kilka lata określenia Andrzeja Trzebińskiego¹¹) pomiędzy kosmopolityzmem a nacjonalizmem.

Klimat maritainowski przeniknął zatem twórczość polskiego krytyka zanim jeszcze przeczytał on Sztukę i mądrość i zanim filozofii neotomistycznej powitał zapowiedź triumfu realizmu w myśli europejskiej.

***

Wspomniano tu już, że z Maritainem łączyło Frydego nastawienie antynaturalistyczne, antyformalistyczne i antypsychologistyczne; opowiedzenie się za estetyką kreacjonistyczną, uznanie duchowej natury sztuki i transcendentalności piękna, wreszcie stanowcza obrona autonomii dzieła artystycznego. Spróbujemy teraz prześledzić te powinowactwa nieco dokładniej.

Maritain był bezkompromisowym przeciwnikiem naturalizmu pojmowanego jako wierne odbicie (w dziele sztuki) rzeczywistości materialnej, które oglądającemu winno dawać łudzącą iluzję tożsamości z przedmiotem naśladowanym. Demaskując „kłamstwo iluzji” podkreślał Maritain wewnętrzną sprzeczność samego pojęcia imitacji – kopii; nie wiadomo przecież dokładnie czy chodzi o kopię tego, co jest samą kopiowaną rzeczą, czy też o naśladowanie wrażeń zmysłowych, jakich doznajemy oglądając tę rzecz? Maritain przekonywa, że tak jedno, jak i drugie jest niewykonalne. Imitowanie rzeczy samej w sobie jest niemożliwe, ponieważ sztuka nie potrafi odtworzyć bezpośrednio tego, co dane jest pojęciowo. Z kolei wrażenia zmysłowe są z natury rzeczy subiektywne, a charakterystyczny dla ich percepcji element kinetyczny zakłada nieomal „futurystyczne” pomieszanie reprodukowanych form. Próba imitacji prowadzi więc do oszukiwania zmysłów, a to przestaje być już zwykłą kopią¹². (Dodać tu można, że z wywodami Maritaina koresponduje dostrzeżenie przez teoretyków Wielkiej Reformy Teatru – zwłaszcza Adolphe’a Appii i Edwarda G. Craiga – naiwności fałszu XIX-wiecznej scenografii iluzjonistycznej: „udawaną prawdę” malowanych, a więc dwuwymiarowych płócien demaskował najmniejszy ruch trójwymiarowego aktora poruszającego się w przestrzeni scenicznej.).

Punkt widzenia Frydego – w kwestii iluzjonizmu – zbiega się całkowicie ze stanowiskiem Maritaina. Zwolenników estetyki naturalistycznej obwinia Fryde o zwulgaryzowanie i zniekształcenie Arystotelesowskiej teorii mimesis. Sztuka nie jest odbiciem rzeczywistości empirycznej, i to bez względu na to czy owo odbicie pojmować jako proste odwzorowanie rzeczy realnych (empirycznie), czy choćby nawet jako „nieco przetwórczą deformację życiowego materiału”¹³. Dzieło artystyczne i rzeczywistość empiryczna nie powinny być bowiem traktowane jako twory jednorodne, o tej samej strukturze ontycznej. Nieuchronnym skutkiem traktowania dzieła sztuki jako reproduktora fenomenów życiowych jest sprowadzanie „prawdy artystycznej dzieła do prawdopodobieństwa przedstawionych w nim procesów realnych”¹⁴. Prowadzi to do zachwiania hierarchii funkcji dzieła: na plan pierwszy wysuwają się składniki wtórne przedmiotu artystycznego, a konstytuująca go naprawdę funkcja estetyczna, przeznaczony do oglądu walor artystyczny tworzywa, zepchnięty zostaje na plan dalszy.

