Bajka prawdziwa i smutna czyli Zimowa opowieść Williama Shakespeare’a

Jacek Bartyzel

Zimowa opowieść (The Winter’s Tale) to jedno z ostatnich dzieł Williama Shakespeare’a, napisane około 1610 r., w każdym razie nie wcześniej niż po ogłoszeniu drukiem (pośmiertnie) w 1609 r. powieści Roberta Greene’a Pandosto, czyli triumf czasu, z której – zwykłym dla siebie zwyczajem – Szekspir zaczerpnął temat swojej sztuki¹. Prapremiera dramatu odbyła się zapewne w teatrze Pod Kulą Ziemską w 1611 r., natomiast opublikowany został on dopiero po śmierci autora – w tzw. Folio z 1623 r., zbierającym cały, wyjąwszy Peryklesa, uznany kanon dzieł dramaturga.

Problem genologiczny

Jednym z bardziej kłopotliwych zagadnień związanych z Zimową opowieścią (na równi z innymi dramatami napisanymi w zbliżonym czasie, tj. Peryklesem, Cymbelinem i Burzą) jest pytanie o to, jaki gatunek sztuka ta reprezentuje? Wątpliwości takich nie mieli wprawdzie edytorzy Folio, którzy umieścili ją pośród komedii, kierując się zapewne najbardziej schematyczną przesłanką formalną, jaką jest wymagane dla komedii „szczęśliwe zakończenie”, jednakowoż kwalifikacja taka musiała budzić zastrzeżenia badaczy, którzy konfrontując Zimową powieść (i Burzę – również zaliczoną do komedii) z innymi, bezsprzecznie komediowymi jego dziełami, odnajdywali zasadnicze różnice; analogicznie zresztą, konfrontując zaliczonego do tragedii Cymbelina (a od III Folio z 1660 r. – również dołączonego w tym wydaniu Peryklesa) z innymi tragediami.

Decyzję wydawców Folio można wprawdzie usprawiedliwić zarówno swobodnym stosunkiem dramaturgów elżbietańskich do norm genologicznych poarystotelesowskiej poetyki dramatu, jak również zakorzenieniem w świadomości estetycznej pisarzy angielskich tradycji myślenia o kategoriach tragizmu i komizmu wypracowanej przez autorów średniowiecznych, i to częstokroć – co w tym kontekście istotne – wywodzących się z Anglii (jak Jan z Salisbury), lub wprost najświetniej reprezentujących kulturę rodzimą (jak Geoffrey Chaucer). Dla filozofów i poetów średniowiecznych określenia „tragedia” i „komedia” były w pierwszym rzędzie kategoriami egzystencjalnymi, dotyczącymi losu ludzkiego, ujmowanego w perspektywie finalnej (eschatologicznej) szczęśliwości albo upadku człowieka. Wtórnie dopiero pojęcia te wiązane były z analizą genologiczną artystycznie zorganizowanych przekazów słownych, atoli akurat nie z grupą dzieł o formie dramatycznej i o przeznaczeniu scenicznym, lecz z wypowiedziami diegetycznymi (narratio, fabula, historia) i w perspektywie retorycznej, ze wskazaniem stylów odpowiednich dla poszczególnych gatunków, a to stylu „wysokiego” (gravis), odpowiadającego tragedii, stylu „średniego” (mediocris), adekwatnego dla komedii, wreszcie stylu „niskiego” (humilis), właściwego idylli pasterskiej. Przyczyna tego przesunięcia akcentów z płaszczyzny genologicznej na egzystencjalną (a w obrębie genologii – z dramatu na epikę) była oczywista: średniowieczni uczeni dysponowali jedynie okruchami wiedzy na temat teatru antycznego, pozostawionymi przez „gramatyków” późnorzymskich i patrystycznych „encyklopedystów”, tudzież tak bardzo okaleczonym korpusem (i to wyłącznie rzymskich²) dzieł dramatycznych, toteż trudno im było uchwycić związek pomiędzy formą dramatyczną a gatunkami tragedii i komedii z jednej strony, oraz pomiędzy tą formą a spektaklem teatralnym z drugiej strony.

Wpływ autorów średniowiecznych na świadomość estetyczną elżbietańczyków był ogromny³. Tak kardynalna dla Szekspira idea (i inskrypcja widniejąca nad wejściem do The Globe), iż totus mundus agit histrionem, pochodzi od Jana z Salisbury, który również ujmował życie ludzkie jako dramat, okazujący się tragedią albo komedią, w zależności od ostatecznego rezultatu. Równie istotne jest jednak owo rozluźnienie związku pomiędzy dramatycznością, jako formą podawczą różną od narracji, a gatunkami: komediowym i tragediowym. Wszystko to jednak nie usprawiedliwia do końca kwalifikacji Zimowej opowieści jako komedii, choćby i tylko w egzystencjalnym rozumieniu – jako historii z happy endem. Nawet ów najprostszy wyróżnik podlega tu poważnemu zakłóceniu: wszakże, nim wszystko znajdzie swój szczęśliwy exitus, padną prawdziwie tragiczne ofiary; pojednania nie doczekają dwie postaci, z których żadna na karę nie zasługiwała, a jedna była wręcz uosobieniem niewinności: umarłe ze zgryzoty dziecko (Mamiliusz) oraz pożarty przez  niedźwiedzia wybawca Perdity – Antygonus. Cóż to zresztą za happy end, który wydarza się aż po upływie szesnastu lat i znoszeniu tylu cierpień przez wszystkich pozostałych przy życiu bohaterów? Wyjąwszy jedną – i gwałtownie urwaną – scenę pastersko-erotycznej idylli oraz farsowe epizody związane z sympatycznym łotrzykiem Autolikusem, cały przebieg akcji spowija najdalsza od komediowości posępna, melancholijna aura.

I ta różnica pomiędzy cechami dystynktywnymi komedii a omawianą „komedią” Szekspira, nie wyczerpuje jeszcze wątpliwości związanych choćby tylko ze średniowieczną tradycją genologiczną. Tradycja ta bowiem przekazała coś nadto jeszcze, niż tylko wniosek o szczęśliwym exitus, albo niejasność znaczenia rodzajowego. Z rozważań o zróżnicowaniu stylów wyciągnięto także obowiązek traktowania przez – posługującą się stylem „łagodnym i zwyczajnym” – komedię o zwyczajnych sprawach ludzi „pospolitych”, przez tragedię zaś – napisaną stylem „podniosłym” – o fundamentalnej wagi konfliktach natury moralnej czy politycznej, które z natury rzeczy rozgrywają się pomiędzy osobami szlachetnego urodzenia, czyli przede wszystkim władcami. Tymczasem, Zimowa opowieść najoczywiściej nie jest opowiadaniem o codziennych sprawach i niedolach ludzi skromnego stanu, bo jej bohaterami są osoby najwyżej usytuowane w hierarchii społecznej: dwaj królowie i małżonka królewska oraz ich dzieci; zwłaszcza w momentach szczególnego napięcia dramatycznego postaci te przemawiają również odpowiednim dla tragedii stylem „podniosłym”. Konflikt nie dotyczy wprawdzie bezpośrednio spraw publicznych i ma w zasadzie naturę „prywatną”, ale przecież owe prywatno-uczuciowe komplikacje natychmiast okazują swe złowrogie konsekwencje w domenie publicznej. Gdyby nie pomyślny exitus, wszystko w tej komedii odpowiadałoby definicji tragedii Chaucerowskiego Mnicha, iż tragedia to opowieść jest mówiona, / (…) / O tych, co żyjąc w wielkiej pomyślności, / Strąceni byli ze swej wysokości / W nieszczęście i na koniec katastrofę⁴.

Specyfiki interesujących nas dzieł nie wydobywa również łączenie trzech sztuk: Peryklesa, Zimowej opowieści i Burzy w „trylogię romantyczną”, ponieważ „romantycznymi” nazywa się też inne, wcześniejsze komedie Szekspirowskie, a poza tym zabieg ów odcina je od związku z czwartą „sztuką ostatnią”, tj. Cymbelinem, z którym tworzą one raczej „tetralogię”.

Charakter fabuły tych sztuk – wypełnionych perypetiami „romansowymi”, a poniekąd i „melodramatycznymi” – skłaniał, zwłaszcza krytyków XIX-wiecznych, do nazywania ich „romansami” (romances). Jest to określenie trafne, gdy idzie o samą fabułę, ale właśnie dlatego należałoby go unikać, bo wzmaga ono jeszcze zamieszanie wokół rodzajowej natury dzieła, wzmacniając sugestię jego narracyjności; wszakże „romans” to pierwotne i pozostałe w wielu językach określenie powieści.