Bezwzględna krytyka naturalistycznego iluzjonizmu nie oznacza zresztą całkowitego usunięcia kategorii mimesis poza obręb estetyki i krytyki literackiej. Można wręcz uznać, że dopiero w estetyce kreacjonistycznej kategoria ta zyskuje właściwy sens, bliższy na domiar poglądom samego Arystotelesa. Maritain gotów jest przyznać, że sztuki piękne są – w pewnym aspekcie – sztukami naśladowczymi, ponieważ za pomocą znaków takich, jak kolor, linie, dźwięk, rytm, słowo, naśladują jakąś rzeczywistość odmienną od tej, którą znaki reprezentują same przez się. Znaki te są więc poniekąd „przezroczyste” dla znaczenia odkrywanego przez percypujący dzieło umysł. Błędem naturalistów jest zatem nie samo odwołanie się do kategorii naśladownictwa, lecz niewłaściwe jej zrozumienie oraz pomieszanie środków działania artystycznego z jego celem. Sztuka czerpie wprawdzie motywy i narzędzia ze świata empirii, ale nie gwoli dokładnego odwzorowania przedmiotu, który posłużył za model. Naśladowanie uchwycone materialnie to tylko środek do osiągnięcia celu, jakim dla dzieła sztuki jest doskonałość formy artystycznej.

Podobne rozważania snuje Fryde wobec dzieła literackiego. Zaznacza – jak Maritain – że w przeżyciu estetycznym nie poprzestajemy bynajmniej na odebraniu warstwy znaków, za których pomocą dzieło zostaje wytworzone. Podobnie, jak widząc plamę barwną na obrazie kojarzymy ją z jakimś fenomenem, tak przedzierając się przez zapis tekstowy dzieła literackiego wyobrażamy sobie odpowiedniki realne znaków językowych dzięki sygnałom nadawanym przez te znaki. W przypadku powieści prowadzi to często do traktowania bohaterów jako żywych ludzi mających identyczny z naszym status bytowy. To dość powszechne mniemanie powoduje – zauważa Fryde – szereg nieporozumień, gdy np. autora spotyka zarzut nie dość „żywego” i plastycznego nakreślenia sylwetki jakiejś postaci. Nieporozumienia takie wynikają właśnie z pomieszania środków i celu czynności twórczych. Zadaniem i celem literatury nie jest przecież odtwarzanie rzeczywistości, a czynności naśladowcze, wynikające z sugerowania wyobrażeń przedmiotów realnych, „stanowią tylko jeden ze środków do utworzenia przedmiotu estetycznego”¹⁵.

Drugą przyczyną wspomnianego nieporozumienia jest błędne pojmowanie samego obiektu naśladowania. W istocie bowiem to nie rzeczy są naśladowane – choć przedstawiane – lecz „świat niewidoczny, który tętni w nas”¹⁶, jak powiada Maritain; rzeczywistość inna „niż zespół pojęć i wyobrażeń zawartych w systemie języka praktycznego”¹⁷ – jak formułuje to na gruncie poetyki Fryde. Obie cytowane wypowiedzi zawierają implicite przeświadczenie o prymarnej roli wyobraźni twórczej, która przefiltrowując doświadczenia zmysłowe powoduje nieuniknioną – dodajmy, że z estetycznego punktu widzenia pożądaną – deformację przedmiotu artystycznego w stosunku do pierwowzoru. Przedmiot ów jest zawsze artefaktem, a więc tworem posiadającym wprawdzie swój odległy ekwiwalent realny, lecz jednak co do natury swej samorodnym i zbudowanym inaczej niż wytwory naturalne. Artysta ma prawo do deformacji, która – jak dowodzi Maritain – jest w rzeczywistości wynikającą z wizji artysty „transformacją przez wierność duchową wobec formy”¹⁸ – duchowego bytu dzieła. Tej transformacji nie należy mylić z deformowaniem w sensie potocznym, tj. kłamstwem, bowiem deformacja w powyżej definiowanym sensie – wierności formie – jest (podkreśla Fryde) „świadomym i skutecznym chwytem artystycznym”¹⁹, np. jako celowo schematyczna karykaturalizacja lub groteskowe ujęcie postaci w dziele literackim.

Szczególne znaczenie dla obszaru zainteresowań krytycznych Frydego – literatury, a zwłaszcza liryki – mają rozważania Maritaina o funkcji tworzywa językowego w poezji. Przypomina autor Sztuki i mądrości, że podatność znaków słownych na subiektywizm wypowiadającego i długi użytek społeczny z nich czyniony spowodowały utratę przez słowa ich waloru duchowego, pozwalającego kreować – poprzez nazywanie – rzeczywistość. Słowa zmieniły zatem swą naturę, przemieniając się w słowa-rzeczy, zaś procesowi urzeczowienia – a więc i materializacji – słów nie potrafili, lub nie chcieli zapobiec poeci tacy, jak np. Victor Hugo. Fryde przejmuje dosłownie od Maritaina określenie słowa-rzeczy i kieruje swe ostrze krytyczne przeciwko witalistycznej poezji Skamandrytów, oskarżając ich o te same przewinienia, którymi francuski filozof obarczał Hugo: nadmierny emocjonalizm, retoryczną deklamacyjność, zachwaszczenie liryki tupotem słów-rzeczy, rezygnację z wysiłku konstruowania nowych, oryginalnych znaczeń.

Wnikliwe przemyślenie koncepcji Maritaina pozwoliło Frydemu stworzyć nową, oczyszczoną z naturalistycznych złudzeń teorię twórczego realizmu, który nazwał realizmem humanistycznym. Osnową realizmu humanistycznego jest dostrzeżenie twórczego charakteru konfliktu poezji i życia. Prawdzie życia sprzeciwia się bowiem nie tylko subiektywistyczny idealizm; ucieczka od życia w imię artystowskiego introwertyzmu. Prawdzie tej zagraża również beznadziejne poszukiwanie iluzji życia; imitowanie zdolne uchwycić – co najwyżej – naskórkową warstwę zjawisk. W konflikcie między sztuką kopiującą naturę a transcendentalnym pięknem prawdziwy artysta musi zawsze wybierać piękno – także po to, aby ocalić sztukę! Służba prawdzie życia – we wszystkich jego przejawach, nie tylko materialnych – wymaga ustawicznej niezgody artysty ze światem. Zresztą,

„…to nie poezja ucieka od życia; to ono się od niej odwróciło. Poezja całą swą mocą przeciwstawia się mu; i blaskiem duchowej prawdy, która z niej bije, rzuca wyzwanie tępej i zadowolonej z siebie doczesności”²⁰.

Technika iluzji jest czymś wręcz przeciwnym realizmowi. Realizm to wprawdzie jakieś odniesienie się do rzeczywistości, ale nie jej kopiowanie, lecz nowe spojrzenie, uchwycenie czegoś dotychczas nie zauważonego, i to przy pomocy takich środków postaciowania artystycznego, które będą również oryginalne. Prawdziwy realizm zatem, to „nowy obraz świata, nowa perspektywa na rzeczy, która ponadto stanowi zdobycz praktyczną w rozgrywce człowieka ze światem rzeczy, krok naprzód w walce ducha ludzkiego o władzę nad empirią”²¹.

W ten sposób podstawowym wiązadłem nowego realizmu staje się nie statyczna kategoria opisu rzeczy, lecz dynamiczna kategoria podboju rzeczywistości.

***

Antynaturalizm Frydego dotyczy sfery znacznie szerszej niż tylko relacji: dzieło sztuki – otaczający twórcę świat zjawisk. Twór artystyczny nie jest również – zdaniem krytyka – epifenomenem zawartości psychicznej twórcy. Fryde stoi zatem także na stanowisku wrogim psychologizmowi w estetyce i krytyce literackiej; nastawieniu poetocentrycznemu przeciwstawia konsekwentny ergocentryzm. Poeta, który chce odkrywać a nie naśladować, musi przezwyciężyć ostatnią i najbardziej ponętną pokusę iluzjonizmu: pragnienie imitowania samego siebie, własnej duszy. Jeśli sprzeniewierzy się temu nakazowi, popadnie w wulgarny sentymentalizm i psychiczny ekshibicjonizm. Liryka nowoczesna, aby być godną tej nazwy, musi zerwać z tendencją do egzemplifikowania materii psychicznej twórcy – tej „ostatniej z imperialistycznych iluzji XIX wieku”²². Naiwnym złudzeniem jest mniemanie jakoby istotną siłą poezji była żarliwość objawianych w niej uczuć. Głosząc ten pogląd Fryde przeprowadzał rewizję swych wcześniejszych fascynacji „estetyką wyrazu” B. Crocego, ujmującego twór artystyczny jako ekspresję świata duchowego artysty oraz uzależniającego ocenę dzieła właśnie od stopnia natężenia i siły tej ekspresji. Narcystyczne przeglądanie się we wnętrzu własnej duszy, traktowanie pracy twórczej jako łożyska stanowiącego ujęcie sił biologicznych i psychicznych poety zabija to, co w dziele najważniejsze: artyzm. Dzieło takie „może wstrząsać swą ludzką treścią, ale przestaje być twórczością artystyczną”²³. Ideał twórczy Frydego to nie poeta – histrion, lecz poeta – rzemieślnik. Imperatyw czystości duchowej wymaga otrząśnięcia się z (uniemożliwiającego prawdziwie wolną twórczość) bagażu przeżyć psychicznych, powrotu do pokory cechującej twórczość artystów średniowiecznych. Fryde i tu odwołuje się wprost do Maritaina, wykorzystując jego autorytet do usankcjonowania koncepcji realizmu humanistycznego:

„…w subtelnych, scholastycznych dystynkcjach Jacquesa Maritaina objawia się głęboki porządek bytu, niezachwiany ład wartości, którego źródło odnajduje ten myśliciel w Bogu. I tak, na miejscu subiektywizmu czyniącego oderwaną jednostkę centrum świata, na miejsce postawy idealistycznej, z góry zakładającej kłamstwo z niezbędnych jakoby względów pragmatycznych, kształtuje się postawa oparta na uczciwości i rzeczowości. Nie przesłania ona rzeczywistości majakami wyobraźni, lecz ustala właściwe miejsce i konkretne zadania jednostki w świecie stworzonym przez Boga i ugruntowanym na Jego wiecznym i niezmiennym prawie”²⁴.

Podpisując się pod koncepcjami estetycznymi Maritaina zauważał Fryde, że łączą one – na wyższym piętrze uogólnienia – idee dwu polskich teoretyków sztuki: ideę wyobraźni Leona Chwistka i ideę formy Stanisława I. Witkiewicza.

Wyobraźnię uważał Maritain – zgodnie z twierdzeniami Akwinaty – za najważniejszą dla procesu twórczego władzę zmysłową. Pojmował ją jako „dar, przez który przede wszystkim człowiek rodzi się artystą”²⁵. Bez wyobraźni twórczej nie ma dzieła sztuki. Przestrzegał jednak przed bezwzględnym zaufaniem samej tylko sile wyobraźni; choć jest ona najdoskonalszą z władz zmysłowych, nie może ona zaowocować bez wsparcia ze strony władzy wyższej – umysłowej, bez dobroczynnej dyscypliny intelektu. „Cnota sztuki jest doskonałością umysłu”²⁶. Sztuka należy do porządku intelektualnego; jest wyciśnięciem idei na materii w procesie formalnego postaciowania dzieła. Dlatego właśnie forma, jaką przybrało dzieło, stanowi istotę tworu artystycznego, jego właściwy byt. Wyobraźnia nieokiełznana wędzidłem świadomej konstrukcji formalnej rozleje się w chaotyczną magmę oryginalnych być może, lecz nieoszlifowanych pomysłów. Fryde znów wiernie referuje – w tonie całkowicie aprobatywnym – myśli mędrca z Meudon: „wartości sztuki tkwią w formie, w idei formalnej, którą artifex wyciska na materii”²⁷. Za trafne wypada zatem uznać spostrzeżenie Frydego o powinowactwie łączącym estetykę Maritaina z estetyką Witkacego, którego teoria Czystej Formy (acz nie praktyka literacka) spełnia wszystkie trzy podnoszone tu nakazy: uwolnienia od motywacji naturalistycznej, „antybebechowatości” – rozumianej jako sprzeciw wobec obnażania wnętrza psychicznego twórcy oraz poskromienia żywiołu wyobraźni.