W pobliżu „romansu” sytuuje się termin „baśń” (vel „bajka” w nieprecyzyjnym użyciu tej nazwy gatunkowej). Zwolennicy tego określenia mogą powołać się na kwestię Hermiony, która prosi Mamiliusza o opowieść „wesołą”, a dziecko odpowiada jej, iż w zimie najlepsza jest opowieść smutna, o duszkach i skrzatach – i zaczyna ją snuć wypowiadając formułę typowej baśni: Był sobie raz… (II, 1)⁵. Świat przedstawiony Zimowej opowieści jest rzeczywiście par excellence baśniowy – odrealniony, „wzięty w nawias”, schematyczny; zawiera usprawiedliwione w baśni naiwne nieprawdopodobieństwa, takie jak nagłe zgony, pojawianie się dzikich zwierząt, wieloletnie a niezidentyfikowane ukrycie bohaterki tuż pod okiem całego dworu, wiarygodność iluzji rzekomego posągu etc. Termin „baśń” utrafia w nastrój i sposób rozwijania akcji, bez wątpienia przesycony pierwiastkiem epickim, niemniej przeakcentowuje właśnie ów pierwiastek, usuwając niesłusznie z pola widzenia fakt, iż nawet jeśli jest to baśń, to mimo wszystko „baśń dramatyczna”.

Określeniem, do którego ostatecznie skłania się większość komentatorów „późnych sztuk” Szekspira⁶, mającym również tę zaletę, że mieści w sobie cechy znamienne dla niedramatycznych, a bliskich pod innymi względami, gatunków: romansu i baśni, jest tragikomedia, a zatem gatunek „mieszany”, o podwójnym schemacie akcji: tragicznej, zdeterminowanej przez los lub charakter, oraz komediowej, o szczęśliwym zakończeniu. „Zmieszanie” obu schematów posiada przy tym koniecznie stały układ ich kolejności, tzn. akcja musi najpierw rozwijać się w kierunku niepomyślnym, a następnie dopiero przechodzić w sytuację pomyślności, najlepiej dzięki „rozpoznaniu” (anagnorisis, agnitio).

Koncepcja tragikomedii jest rówieśniczką renesansowych poetyk „regularnych”, jako że Rozprawa o tragedii i komedii Giovambattisty Giraldiego, zwanego Cinzio, postulująca układanie „tragikomedii” odstępujących od gatunkowego rygoryzmu, ukazała się już w 1543 roku. W pełnej postaci – i to zarówno teoretycznej, jak zaktualizowanej w dziele dramatyczno-teatralnym – zawdzięcza ona swoje narodziny manierystycznemu poecie włoskiemu, Giovan Battiście Guariniemu, który w 1590 r. wystawił w Ferrarze tragicommedia pastorale: Wierny pasterz (Il pastor fido)⁷, a w 1601 r. ogłosił Il compendio de la poesia tragicomica.

Zaproponowana przez Guariniego definicja tragikomedii ma ten walor, że pozwala rozproszyć wątpliwości wokół pozornej niespójności „sztuk ostatnich” Szekspira, którego wielu komentatorów podejrzewało o wyczerpanie zarówno vis comica, jak i vis tragica, a w konsekwencji taki sposób prowadzenia akcji, który od tragedii zbaczał w stronę pomyślnego rozwiązania bez przekonywającego uzasadnienia; można by tedy sądzić, że mamy tu do czynienia z mechanicznym złożeniem dwóch nieadekwatnych fabuł: tragediowej i komediowej. Tymczasem: „Tragikomedia nie składa się z dwóch pełnych fabuł, z których jedna tworzy doskonałą tragedię, a druga doskonałą komedię, fabuł tak połączonych ze sobą, by obydwie dały się rozdzielić tak, by jedna nie naruszała faktów drugiej czy każda swoich własnych. (…) Każdy bowiem, kto układa tragikomedie, nie zamierza układać oddzielnie tragedii czy komedii, ale z jednej i drugiej stworzyć pragnie coś trzeciego, co byłoby w swoim rodzaju doskonałe i z tamtych dwóch przejmowało te części, które z prawdopodobieństwem mogą się obok siebie znajdować. Toteż rozważając istotę tragikomedii, nie należy mylić pojęć «mieszana» i «podwójna», jak postępują ci, którzy niewiele rozumieją…”⁸.

W świetle rozróżnienia pomiędzy fabułą „mieszaną” a „podwójną” może być wytłumaczone to, co w wypadku Zimowej opowieści jest przede wszystkim wyjątkowo długą retardacją, następnie gwałtownym przyspieszeniem, w sumie zaś pozornym „pęknięciem” strukturalnym fabuły dramatycznej; „pęknięcie” to jest albowiem środkiem koniecznym do zniweczenia skutków zła wyrządzonego przez Leontesa, a tym samym rozproszenia pierwiastka tragicznego, który może bez „zgrzytliwości” ustąpić dobroczynnemu pierwiastkowi komicznemu, co więcej – przesyconemu kilkoma różnymi odcieniami: pasterskiej sielankowości, erotycznej romantyki i jarmarcznej farsy.

Z powyższego nie należy wyciągać wniosku, jakoby Szekspir wprost inspirował się teorią tragikomedii, a jedynie, że tworzył fabułę tragikomiczną w sposób intuicyjnie zbieżny z założeniami autora Pastor fido. Zbieżność ta uwidacznia się zarówno w tym, co Guarini określa jako cel „instrumentalny” tragikomedii, tj. naśladowcze przedstawienie zmieszanych ze sobą spraw tragicznych i komicznych, jak z celem nazwanym „architektonicznym”, a polegającym na oczyszczaniu duszy z uczucia melancholii. Chociaż zatem jest wątpliwe, aby Szekspirowi znana była teoria Guariniego, zastosował on akurat dwa środki zalecane przez włoskiego pisarza: do spełnienia celu „instrumentalnego” – posłużenie się „osobami nieznamienitymi” (pasterzami i złodziejaszkiem Autolikusem) dla rozwiązania węzła dramatycznego przez wyjaśnienie zagadki pochodzenia Perdity; i do spełnienia celu „architektonicznego” – dopuszczenie usuwającego trwogę, „przyjemnego” zakończenia, a tym samym „złagodzenie fabuły uśmiechem”⁹. Otóż właśnie: „złagodzenie”, nie zaś eliminację, bo wówczas byłaby to „czysta” komedia, w tragi-komedii natomiast happy end pozwala ukoić smutek i cierpienie, ale nie może ich ontycznie zniweczyć, unieważnić ich zaistnienia w czasie i w doznających ich duszach. To jest właśnie ów tylekroć podnoszony, jako znamienny dla tragikomicznych „sztuk ostatnich” Szekspira, „uśmiech przez łzy”, lub „ustanowienie nowego porządku bez śmierci pacjenta”!

Przejście fabuły tragediowej w komediową, jako strukturalna istota tragikomedii, może być ujęte również (jak w pracy E.A.W. Tillyarda: Shakespeare’s Last Plays) w rozszerzonej postaci schematu trójdzielnego akcji, która zaczyna się jako „komedia”, następnie staje się „tragedią”, aby w rozwiązaniu okazać się na powrót „komedią”. Analizując trzy sztuki: Cymbelina, Zimową opowieść i Burzę Tillyard dochodzi do konkluzji, iż „znajdujemy w każdej z nich ten sam schemat pomyślności, zniszczenia i odrodzenia [re-creation]”¹⁰. Teza o pierwotnej „pomyślności” wymaga jednak uściślenia przez zaznaczenie, że może ona zachodzić właściwie jedynie w przedakcji, przywoływanej opowiadaniem (jak w Burzy), a jeśli nawet trwa realnie w akcji przedstawionej, to niezmiernie krótko: w Zimowej opowieści tylko do początku sceny 2 aktu I. Tillyard wskazuje również bohatera będącego zarazem podmiotem i przedmiotem trójdzielnego schematu akcji tragikomicznej: „Główną postacią jest król. Na początku żyje on w pomyślności. Następnie dokonuje czynu złego i opartego na mylnym zrozumieniu sytuacji. Następuje wielkie cierpienie, ale wśród tego cierpienia, albo na jego szczycie, posiew czegoś nowego, co z niego wyrasta, kiełkuje, zwykle w tajemnicy. W końcu ten nowy element asymiluje i przekształca dawne zło. Król zwalcza swe złe instynkty, przyłącza się do nowego porządku poprzez akt przebaczenia lub pokuty. Sztuka przenosi się na poziom jaśniejszej pomyślności niż ta, która istniała na początku”¹¹.

Wyjąwszy dyskusyjność ostatniego stwierdzenia, można powiedzieć, że Zimowa opowieść wypełnia ściśle zarysowany tu schemat. Zły czyn dokonany przez króla Leontesa był wynikiem błędu poznawczego; „posiewem” wielkiego cierpienia okazała się Perdita „kiełkująca”, tj. wychowywana, w nieświadomości swojego pochodzenia; jej miłość „przekształciła” dawne zło, a Leontes dokonał pokuty.