Nie można wreszcie pominąć w „negatywnej” części opisu koncepcji Frydego, że był on również przeciwnikiem formalizmu w estetyce i teorii literatury. Nie stoi to bynajmniej w sprzeczności z dotychczas referowanymi wywodami na temat formy w dziele, albowiem dotyczy dwu różnych znaczeń tego pojęcia. Czym innym jest pojęcie formy w estetyce kreacjonistycznej, gdzie oznacza ono byt duchowy dzieła – ideę, z której pomocą artysta konstruuje tworzywo; czym innym zaś było ono w tzw. rosyjskiej szkole formalnej, której pomysły i reprezentantów w Polsce (np. Franciszka Siedleckiego) Fryde namiętnie zwalczał. W formalizmie rosyjskim pojęcie formy jest jak najbardziej materialne: oznacza po prostu zespół tzw. chwytów (np. w dziedzinie metryki czy organizacji brzmieniowej), z których pomocą dokonywana jest transformacja materiału językowego²⁸. Czysto materialne rozumienie formy sprowadza ją do poziomu określonego zespołu technicznych zabiegów i umiejętności. Było to nie do przyjęcia dla Frydego, który uznał, że „barbarzyńskie jest «formalne» pojęcie poezji jako sumy elementów tematycznych, stylowych, wersyfikacyjnych”, w takim wypadku bowiem „poezja we właściwym, merytorycznym znaczeniu jako zespół wartości poetyckich, nie istnieje poza strumieniem rzeczywistości praktycznej”²⁹. Pojmowanie poezji jako np. zbioru schematów wersyfikacyjnych prowadzi w konsekwencji do „ulotnienia się” zasadniczej – duchowej – wartości poezji.

Panuje tu znów całkowita zgodność poglądów Frydego z Maritainem ironizującym na temat tych, którzy „tłumaczą potęgę poezji przez muzykalność dźwięków”, dając tym samym dowód „bardzo krótkiego humanizmu”³⁰. Sprzeciw wobec „technicyzmu” dotyczy także sztuk wymagających pewnych zdolności manualnych, których rzecz jasna lekceważyć nie należy, ale które też nie tworzą samej sztuki, „usuwają tylko przeszkodę fizyczną w praktyce sztuki”³¹.

***

Wyczerpano już tu negatywne określenia estetyki Frydego: antynaturalizm, antypsychologizm, antyformalizm. Pora teraz, by sformułować definitywnie jej sens pozytywny, który przewijał się zresztą „podskórnie” w dotychczasowych rozważaniach. Estetyka Frydego jest estetyką kreacjonistyczną. Uznanie, że sztuka to wytwarzanie pięknych form, odnajdywanie – w procesie postaciowania dzieła – najdoskonalszego kształtu, tak, aby dzieło mogło dostarczyć rozkoszy poznającemu je (za pośrednictwem zmysłów) intelektowi – oznacza radykalne odejście od wszystkich dominujących w epoce współczesnej estetyk: romantycznej, naturalistycznej i ekspresjonistycznej. Akt twórczy nie jest bowiem – twierdzi Fryde – ani rewelowaniem tajemniczej i niepoznawalnej rozumowo istoty rzeczy (jak głosili ekstatyczni prorocy romantyzmu), ani kopiowaniem natury (jak żądał naturalizm), ani wyrazem przeżyć duchowych twórcy (jak chcą ekspresjoniści). Wszystkie te zadania nie są właściwością sztuki, lecz innych dziedzin aktywności ludzkiej: istotę rzeczy odsłania filozofia, iluzję natury daje fotografia³², przeżycia psychiczne bada psychoanaliza. Sztuka ma własne, sobie tylko właściwe i specyficzne zadania, spełniając które staje się właśnie sztuką: „Zadaniem artysty jest kreowanie rzeczy pięknych”³³.

Takiego spojrzenia na rolę sztuki uczyła scholastyczna teoria piękna, wskrzeszona przez Maritaina. W niej to właśnie ujrzał Fryde dobitne potwierdzenie swych koncepcji, a przy okazji także uzasadnienie dla pożądanej ewolucji sztuki współczesnej. W estetyce tomistycznej niespodziewanego sojusznika zyskuje sztuka awangardowa, odwracająca się od narzucanych jej, pozaartystycznych zadań. W liryce awangardowej dostrzega Fryde znamienną tendencję do zahamowania inwazji „surowych”, nieobrobionych formalnie uczuć i wrażeń, a zastąpienie ich przez świadome wizjonerstwo, to znaczy takie, w którym wizja przybiera kształt obrazu poetyckiego, traktowanego jako „ośrodek krystalizacyjny nowego stylu”³⁴. Obraz ten zostaje celowo uniezwyklony, bo zadaniem jego jest podobać się³⁵; podobać się zaś może przede wszystkim to, co oryginalne i zaskakujące. Obraz poetycki winien być zawsze odkryciem zgodnym ze swoją prawdą wewnętrzną! Aksjomatem poetyki kreacjonistycznej jest bowiem przekonanie, że obraz poetycki rządzi się własną logiką, niekoniecznie zgodną z logiką „zdrowo-rozsądkową” czy naukową. Przeświadczenie Frydego o niezależności logiki wewnętrznej dzieła też znajduje mocne wsparcie ze strony autora Sztuki i mądrości:

„Dzieło sztuki powinno się hartować w logice, nie w pseudologice idei jasnych i nie w logice poznania dowodu, lecz w logice pracowniczej, zawsze tajemniczej i zadziwiającej, w logice budowy istot żyjących i tajemniczej geometrii natury. (…) Przypadek nawet jest logicznym w sercu poety”³⁶.

Pozorny oksymoron logiki ciemnej („nie-jasnej”³⁷) pozwala odeprzeć również częstokroć formułowany wobec poezji awangardowej zarzut „hermetyczności”. Maritain dowodził, że tajemnica nie sprzeciwia się zasadzie poznania intelektualnego, a nawet jest dlań konieczna, albowiem tam, gdzie nie ma tajemnicy, nie ma też nic do poznania. Akt formalny postaciowania dzieła jest właśnie próbą poetyckiego rozjaśnienia tajemnicy w porządku logiki artystycznej. Dlatego pojęcia jasności nie można utożsamiać z „jasnością-dla-nas”, zdroworozsądkową, lecz tylko z „jasnością-w-sobie” dzieła. Fryde dodaje, że poezja kreowana według zasady integralnego liryzmu nie wyrzeka się bynajmniej treści, idei. Pragnie tylko, by treść ta była przefiltrowana przez wizję liryczną i uformowana w ciągu – wolnych od przypadłości zewnętrznych – obrazów kojarzonych zgodnie z ich logiką wewnętrzną.

Warto też zauważyć, że absorpcja zasad estetyki neoscholastycznej pozwoliła Frydemu dowartościować cieszące się – za sprawą romantyków – złą sławą pojęcia konwencji i reguł artystycznych. Rzecz jasna, nie może być mowy o powrocie do sztywnych, schematycznych, arbitralnie narzuconych z zewnątrz, przez kostycznych doktrynerów, norm, albo do kanonizowania jakiejś jednej i powszechnie obowiązującej poetyki. Błędem byłoby jednak dopatrywać się pojęciu reguł tworzenia tylko „zamachu” na swobodę twórczą. Wszystko zależy od tego, jak rozumie się konwencje i reguły. Fryde aprobuje maritainowską definicję reguł jako „czynności operatywnych samej sztuki”³⁸. Tak zdefiniowane reguły utożsamiają się z procesem formalnego postaciowania dzieła przez intelekt tworzący. Artysta, który by wyrzekł się stosowania reguł pozwalających nadawać dziełu kształt, skazywałby się lekkomyślnie na utratę panowania nad „zanarchizowanym” żywiołem tworzywa. Właściwie, czyli twórczo rozumiana, konwencja nie krępuje w niczym woli twórczej, lecz „wyzwala i daje ujście nagromadzonym energiom, wyznacza cel i wskazuje drogę do celu”³⁹. Wciąż świeży urok objawia tedy goetheańskie przeciwstawienie klasycyzmu pojętego jako zdrowie, z jego atrybutami: elegancją, wdziękiem, harmonią układu – i romantyzmu traktowanego jako choroba. Do klasycyzmu zatem – konkluduje Fryde – wracamy, jak „do starych, niewzruszonych prawd, jedynych i niezastąpionych fundamentów rzetelnej kultury duchowej”⁴⁰.

Logiczną konsekwencją estetycznego kreacjonizmu jest idea autonomii dzieła sztuki, które stanowi „odrębny typ wytworów duchowych (…), odrębny świat wydzielony z rzeczywistości empirycznej i w sobie zamknięty”⁴¹. Sztuka musi być wolna od wszelkiego utylitaryzmu, a zwłaszcza od tego, co Maritain nazywa tezą. Dzieło sztuki nie jest ani obrazkiem z natury, ani traktatem naukowym, ani podręcznikiem moralności. Idea autonomii tworu artystycznego zakłada najoczywiściej jego autoteliczność. Celem sztuki jest – jak już wiemy – wytwarzanie rzeczy pięknych.

Dobitne potwierdzenie autoteliczność sztuki zakłada jednoznaczne rozstrzygnięcie odwiecznego problemu: sztuka a moralność. Obie te dziedziny są odrębne. Artysta – co nie znaczy człowiek, który tworzy – jest w ścisłym tego słowa sensie a-moralny. Wprawdzie tak sztuka, jak i moralność są cnotami intelektu praktycznego, to jednak odmiennie ukierunkowanymi. Dziedziną moralności jest – jak powiada Maritain – Działanie (agibile) rozpatrywane w stosunku do użytku, jaki człowiek czyni z wolnej woli; sztuka zaś jest Wykonaniem (factibile) odnoszącym się wyłącznie do dzieła⁴². Fryde nawiązuje też do scholastycznego rozróżnienia celu robotnika (finis operantis) i celu dzieła (finis operis). Dzieło powinno być tworzone z myślą o jego pięknie samoistnym, a nie ze względu na dobro (moralne) twórcy. Punktem odniesienia dla dzieła sztuki nie jest osoba twórcy, z jego moralnymi – jako człowieka – powinnościami, lecz jest nim sam transcendens – Bóg. To od Niego przecież pochodzi zdolność tworzenia piękna! Dzieło sztuki jest więc „faktem pozaludzkim, wzrosłym na glebie ziemskiej (…), odbija się w nim niebo”⁴³. Piękno to transcendentalium, a każdy przejaw piękna w dziele ducha ludzkiego jest zawsze emanacją piękna nieziemskiego. Piękno jest „blaskiem duchowym bijącym z przedmiotu ukształtowanego przez artystę”⁴⁴.

Warto jeszcze zasygnalizować, jak kategorie wypracowane przez estetykę scholastyczną i neoscholastyczną wykorzystał Fryde dla określenia zadań krytyki literackiej, rozumianej przezeń jako „intuicyjne tłumaczenie wartości poetyckich jako wartości duchowych”⁴⁵. Chodzi tu o pojęcie habitus, definiowane przez scholastyków jako „stałe usposobienie” intelektu ulepszające naturę podmiotu. Według Maritaina cnota stałego usposobienia wytwarza w twórcy intymną więź duszy tworzącej i dzieła. Podobnie, zadaniem krytyka, według Frydego, winno być wytworzenie w sobie takiego samego habitus, które winno owocować poczuciem solidarności krytyka z artystą i jego dziełem: „Trzeba wierzyć w swoją ideę sztuki, trzeba walczyć o nią bez znużenia i bez kompromisu; ramię w ramię z tworzącym artystą: wtedy dopiero jest się krytykiem”⁴⁶.

¹ Zob. J. Z. Białek, Ludwik Fryde jako krytyk literacki, Warszawa 1962. Na temat recepcji Maritaina w Polsce zob. także: Z. Kałuża, Próba polskiej bibliografii Maritaina, „Więź” 1963, nr 2, ss. 49-56 oraz hasło Jacques Maritain, [w:] Verbum (1934-1939). Pismo i środowisko. Materiały do monografii, oprac. M. Błońska, M. Kunowska-Porębna, S. Sawicki, Lublin 1978, t. I, ss. 387-389.

² Zob. K. Dybciak, Personalistyczna krytyka literacka. Teoria i opis nurtu z lat trzydziestych, Wrocław 1981, ss. 54, 91, 106, 140, 206.

³ Zob. ibidem, s. 140.

⁴ Zob. J. Błoński, La jeune poésie polonaise, Maritain et l’autonomie de l’art, „France-Forum”, Avril-Mai 1981, nr 187/188, ss. 30-31.

⁵ „Éphémère chez Fik ou Kott, cette inspiration joua un rôle important dans la tentative de Fryde essayant d’opposer aux courants formalistes et phénoménologiques un critique d’esprit personnaliste; et peut-être serait-il juste de rappeler que Fryde, juif d’origine, finit par se convertir et se faire baptiser dans sa cellule de mort, perdu et oublié de tous aux confins de la Russie Blanche”, ibidem, s. 31.

⁶ Zob. L. Fryde, Droga klerka. Kilka uwag o współczesnym odrodzeniu religijnym, „Pion” 1935, nr 16.