Struktura dramatu

Przestrzeń

Zimowa opowieść ma dwa miejsca akcji: przez większą część (akty I-II; III, 1-2; V) – „Sycylię” oraz przez mniejszą (akt III, 3 i IV) – „Bohemię”; dla ścisłości trzeba jeszcze zaznaczyć przywołaną w przestrzeni dramatycznej „Rosję” (powiadomienie, że Hermiona jest córką „imperatora Rosji”¹²). Oba miejsca sceniczne są tedy empirycznie – w rzeczywistości pozascenicznej – realne i łatwe do zidentyfikowania, ale jednocześnie nie są „prawdziwe”, w znaczeniu zgodności teatralnych artefaktów tych krain z ich faktycznymi pierwowzorami. Zanim rozpatrzymy zagadnienie czy wybór wspomnianych krain jest tylko konwencjonalną i nic nie znaczącą per se konkretyzacją miejsc akcji, ustalmy stopień zbieżności (względnie rozziewu) przestrzeni dramatycznej z faktycznymi – geograficznie i historycznie – podmiotami „Sycylii” i „Bohemii”.

Sycylia z Zimowej opowieści jest wyraźnie, acz niekonsekwentnie, ustylizowana (m.in. grecyzacją większości imion i przywołaniem wyroczni Apollina¹³) na antyk epoki klasycznej, a więc z okresu kolonizacji greckiej na Sycylii, która zaowocowała rozkwitem materialnym, politycznym i kulturalnym kolonii, które rychło stały się samodzielnymi poleis, przybierając nieomal wyłącznie – co ważne dla problematyki ideowo-etycznej Zimowej opowieści – ustrojową formę jedynowładczej „tyranii”¹⁴. Jednak ani Sycylia starożytna (czyli „Wielka Grecja”), ani Sycylia współczesna Szekspirowi, nie były w całości samodzielnymi królestwami; za życia autora znajdowała się ona pod panowaniem hiszpańskim i była zarządzana przez urzędnika w randze wicekróla.

„Bohemia” z kolei, to oczywiście łacińska nazwa Czech, które akurat królestwem były już od 1198 r.; w epoce Szekspira atoli Korona Czeska była w dyspozycji dynastii habsburskiej, władającej dziedzicznie Austrią i utrzymującej w swoim rodzie – już też de facto, choć nigdy de iure, dziedzicznie – tytuł cesarski należący do Świętego Cesarstwa Rzymskiego¹⁵, skutkiem czego jej suwerenność i odrębność terytorialna była tylko teoretyczna. Zwyczajem przedstawicieli kierunku pedantycznie historycystycznego („antykwarycznego”) w dawniejszej szekspirologii było natrząsanie się z „nieuctwa” Stratfordczyka, który swoje Czechy umieścił nad morzem; ale przecież, nawet stawiając przed poetą takie wymogi dokładności, można obronić jego poetycką geografię, wskazując, iż Bohemia, jako część wielonarodowego imperium Habsburgów, dostęp do morza jednak posiadała¹⁶.

Po tej konfrontacji, a dla potrzeb niniejszej interpretacji, przyjmiemy założenie, że aczkolwiek Szekspir z pewnością nie był pedantycznym „antykwarystą”, to jednak wybór miejsca akcji nie był dla niego nigdy czymś obojętnym i przypadkowym, lecz zawsze był „znaczący”. Co zatem „znaczy” wybór „Sycylii” i „Bohemii”?

Wydaje się, że ważne są tu nade wszystko dwie okoliczności, które pozwalają dramaturgowi zbudować wyrazistą dramatycznie, teatralnie i ideowo antynomię: 1º geograficzne oddalenie od siebie obu krain; 2º ich zróżnicowanie kulturowe (cywilizacyjne), które może być także ujęte jako – powstała właśnie dopiero w świadomości renesansowej – opozycja: kultura – natura.

„Sycylia” ze scen Zimowej opowieści prezentuje się jako świat wysokiej i wyrafinowanej kultury: życia dworskiego z jego bogatym ceremoniałem oraz wytwornymi manierami i sztuką konwersacji; w pełni zinstytucjonalizowanego życia politycznego oraz mądrych, znających i obowiązki władzy, i prawdziwą raison d’état, doradców z rady królewskiej; wreszcie jako miejsce, w którym uprawia się sztukę i ceni artystów. „Bohemia” przeciwnie: to królestwo wyraźnie „barbarzyńskie”, i to w podwójnym znaczeniu tego słowa: rdzennie greckim znaczeniu niehelleńskiej „inności” oraz potocznym sensie „dzikości”. Nie przypadkiem pierwsze zetknięcie z Bohemią unaocznia odludność i grozę tego kraju, w którym dzikie zwierzęta wałęsają się po wybrzeżu i pożerają ludzi; grozę złagodzoną wprawdzie następnie sielankową scenerią pasterskiego święta, przywołującą topos Arkadii, wszelako Arkadia – choć to kraina też grecka – reprezentuje świat „natury”. Sztuka w Bohemii istnieje wyłącznie w postaci „pieśni gminnych” oraz kiczowatej „literatury jarmarcznej”, którą handluje Autolikus. Bohemia posiada wprawdzie ten stopień uspołecznienia, którym jest posiadanie władzy państwowej, ale bez rozbudowanych instytucji; poza królem widzimy w niej tylko plebejuszy, poza tym żadnego dworu, arystokracji, urzędników. Jedyny „pan czeski” (Archidamus) towarzyszy królowi na Sycylii; znamienne też, że doradcę z prawdziwego zdarzenia Poliksenes znalazł na Sycylii, ten zaś, mimo szesnastu lat służby w barbarzyńskim kraju, najwyraźniej nie przywiązał się do niego (choć nowemu władcy służył lojalnie) i po odmowie prośby o zwolnienie snuje misterny plan powrotu do ojczyzny. Z opowiadań o wspólnie spędzanym dzieciństwie obu królów można wysnuć wniosek, że miejscem tej edukacji była Sycylia, i tam Poliksenes nabył swój cywilizacyjny polor. Kontrast między oboma królestwami jest zresztą w tekście sztuki wypowiedziany wprost i to „na powitanie”: w pierwszej kwestii Archidamus zwracając się do Camilla zapowiada mu, że jeśli kiedyś wyślą cię z rewizytą, wtedy (…) ujrzysz na własne oczy, jak wielkie różnice [podkr. moje – J.B.] dzielą nasze Czechy i waszą Sycylię (I, 1), a po chwili dorzuca parę szczegółów, uwydatniających niedostatki Bohemii, której nie stać na taki przepych, za to ubóstwo i brak wystawności Bohemianie mogą nadrobić serdecznością – cnotą tedy typowo „prostaczą”¹⁷.

Przeciwstawienia te mogłyby sugerować naganną ocenę „zepsutych” przepychem Sycylijczyków (źródłowo zakorzenioną w przysłowiowym zepsuciu mieszkańców sycylijskiego Sybaris), a równie jednoznaczną apologię szlachetnej „prostoty wieśniaczej” Bohemian. Dalszy przebieg akcji nie uprawnia jednak do takiej symplifikacji, ani do identyfikowania antynomii kultura – natura z opozycją etyczną: dobro – zło. Szekspir nie był z pewnością również sentymentalnym russoistą avant la lettre, rozczulającym się nad „dobrym dzikusem”; obca była mu także arogancja człowieka „cywilizowanego” w stosunku do „barbarzyńców”. Zło i dobro są w świecie przedstawionym Zimowej opowieści geograficznie i kulturowo przemieszane w obu krainach i ich „systemach”. Bez wątpienia, wskutek samej logiki akcji, zło najdobitniej ujawnia się na Sycylii, jako następstwo „zbłądzenia” (hamartía) Leontesa, co prowadzi go do przeobrażenia się w „tyrana”. Poprzedzające ów błąd okoliczności wskazują jednak wyraźnie, że mamy tu do czynienia z sytuacją zakłócenia „normy”, a nie ze złem „immanentnym”; Leontes nie jest „z natury” tyranem, a tylko staje się nim; nie ma tedy podstaw do przypuszczenia, by na samej instytucji „cywilizowanego” państwa kładł się tutaj cień podejrzenia etycznego. Co więcej, nawet w szaleństwie tyranii Leontes zachowuje wszystkie procedury „państwa prawnego”: publiczne oskarżenie królowej pociąga za sobą przewód sądowy, a oskarżona zachowuje prawo do obrony. W Bohemii natomiast rex lex nie działa, nie ma śladów istnienia niezawisłego sądownictwa, gdyż sprawiedliwość egzekwowana jest przez władcę bezpośrednio i zdana wyłącznie na jego poczucie słuszności, bez żadnych norm „kodeksowych”; Poliksenes, który – co charakterystyczne – też zaczyna bezwiednie przeobrażać się w „tyrana”, wydaje osobiście wyrok śmierci na starego pasterza, a „w zawieszeniu” (i z groźbą tortur) również na Perditę, i tylko wynikającym z planu akcji zbiegom okoliczności zawdzięczają oni swoje ocalenie. Z faktu, że może on również grozić synowi wydziedziczeniem, wynika też jasno, że „Bohemia” nie jest „dojrzałą” monarchią sukcesyjną, tak jak współczesne Szekspirowi monarchie europejskie, gdzie prawo do korony stanowi zobiektywizowaną normę prawną, niezawisłą od arbitralnej woli aktualnego suzerena, tylko „archaiczną” monarchią patrymonialną, w której państwo traktowane jest jako osobisty majątek panującego, i w której nie odróżnia się prawa publicznego od prywatnego.

Argumentowi o występowaniu na dworze Leontesa znamion typowych cech ujemnych polityki „makiawelskiej”, jak – wprawdzie jedynie pozorna, lecz bez wstydu deklarowana – gotowość Camilla do zgładzenia królewskiego gościa, czy pewna doza oportunizmu Antygonusa, który nie ma odwagi konsekwentnie przeciwstawić się niesprawiedliwemu władcy (za co zresztą dosięga go kara), można przeciwstawić argument o godnej postawie pozostałych „panów sycylijskich”, którym lojalność i szacunek dla suzerena nie przeszkadzają w bronieniu spotwarzonej królowej, nie wspominając już o prawdziwej „furii sprawiedliwości” – nieustraszonej Paulinie. Z drugiej strony, „naturalna” dobroć i prostota obyczajów czeskich pasterzy nie przesłania ich głupkowatości, jak również wulgarności „pasterek”: Madzi i Dorki. Znamienne, że jedynymi „idealnymi” pasterzami z mitu arkadyjskiego są tu wyłącznie wysoko urodzeni pseudo-pasterze: królewicz Floryzel i królewna Perdita, a wymuszona suspensem dramatycznym fałszywa tożsamość Perdity kontrapunktowana jest uporczywymi podkreśleniami jej niezwyczajnej dla „nikczemnego” stanu,  „naturalnej” królewskości.

Na korzyść „Bohemii” nie przemawia wreszcie konfrontacja religii panujących w obu społecznościach. O ile bowiem „Sycylia” wyznaje najwyraźniej religię apollińską, a zatem ten kult w hellenizmie klasycznym, który kojarzony jest z najwyższym poziomem racjonalnej i harmonijnej etyczności (nakaz: poznaj samego siebie), o tyle „Czesi” hołdują pierwotniejszej religijności kosmicznej, związanej z siłami natury (ich święto pasterskie jest dniem bogini roślinności – Flory); zachodzi też podejrzenie, że kwitnie u nich magia i czarownictwo, jako że pierwszym wytłumaczeniem uczucia Floryzela do Perdity, jakie przychodzi na myśl Poliksensesowi, jest rzucenie przez nią uroku.

Czas

Pierwszą, rzucającą się w oczy, cechą temporalnego wymiaru Zimowej opowieści jest jego ogromne rozciągnięcie – aż do szesnastu lat, które upływają pomiędzy III a IV aktem dramatu. Nie jest to wprawdzie „rekord” w teatrze elżbietańskim (ten należy do Endymiona Johna Lyly’ego, którego akcja trwa czterdzieści lat), ale dramat ten na pewno należy do „długodystansowców”, a w twórczości samego Szekspira ma najdłuższy zaznaczony upływ czasu¹⁸. Jeżeli zważyć, że we wkrótce napisanej Burzy Szekspir zastosował się, i to bez widocznego wysiłku, do klasycystycznej reguły zgodności czasu trwania akcji dramatycznej z fizycznym czasem przedstawienia, nie może ulegać wątpliwości, że w „sztukach ostatnich” mistrz zupełnie świadomie igra z konwencjami temporalnymi, unaoczniając, iż są one w zupełności na jego usługach, tak jakby zdawał się mówić: „widzicie, wszystko potrafię…”.

Upływ szesnastu lat „instrumentalnie” tłumaczył się prosto: tok fabuły wymagał, aby dojrzała Perdita. Ze stanowiska celu „architektonicznego” tragikomedii kardynalne znaczenie ma natomiast fakt wprowadzenia przedstawianego przez Chór „Czasu” (Chronosa) jako osoby dramatu. Zabieg ten stanowi naruszenie podstawowej normy klasyczno-renesansowej poetyki dramatu, jaką jest obiektywny charakter świata przedstawionego, w którym wszystkie zdarzenia są decyzjami bohaterów dramatu, ci zaś – wchodząc ze sobą w relacje międzyosobowe – komunikują się wyłącznie za pośrednictwem dialogu. „Absolutny”, to znaczy sprowadzony do relacji międzyludzkiej, zamknięty w sobie (wolny od wszystkiego, co byłoby w stosunku do niego zewnętrzne) dramat renesansowy rezygnuje nawet z tych składników struktury dramatu antycznego, które (jak Chór, Prolog czy Epilog) mogłyby zakłócić obiektywność czymkolwiek, co pochodziłoby od autora; wyklucza wszelkie bezpośrednie, wychodzące z ram spektaklu, toteż obnażające iluzję wypowiedzi, aparty lub zwroty do publiczności oraz odziedziczone po teatrze średniowiecznym, spersonifikowane abstrakcje i alegorie, którym nie sposób nadać wiarygodnego ontycznie statusu postaci „jak żywych”. Doprowadzając do ostatecznych konsekwencji Arystotelesowski wyróżnik rodzajowy dramatyczności, czyli „naśladowcze przedstawienie akcji (…) za pomocą osób działających, a nie przez opowiadanie”¹⁹, nowożytni, renesansowo-klasycystyczni prawodawcy dramatu postawili mu nieprzekraczalne bariery odgraniczające go od diegesis, czyli od wszystkiego, co mogłoby unaoczniać istnienie epickiego (i autorskiego) „ja”.

Wprowadzenie przez Szekspira Czasu („Chóru”) jako osoby dramatu jest nie tylko zaprzeczeniem tej normie dramatyczności, ale i maksymalnym wykorzystaniem modalności wynikających ze „zmieszania” mímesis dramatycznej (naśladowania przez osoby działające) z diegesis epicką (naśladowaniem przez opowiadanie). Jego Czas jest jawnie epickim „monterem” dramatu, suwerennie znoszącym zwykły tok następstwa zdarzeń (choć się stałym zdawa / po swojemu obala i dyktuje prawa; III, 1) oraz umieszczającym je w wyznaczonym jego wolą czasie już minionym i równie kategorycznie zapowiadającym zdarzenia, które dopiero nastąpią; zamiast „absolutnej teraźniejszości” dramatu regularnego mamy tu współistnienie różnych modalności czasu: przeszłości, teraźniejszości i przyszłości. Słowa wypowiadane przez Czas nie są już decyzjami postaci istniejącej wewnątrz dramatu, lecz osoby pozostającej na zewnątrz fabuły. Wszelkie przemieszczenia akcji w czasie i przestrzeni są jawnie decyzjami owego autorskiego „ja” przybierającego kostium Czasu/Chóru; to on odwraca klepsydrę i wydziera z historii szesnaście kart, a jak Stwórca nadaje imiona bohaterom (imię jego niechaj będzie Floryzel). Dokonuje deziluzji teatru, ukazując fikcyjny charakter przedstawianej historii, ujawniając istnienie sceny i widzów, ale również dyktując im sposób i tempo recepcji fabuły (Łatwo się umówimy, żeście przez te lata / po prostu spali; Lecz spójrzmy na królestwo Czech; Niech wzrok nasz się poniesie w strony, gdzie Perdita (…) rozkwita). „Czas” jest odpowiednikiem powieściowego narratora, i to narratora „wszechwiedzącego” (…znam dokładnie przeszłość każdej rzeczy), znającego również myśli i uczucia „swoich” bohaterów (Dziś widzimy: Leontes samotny w komnacie / pałacu, trwa w rozpaczy po potrójnej stracie), a narrator ten pozwala sobie nawet na przypominanie swoich wcześniejszych „narracji” (Była już mowa o synu króla…), czy drażnienie ciekawości widza dozowaniem informacji o bohaterach (Tego, co z nią się stanie, na razie nie zdradzę).

Postaci

Uderzającą cechą konstrukcji postaci Zimowej opowieści, zdradzającą wyraźnie autorski zamysł nadania światu przedstawionemu charakteru alegorycznego i parabolicznego, jest wielość tzw. imion mówiących, które identyfikują bohaterów w ich cesze głównej bądź funkcji, przy czym owa mnogość skojarzeń i aluzji odsyła konsekwentnie do językowego, mitologicznego i historycznego kręgu cywilizacji helleńsko-łacińskiej.