⁷ Ibidem, cyt. za: Idem, Wybór pism krytycznych, Warszawa 1966, s. 86.

⁸ Ibidem, s. 87.

⁹ Zob. J. Maritain, Humanizm integralny. Zagadnienia doczesne i duchowe nowego świata chrześcijańskiego, Londyn 1960 [1936].

¹⁰ Pouczające może być w tym względzie zestawienie powyższych uwag Frydego z rozważaniami Maritaina – w Sztuce i mądrości – na temat przenikania się, dzięki katolicyzmowi, ducha uniwersalnego i specyfiki narodowej w literaturze francuskiego Grand Siècle.

¹¹ Zob. A. Trzebiński, Metoda „złotego szczytu” (Głosy [sic!] na temat uniwersalizmu), [w:] Idem, Kwiaty z drzew zakazanych. Proza, słowo wstępne i oprac. Z. Jastrzębski, Warszawa 1972, ss. 40-48.

¹² Zob. J. Maritain, Sztuka i mądrość, przeł. K. i K. Górscy, Poznań 1935 [1927], s. 181.

¹³ L. Fryde, U podstaw nowej poetyki normatywnej, [w:] Idem, Wybór pism…, s. 122.

¹⁴ Ibidem.

¹⁵ Idem, Lekcja marzenia, [w:] Idem, Wybór pism…, s. 120.

¹⁶ J. Maritain, Sztuka i mądrość…, s. 66.

¹⁷ L. Fryde, Dwa pokolenia, [w:] Idem, Wybór pism…, s. 211.

¹⁸ J. Maritain, Sztuka i mądrość…, s. 187.

¹⁹ L. Fryde, Lekcja marzenia…, s. 120.

²⁰ Idem, Dwa pokolenia…, s. 212.

²¹ Idem, Aktualność „Walki o treść”, [w:] Idem, Wybór pism…, ss. 196-197.

²² Idem, Dwa pokolenia…, s. 209.

²³ Ibidem, s. 206.

²⁴ Idem, Brzozowski jako wychowawca, [w:] Idem, Wybór pism…, s. 180.

²⁵ J. Maritain, Sztuka i mądrość…, s. 48.

²⁶ Ibidem.

²⁷ L. Fryde, Dwa pokolenia…, s. 207.

²⁸ Być może dla ściślejszego zobrazowania tej różnicy przydatne byłoby romantyczne – a wywodzące się jeszcze od Plotyna – rozróżnienie formy wewnętrznej i formy zewnętrznej.

²⁹ L. Fryde, Nauka o wierszu czy kiepska krytyka, [w:] Idem, Wybór pism…, s. 140.

³⁰ J. Maritain, Sztuka i mądrość…, s. 67.

³¹ Ibidem, s. 14.

³² Jak widać, w estetycznym horyzoncie Frydego nie mieściło się jeszcze pojęcie i możliwość fotografiki artystycznej.

³³ L. Fryde, Dwa pokolenia…, s. 208.

³⁴ Ibidem, s. 211.

³⁵ Jak mówił św. Tomasz z Akwinu, pięknym jest to, czego poznanie podoba się przy patrzeniu (id quod visum placet – STh, 1, q. 5, a. 4, ad 1).

³⁶ J. Maritain, Sztuka i mądrość…, ss. 56, 60.

³⁷ „Pseudologika idei jasnych” to bez wątpienia uszczypliwa aluzja tomisty – Maritaina do kartezjanizmu.

³⁸ J. Maritain, Sztuka i mądrość…, s. 44.

³⁹ L. Fryde, O powołaniu krytyki literackiej, [w:] Idem, Wybór pism…, s. 112.

⁴⁰ Ibidem, s. 113.

⁴¹ Idem, U podstaw nowej poetyki normatywnej…, s. 121.

⁴² Zob. J. Maritain, Sztuka i mądrość…, s. 7.

⁴³ L. Fryde, Aktualność „Walki o treść”…, s. 201.

⁴⁴ Idem, Dwa pokolenia…, s. 207.

⁴⁵ Idem, O powołaniu krytyki literackiej…, s. 111.

⁴⁶ Idem, O postawie krytyka sztuki, [w:] Idem, Wybór pism…, s. 145.