Oczywista i powszechnie zrozumiała jest symbolika par excellence królewskiego imienia Leontes (gr. léōn – „lew”), związana z pozytywnymi cechami światłości, duchowości, majestatu, szlachetności, szczodrości, męstwa, czujności etc., ale również z cechami tak ambiwalentnymi, jak gwałtowność, zapalczywość, ambicja, skrytość czy wściekłość. Być może o wybraniu tego imienia dla władcy Sycylii, poza wspomnianymi cechami ogólnymi, zadecydował również ściśle chrześcijański topos lwa jako symbolu Zmartwychwstania (wiążący się z panującym w średniowieczu przeświadczeniem, iż lwy rodzą się martwe, a budzi je po trzech dniach oddech lub ryk ojca); czas pogrążenia Leontesa w żałobie i pokucie może być pojęty jako jego duchowa śmierć, po której (jak Chrystus po trzech dniach) powraca on do życia. Wymownym przeciwieństwem „wściekłego lwa” Leontesa jest Mamiliusz (łac. mamilla – „pierś”), czyli „ten, który ssie pierś” – delikatny, bezradny i kruchy. Równie czytelne jest imię drugiego z władców: Poliksensesa, czyli „obcego pochodzenia” (gr. xeno – obcy, pólei – krąg)²⁰. Imię jego z kolei syna – Floryzel wskazuje na związek z kultem wiosny, roślinności, kwitnienia, odrodzenia (Flora – rzymska bogini wiosny i kwiatów, od flos – „kwiat”).

Łatwą do zidentyfikowania (wprost zresztą w tekście dramatu wskazaną) alegorią łaski „darmo danej”, wskutek grzechu utraconej, lecz dzięki pokucie odzyskanej, jest imię Perdity (łac. „utracona”). Na pozór nic symbolicznego nie ma w imieniu Hermiony, która imię swe wzięła od spartańskiej królewny, córki Menelaosa i Heleny. Mimo zasadniczej odmienności, w losach obu kobiet jest jednak moment wspólny, jako że Hermiona mitologiczna też została – choć z innego powodu – „odrzucona” przez tego, który miał zostać jej mężem (Pyrrusa), a który zakochał się w innej kobiecie (brance Andromasze, wdowie po Hektorze). Wybór imienia – „uśpionej” snem rzekomo wiecznym, a potem „obudzonej” – Hermiony mógł być też aluzją do Hermesa jako tego, który sprowadza sen (i odprowadza zmarłych do Hadesu), ale ma również moc budzenia z niego.

Szlachetny i mądry „senator” Camillo otrzymał imię, dzierżącego zaszczytny przydomek „ojca ojczyzny” i „drugiego założyciela Rzymu”, Marcusa Furiusa Camillusa, zapewne przez skojarzenie z tym epizodem z jego życia, który dotyczył oblężenia przez niego galijskiej Falerii: pewien nauczyciel faleryjski wysłał do Camillusa swoich uczniów jako zakładników; Camillus jednak, brzydząc się zdradą, odesłał ich z powrotem. Z kolei, bezkompromisowa i nieustępliwie wypominająca Leontesowi czynione przez niego zło, Paulina zawdzięcza swoje imię albo apostołowi Pawłowi, nakazującemu w głoszeniu prawdy „nastawać w porę i nie w porę”, albo św. Pawłowi Pierwszemu Pustelnikowi – jako że swoją panią ukryła na długo w sui generis „pustelni”. Imiona innych „panów” sycylijskich i czeskich: Antygonus, Kleomenes, Dion i Archidamus nie niosą już raczej żadnych symbolicznych znaczeń, zapewniając jedynie „koloryt” grecki, za to w Autolikusie każdy renesansowy czytelnik Owidiusza (Metamorfozy, XI) i komedii Plauta rozpoznawał dziadka Odyseusza, krętacza i złodzieja, który od Hermesa miał dar niewidzialności, a stąd bezkarności.

Problem interpretacyjny

Do stałego repertuaru utyskiwań na „niedbałość” kompozycji dramatycznej „sztuk ostatnich” Szekspira należy wybrzydzanie krytyków na „zaskakujący brak racjonalnych motywów takiego czy innego działania czołowych postaci, działania, od którego zależy cały rozwój akcji”²¹. W wypadku Zimowej opowieści ów brak racjonalnej motywacji uchodzi za szczególnie jaskrawy, zważywszy, że zawiązkiem akcji uruchamiającym całą lawinę zdarzeń jest nagła, spadająca „jak grom z jasnego nieba”, przemiana Leontesa w zazdrośnika, a ponadto bezpodstawność jego zarzutów w stosunku do małżonki i przyjaciela jest wręcz natrętnie prezentowana widzowi jako oczywista – bo jako taka jawi się również wszystkim, poza Leontesem, osobom dramatu. Atoli właśnie ta oczywistość powinna być zastanawiająca: czyż gdyby Szekspir uważał za obligujące go bezwzględnie zadanie umotywowania działań postaci zgodnie z postulatami realizmu psychologicznego, to nie postarałby się również o wycieniowanie ocen i reakcji na „szaleństwo” Leontesa, zamiast kazać wszystkim widzieć co innego, niż widzi król, a reagować różnie tylko ze względu na stopień odwagi lub oportunizmu? Naturalnie, można uważać, że Zimowa opowieść jest źle umotywowana i źle zbudowana, ale taka konstatacja implikuje pogląd, iż żadna sztuka nie może być „dobrze zbudowana”, jeżeli nie ma na swoje usprawiedliwienie wytłumaczalnych w kategoriach realistyczno-psychologicznych związków przyczynowo-skutkowych. Wtedy zaś trzeba nieuchronnie dojść do wniosku o generalnej „nieudolności” Szekspira, albowiem te same „błędy” motywacyjne czy kompozycyjne, a nawet „niedorzeczności”, można odnaleźć w prawie wszystkich jego sztukach, i w ostateczności wypadałoby przyznać rację Tołstojowi, twierdzącemu, że „szaleństwem jest, iż ten wykształcony świat przywiązuje takie znaczenie do utworów Szekspira”, które „nie odpowiadają najelementarniejszym, powszechnie uznanym wymogom sztuki”, a budzić mogą jedynie uczucia „wstrętu, nudy i zdumienia”, ponieważ sytuacje, „w jakie zupełnie dowolnie postawione zostały” postacie w jego dramatach, „są tak nienaturalne, że czytelnik czy widz nie tylko nie jest zdolny współczuć ich cierpieniom, lecz nie może nawet wzbudzić w sobie ciekawości tego, co czyta lub widzi”²².

W ultrawerystycznej skrajności swojego potępienia Tołstoj był przynajmniej bardziej konsekwentny od wyśmiewanych przez niego i zakłopotanych „niedorzecznościami” Szekspira niemieckich profesorów, oddających się „romantycznemu” typowi lektury, tj. takiemu, który przechodząc do porządku nad brakiem prawdopodobnych umotywowań, unosi się nad „naturalnością” charakterów szekspirowskich, sprowadzonych do abstrakcji i wyizolowanych nie tylko ze świata przedstawionego dramatu, ale również z ich kształtu teatralnego. W ten typ lektury celowała ironia H. Fluchère’a, który przyznawał „realistom” rację, iż „Labiche jest lepiej zbudowany od Szekspira”²³. To jednak, co dla werystów niepojęte, to fakt, że nie tylko Szekspir, ale dramaturdzy elżbietańscy en masse potrafili „w stopniu znacznie silniejszym niż najskrupulatniejsi realiści narzucić iluzję rzeczywistości o wiele bogatszej, a nawet paradoksalnej”²⁴, a mogli to uczynić właśnie dlatego, że prawo przyczynowości zostało „nagięte do zamierzeń dramaturga”, że „zasadę tożsamości i przyczynowości, tak wszechwładną dla świadomości nowoczesnej, zastąpiono interakcją i niespodziewanymi związkami”²⁵. Dla dramaturga elżbietańskiego nie jest konieczne wskazanie źródła uczucia – a więc na przykład zazdrości Leontesa, ponieważ nie czuje się on spętany determinizmem psychologicznym łańcucha przyczyn i skutków, a motywację czynu stanowią dlatego „dane bezpośrednie”; że nagłość, wręcz błyskawiczność uczuć, które „spadają” na bohatera, wydaje mu się bardziej przekonywująca – i efektowna także. Dramaturg elżbietański nie pragnie przekonać widza, że jest dobrym psychologiem – on chce go olśnić i poruszyć.

Metodą swoistego „obejścia” zagadnienia motywacji jest skupienie uwagi na takiej analizie „patologii urojeniowej” Leontesa, która nie pyta o jej przyczyny, lecz bada skutki. W tym kontekście zwraca się (Ernst Schanzer) uwagę na to, że ów drugi, po Otellu, wielki zazdrośnik Szekspirowski jest od niego nawet bardziej winny, bo nie ma „Jagona”, którego można by obciążyć współodpowiedzialnością: „Jako jedyna spośród wszystkich postaci tragicznych Shakespeare’a ulega on tylko swoim fałszywym sądom, a nie również omamieniom narzuconym przez innych”²⁶.

Prócz oczywistych (w wypadku zmarłych: Mamiliusza i Antygonusa również nieodwracalnych) cierpień zadanych najbliższym osobom i sobie samemu, najbardziej brzemiennym w następstwa skutkiem Leontesowego urojenia jest jego przemiana w „tyrana”. Temat „tyranii”, rozwijany w sztuce uporczywie przez oskarżycielkę – Paulinę, ma tę właściwość, że wpływa zasadniczo na podnoszoną wyżej cechę gatunkowej „proteuszowości” tragikomedii: brutalne przerwanie romantycznej idylli ukłuciem zazdrości i podejrzenia nie przemienia jej wyłącznie w „tragedię domową” (Domestic Tragedy), osnutą na konflikcie „prywatnym”, lecz przeobraża się ona natychmiast także w „szlachetniejszą” – z racji natury konfliktu – „tragedię polityczną”, w dzieło będące kolejnym po wielkich tragediach i kronikach królewskich parenetycznym „zwierciadłem-wzorem” (Mirror of the Life), w którym władca przeglądając się może zobaczyć, jak zaćmienie władz duszy, zbłądzenie (hamartia) sumienia źle odczytującego znaki rzeczywistości, a stąd powodujące „nietrafienie do celu”, wynaturza prawego króla w „tyrana” owładniętego grzeszną pychą (hýbris) i niszczącego ład (order) moralny we własnym państwie. W tym ujęciu, do roli głównego antagonisty Leontesa urasta równie parenetyczny, jakby wyjęty z kart The Gouvernor Thomasa Elyota czy De optimo senatore Wawrzyńca Goślickiego (chętnie w elżbietańskiej Anglii czytanego), a dramatyczny „kuzyn” Kenta z Lira i Gonzala z Burzy, Camillo, który zresztą okazuje się w roli korygenta błędów niezbędny również Poliksenesowi – gdy temu ostatniemu też zagrozi popadnięcie w tyranię. Camillo jednak nie może odegrać roli deus ex machina, bo wówczas „tragedia polityczna” nie mogłaby przejść z kolei w akcję komediową; dlatego do happy endu musi przyczynić się osoba o conditio stosownej dla mniej „szlachetnego” od tragedii gatunku: „kuzyn” sprytnego servusa regularnej komedii – Autolikus.

Interpretacja „rewizjonistyczna”

Nie wszyscy komentatorzy pogodzili się jednak z nazbyt pochopnie uznaną za pewnik tezą o bezpodstawności i braku racjonalnych motywów podejrzeń Leontesa. Ci „rewizjoniści” (jak powoływany już E. Schanzer, a Polsce przychylający się do jego twierdzenia Henryk Zbierski) za punkt wyjścia biorą również porównanie Leontesa z Otellem, akcentując jednak tę różnicę, że w przeciwieństwie do „Maura weneckiego” król Sycylii nie jest „z natury zazdrosny” – przez dziewięć miesięcy gościny Poliksenesa nie zdradzał przecież żadnych oznak niepokoju; skoro więc zrodziła się w nim nagle zazdrość, to musiał zaistnieć jakiś powód – jeśli nawet „obiektywnie” urojony, to w każdym razie „subiektywnie” przekonywujący.

Powodem tym była nadspodziewana i natychmiastowa skuteczność prośby Hermiony, skontrastowana z bezskutecznością gorących i wielokrotnie ponawianych próśb do przyjaciela o pozostanie ze strony samego Leontesa. Schanzer przedkłada jeszcze bardziej konkretne dowody „winy”, którą Hermiona splamiła się w oczach męża, atoli zrozumiałe dopiero w świetle obyczajowości elżbietańskiej oraz po odczytaniu zaszyfrowanych sensów użytych przez Szekspira metafor. Hermiona tylko raz wcześniej – kiedy po trzech miesiącach starań o jej rękę zgodziła się wyjść za Leontesa – otworzyła swoją białą dłoń (I, 2), podając ją mężczyźnie, a koncept ten w poezji elżbietańskiej miał symboliczny sens erotyczny. Teraz, gdy mąż dostrzegł u żony i przyjaciela uściski dłoni, splatanie palców, na których Hermiona gra jak na wirginale, czuje się oszukany  i nabiera podejrzenia, że w oczach Hermiony on i Poliksenes zasługują na to samo, i tak wymowne, wyróżnienie. Hermiona pogłębia jeszcze i bezwiednie potwierdza owo podejrzenie, sama zwracając dwuznacznym konceptem uwagę na okoliczność, iż dwa tylko razy mówiła do rzeczy: raz, gdy zyskiwała króla-męża, drugi, gdy zyskiwała króla-przyjaciela – przy czym dwuznaczność tę wzmacniał dwojaki sens słowa friend (przyjaciel – kochanek). Można by rzec, że Hermionę zgubiła nazbyt doskonała znajomość konceptystycznie wyrafinowanej sztuki dworskiej konwersacji – i upodobanie w niej. Do argumentów Schanzera można dodać jeszcze lekkomyślne w tej sytuacji powołanie się Hermiony na istnienie „dwóch prawd”: prawdy „męskiej” i prawdy „kobiecej” – najwyraźniej różnej.

Interpretacja „mimetyczna”

Wariantem „rewizjonistycznej” interpretacji Zimowej opowieści (nie tylko jej zresztą, ale obszerniejszego korpusu dzieł Szekspira) jest propozycja René Girarda bazująca na jego – kontrowersyjnej, lecz rzucającej nowe i mocne światło na odczytywane utwory, jak również na sens samego pojęcia mímesis – teorii mimetyzmu. W interesującym nas wypadku chodzi o „mimetyczne pragnienie” (desire), pojawiające się zawsze w „mimetycznym trójkącie” erotycznym, gdzie „mimetyczny model” sugeruje pragnienie swojemu „mimetycznemu sobowtórowi” (double), co nieuchronnie wzbudza pomiędzy nimi „mimetyczną rywalizację” (rivarly), a sugerującego pogrąża w „mimetycznej zazdrości” (emulation); ten mechanizm został, w przekonaniu Girarda, odkryty przez Szekspira i był gruntownie oraz z niepospolicie wielką siłą wyrazu zgłębiany przez niego w wielu dziełach²⁷, zarówno w tragediach, jak w komediach, z tą różnicą, że w utworach komediowych nie dochodzi do ostatecznych konsekwencji „kryzysu mimetycznego” i zachwiania porządku rzeczy, tj. Kolejności (crisis of Degree), czyli do użycia – w stosunku do ofiary (sacrifice) będącej „kozłem ofiarnym” – krwawej przemocy (victimage, scapegoating), spełniającej funkcję „mordu założycielskiego” (foundational murder), regenerującego wspólnotę. Zawsze jednak, jeśli naśladowcza „emulacja” ma podłoże erotyczne, miłość jest pożądaniem wzbudzonym „cudzym okiem”, pragnienie pochodzi „z drugiej ręki”, jest zasugerowane przez przyjaciela (przyjaciółkę), który(a) nadaje podwójny i wzajemnie sprzeczny komunikat: „kochaj to, co ja kocham” i „nie kochaj tego, co ja kocham”; „naśladuj mnie” i „nie waż się mnie naśladować”; bez tego żądania przedmiot mimetycznego pragnienia byłby bowiem bezwartościowy, jednakże skutkiem jego postawienia jest popadnięcie w syndrom „rajfura” i „rogacza” zarazem.

Zimowa opowieść jest, zdaniem Girarda, przykładem najbardziej monstrualnej zazdrości u Szekspira, co jednak wcale nie znaczy, że – jak sądzili krytycy głusi na „prawdziwą” istotę mimetyczności – bezpodstawnej. Przeciwnie: scena (I, 2), w której „obserwujemy nagłą przemianę Leontesa w dziką bestię”, „zawiera wszystko, co konieczne do pełnego zrozumienia zazdrości bohatera”²⁸. Ową odgadnioną przez Girarda motywacją metamorfozy Leontesa jest jego przerażenie tym, że żona imituje go w uczuciu do przyjaciela. Dotychczas Leontes marzył o „idealnym” trójkącie z Hermioną i Poliksenesem, toteż martwiła go wzajemna powściągliwość żony i przyjaciela, co interpretował jako „ukryte karcenie go; być może jego żona pogardzała nim z powodu wyboru złego przyjaciela, lub jego przyjaciel pogardzał nim z powodu wyboru złej żony”²⁹. Kiedy natomiast „przekonał się”, że jego starania nazbyt się udały, dokonał w ocenie własnej roli i własnego położenia całkowitej reinterpretacji; teraz dostrzegł w sobie mimowolnego „Pandarusa”, stręczącego własną żonę przyjacielowi. Odtąd Leontes jest również przekonany, że przez cały czas dworzanie widzieli w nim „rogacza” i śmiali się z niego za jego plecami; dlatego niewiarę Camilla w zdradliwość Hermiony interpretuje już całkiem „logicznie”, jako dowód na współudział swego doradcy w spisku.

Skoro Hermiona jest nieświadomym narzędziem wpychanym przez mimetycznego męża w double bind, to znajduje się w sytuacji bez wyjścia; cokolwiek uczyni, potwierdzi swoją „winę”. Jeżeli odmówi nakłaniania Poliksenesa do przedłużenia wizyty – da dowód „nieczułości”; jeżeli zadośćuczyni prośbie męża – „zdemaskuje się” sama jako cudzołożnica. Jej rozpaczliwa sytuacja jest bowiem wynikiem Leontesowej projekcji mimetycznego pragnienia, które w każdej sytuacji musi się obrócić przeciwko niej. „Musi” nie dlatego, iżby Leontes był „szaleńcem”, lecz dlatego, że jego przenikliwa intuicja mimetyczna idzie w parze z błędem „interpretacyjnym”, płynącym z nadmiaru podejrzliwości. Podobnie okoliczność, iż Leontes i Poliksenes byli przyjaciółmi z dzieciństwa, nie tylko że nie osłabia afektu nienawiści, ale go wręcz wzmacnia, ponieważ wzajemne imitowanie się jest szczególnie silne u przyjaciół, jak również u dzieci; im ściślejszy był związek i im głębsza imitacja, tym bardziej uzasadniona jest pewność, że imitacja „niewłaściwa” również się dokonała.

Kategoria „mimetyczności” w rozumieniu Girardowskim staje się także kluczem otwierającym symboliczny sens „rozpoznania” przez Leontesa w (mniemanej) rzeźbie realnej, „zmartwychwstałej” Hermiony. Zamiast, twierdzi Girard, wieść absurdalny i niekonkluzywny spór o to, czy Szekspir był zwolennikiem sztuki „realistycznej”, czy „kreacyjnej”, należy dostrzec w tej scenie coś, co przekracza beztrosko estetyczne dywagacje, a mianowicie demaskację „mimetycznego bałwochwalstwa”, której modelem – nie powołanym wprost, lecz niewątpliwymi znakami – jest Zmartwychwstanie w opisie Ewangelistów: „Geniusz Szekspira umożliwia mu osiągnięcie w tym zakończeniu czegoś, co przynależne Ewangelii, tj. niemagicznej, a jednak nienaturalistycznej jakości zmartwychwstania. Im bliżej przyglądamy się scenie z posągiem, tym bardziej przypomina się, że to zmartwychwstanie ma być zmartwychwstaniem w ciele, w przeciwieństwie do mglistego świata duchów wyczarowanego przez mimetyczne bałwochwalstwo”³⁰. Aby „kamień” przemienił się w „żywe ciało”, musi jednak przemienić się serce Leontesa; demaskacja mimetycznej iluzji w rzekomym dziele sztuki („zwodniczości” obrazu – phantasmata) jest uwarunkowana deziluzją mimetycznych pragnień i projekcji – wymaga prawdziwego i szczerego „nawrócenia” (metanoía). Aby doświadczyć „rzeczywistej obecności”, musicie najpierw zdobyć się na ufną Wiarę (V, 3).

Interpretacja „paraboliczna”

Zaskakująco zbieżna z ostatnią konkluzją jest – wychodząca z zupełnie innych założeń metodologicznych – interpretacja zaproponowana przez filologa i teologa w jednej osobie, o. Petera Milwarda SJ, w kilku jego pracach poświęconych Szekspirowi³¹.

Według Milwarda, Opowieść zimowa (i nie tylko ona, lecz również szereg innych dramatów, jak zwłaszcza Kupiec wenecki, Jak wam się podoba, Hamlet, Miarka za miarkę, Makbet i Król Lear) jest parabolą, do której klucz stanowi hipoteza o (krypto)katolicyzmie Szekspira, który czuł się duchowo solidarny z prześladowanymi pod panowaniem władców protestanckich katolickimi „rekuzantami”³². W tym ujęciu, Zimowa opowieść okazuje się alegorią ucisku Kościoła katolickiego pod panowaniem króla-odstępcy Henryka VIII (1506-1547), a jej punktem centralnym jest to, co późniejszy męczennik, Sir Thomas More, nazwał „wielką królewską sprawą”, czyli rozwód Henryka z jego pierwszą i prawowitą żoną, Katarzyną Aragońską. Proces Hermiony znajduje swój pierwowzór w procesie wytoczonym przez Henryka Katarzynie³³, której król nie zarzucił wprawdzie – jak Leontes Hermionie – cudzołóstwa, ale poddał wątpliwość ważność ich małżeństwa. Odwołanie się Hermiony do wyroczni Apollina może być skojarzone z analogicznym odwołaniem się Katarzyny, w trakcie procesu rozwodowego, do papieża; aluzja ta jest tym wiarygodniejsza, że angielscy protestanci z upodobaniem (i gryzącą ironią) porównywali urząd papieski do pogańskiej wyroczni delfickiej. Z powodów aluzyjnych mogła się pojawić także niekonieczna dramatycznie wzmianka o tym, że Hermiona jest córką „imperatora Rosji”, ponieważ Katarzyna była ciotką cesarza rzymsko-niemieckiego, Karola V. Sama zaś wyrocznia opisywana jest przez posłów: Kleomenesa i Diona w pełnych zachwytu słowach, które mogły przywodzić na myśl uroczysty charakter sprawowanej w Bazylice św. Piotra liturgii katolickiej, z zaakcentowaniem jej – odrzucanego przez protestantów – sensu ofiarnego (Mnie zachwyciły zwłaszcza te niebiańskie / szaty – tak chyba wypada je nazwać – / pełnych powagi, dostojnych kapłanów. / A sam ofiarny obrzęd – jak nieziemsko / wzniosły i uroczysty – III, 1). Aluzja do Rzymu zawarta jest w samym nazwisku autora „posągu” Hermiony, który (Giulio Romano) w rzeczywistości był malarzem pracującym dla Watykanu.

Postać „senatora doskonałego” Camilla przypomina Thomasa More’a, będącego kanclerzem Henryka VIII, i też nakłanianego przez władcę do niegodziwości (schizmy od Rzymu), lecz podobnie wybierającego ryzyko utraty życia raczej, aniżeli współudział w czynieniu zła. Morusa już za życia otaczała aura świętości, a Camillo był poważany przez Leontesa niby ksiądz, zaś Poliksenes zapewnia, że będzie go szanował jak ojca (I, 2). Z kolei, niektóre określenia przydawane Poliksenesowi podobne są do słów, którymi często opisywano papieża, jako tego, który gości wielu przybyszów z „obcych stron”, tj. pielgrzymów. Na przykład, już pokutujący Leontes mówi do Floryzela: Twój ojciec / to święty człowiek i wzór wszelkiej cnoty (V, 1). Przeciwstawienie grzeszącego Leontesa (resp. Henryka) świątobliwemu Poliksenesowi (resp. papieżowi) ma swój odpowiednik także w podkreślaniu wyspiarskiego położenia Sycylii (protestanckiej Anglii) i kontynentalnego Bohemii (katolickiej Europy).

Najgłębszy teologicznie sens ma postać Perdity, której imię symbolizuje łaskę utraconą przez Leontesa wskutek grzechu, lecz odzyskaną dzięki pokucie i nawróceniu. W tym kontekście, Milward równie mocno, co Girard, akcentuje znaczenie słów Pauliny, domagającej się od grzesznika „ufnej wiary” w ziszczenie cudu, albowiem „kryje się tu (…) zachęta do wytrwania w nowym życiu wiary i nadziei. Nadzieja ta jest nadzieją na cud zmartwychwstania – rzecz znacznie bardziej charakterystyczna dla katolicyzmu niż dla anglikańskiego sposobu myślenia, zakładającego, iż «skończył się wiek cudów»”³⁴. Message przypowieści Szekspira adresowany do cierpiących za wiarę katolików angielskich mógł zatem być następujący: „naszą sprawę może ocalić tylko cud” – cud wiary, nawrócenia i zmartwychwstania.

* * *

Wielość interpretacji komentowanego tu dramatu, już sama w sobie wstawia się za tym często lekceważonym i deprecjonowanym dziełem. Niech wolno nam będzie na koniec otwarcie zgodzić się z opinią Girarda, iż „wśród wielu arcydzieł Szekspira Zimowa opowieść zasługuje na specjalne miejsce jako najbardziej wzruszająca”, albowiem jest to „sztuka, w której człowieczeństwo autora błyszczy jak nigdzie indziej i z całą pewnością najbardziej jasno w punkcie krytycznym, gdzie, po raz pierwszy w tym teatrze, otwiera się bezgłośnie perspektywa transcendentalna”³⁵.

¹ Jeśli cokolwiek może uchodzić za nadzwyczajne w tym – pospolitym i nie uważanym za naganny – zwyczaju dramaturgów elżbietańskich bezceremonialnego wykorzystywania cudzych pomysłów fabularnych, to jest to okoliczność, że Szekspir posłużył się tu dziełem swojego ongiś, u progu kariery, zawistnego rywala, który celowo i wymownie przekręcił jego rodowe nazwisko (Shakespeare – „Trzęsiwłócznia”) na Shakescene – „Trzęsiscena”.

² Pomijając zagadkową wzmiankę o Sofoklesie u Notkera Jąkały (Labeo) z XI w., której treść nie dowodzi jednak w sposób oczywisty lektury samego dzieła („Tragedie są płaczliwymi pieśniami, a więc takimi, jakie tworzył u Greków Sofokles, o upadkach miast i państw, stąd są bardziej przykre niż komedie, które charakteryzują się przyjemnym i wesołym zakończeniem” – cyt. za: Od Arystotelesa do Goethego * Poetyki Manifesty Komentarze, Warszawa 1989, s. 164).

³ W związku z tym zagadnieniem zob.: W. Farham, The Medieveal Heritage of Elisabethan Tragedy, Berkeley 1936.

⁴ Opowieść Mnicha w Opowieściach kanterberyjskich – przekład fragmentu: J. Komorowski.

⁵ Wszystkie cytaty z Zimowej opowieści w przekładzie S. Barańczaka.

⁶ Zob. m. in. J. Hartwig, Shakespeare’s Tragicomic Vision, Baton Rouge 1972.

⁷ „Tragikomedia pastoralna” określana bywa również jako „dramat pastoralny”, co kojarzone być może z „sielankowością” w potocznym rozumieniu, jako „beztroski”. Nie należy jednak sugerować się tym skojarzeniem; nie tylko renesansowa tragikomedia, ale również poprzedniczka dramma pastorale – grecka idylla wcale nie była „nieproblematyczna”, a do toposu Arkadii od samego początku należała również komponenta tragiczna, związana z poczuciem przemijalności i unicestwienia erotycznego szczęścia przez śmierć; wszakże et in Arcadio ego! („ja” = śmierć) – o tej ambiwalencji toposu arkadyjskiego zob. eseje Arcadia profana i Arcadia sacra w: J. Sokołowska, Dwie nieskończoności. Szkice o literaturze barokowej Europy, Warszawa 1978. A w Opowieści zimowej symbolicznym zwiastunem tego ciążącego nad pasterską idyllą tragizmu jest kwiat ruty wręczony przez Perditę przebranemu Poliksenesowi, który też za chwilę położy kres radosnemu świętu.

⁸ G.B. Guarini, Kompendium poezji tragikomicznej, w: Od Arystotelesa…, s. 272.

⁹ Zob. G.B. Guarini, dz. cyt., s. 274.

¹⁰ Cyt. za: H. Zbierski, William Shakespeare, Warszawa 1988, s. 487.

¹¹ Tamże.

¹² To, nawiasem mówiąc, przykład proroczej antycypacji Szekspira, albowiem po tytuł cesarski (impierator Rossiji) władcy rosyjscy sięgnęli dopiero od 1721 r., podczas gdy używany przez wielkich książąt moskiewskich nieprzerwanie od 1547 r. tytuł „cara” nie ma – wbrew obiegowemu i u nas mniemaniu – rangi równej tytułowi cesarskiemu, a jedynie królewskiemu.

¹³ Użyta przez Szekspira nazwa „Delfos” stanowi kontaminację nazw dwu ośrodków kultu tego bóstwa: Delf i Delos.

¹⁴ Dla uniknięcia nieporozumień warto jednak przypomnieć, że w Grecji „tyrania” oznaczała taką odmianę ustroju jedynowładczego, która – w przeciwieństwie do tradycyjnego i dziedzicznego królestwa (basiléia) – wywodziła się z demokracji, w ten zazwyczaj sposób, że przewodzący antyarystokratycznej rebelii przywódca ludu (dēmagógos) uzyskiwał stopniowo coraz większe uprawnienia, aż osiągał pełnię władzy, pozostając jednak uzurpatorem. Chociaż w greckiej filozofii politycznej (Platon, Arystoteles) „tyrania” miała opinię jak najgorszą i była przeciwstawiana „dobremu” królestwu, jako jego wypaczona odmiana, rzeczywiste „tyranie” były bardzo zróżnicowane także pod względem etycznym, a niejeden z tyranów – w tym sycylijscy władcy Syrakuz: Gelon, Hieron i Dionizjos Starszy – uchodził za „dobrego tyrana”. Szekspir, rzecz jasna, używa jednak słów „tyrania, tyran” zawsze wyłącznie w obiegowym i jednoznacznie pejoratywnym sensie.

¹⁵ Od 1512 r. z przydawką: „Narodu Niemieckiego”. Nawiasem mówiąc, Habsburgowie władali także – jako królowie Hiszpanii od 1516 r. – Sycylią.

¹⁶ Co więcej, sztuka szekspirowska w pewien sposób antycypowała historię realną; mniej niż dekadę po napisaniu Zimowej opowieści książę-elektor Palatynatu, Fryderyk V z dynastii Wittelsbachów (i szwagier króla Anglii, Jakuba I), wybrany w 1619 r. przez antyhabsurską i protestancką opozycję królem Czech, został nazwany „Królem Zimowym” dlatego, że udało mu się utrzymać władzę jedynie przez zimę 1619/20.

¹⁷ Tropem tego rozróżnienia poszedł w swojej słynnej inscenizacji z 1856 r. w The Princess Theatre – będącej jedną ze sztandarowych manifestacji kierunku „antykwaryzmu historycznego” – Charles Kean, który „Sycylię” przedstawił jako Syrakuzy ze szczytowego okresu ich potęgi, pojmując je zarazem jako wykwit cywilizacji Aten peryklejskich, natomiast „Bohemię” wyobraził jako Bitynię w Azji Mniejszej, znaną Grekom jako siedlisko orgiastycznych kultów dionizyjskich, którym towarzyszyła „drażniąca” (potępiana przez Platona za szkodliwe działanie na duszę) muzyka frygijska. O koncepcji Keana, przedstawianej dzisiaj zazwyczaj – jak cały kierunek „antykwaryczny” w inscenizacji – w tonie ironicznym, można sprawiedliwie powiedzieć, że jej błąd polegał jedynie na samej metodzie totalnego wyrażania wszystkich znaczeń w tworzywie plastycznym sztuki teatralnej, bez pozostawienia żadnych miejsc „niedookreślonych” zarówno aktorom, jak widzom, ale nie na odczytaniu opozycji kulturowej, które było zupełnie poprawne.

¹⁸ Ściśle mówiąc, rzeczywisty czas trwania zdarzeń tworzących fabuły kronik historycznych i tragedii „rzymskich” Szekspira był – zwłaszcza w trzech częściach Henryka VI – jeszcze dłuższy, ale tam pisarz nie zaznaczał tego upływu; przeciwnie: stosował dramatyczną kompresję zdarzeń.

¹⁹ Arystoteles, Poetyka, 1449b.

²⁰ Nb., żeński odpowiednik jego imienia – Poliksena to imię najmłodszej córki króla Troi Priama i Hekuby, co może być jeszcze jednym sygnałem „barbarzyńskiego” („frygijskiego”) usytuowania „Bohemii”.

²¹ J. Kydryński, Przypisy do Szekspira, Warszawa 1993, s. 122.

²² L. Tołstoj, O Szekspirze i dramacie. Szkic krytyczny, przeł. S. Pollak, w: Szkice szekspirowskie (wyboru dokonał W. Chwalewik), Warszawa 1983, s. 137, 158 i 159.

²³ H. Fluchère, Szekspir — dramaturg elżbietański, przeł. V. Komorowska, Warszawa 1965, s. 167.

²⁴ Tamże, s. 164.

²⁵ Tamże, s. 168.

²⁶ E. Schanzer, Introduction do The Winter’s Tale, Harmondsworth 1969, s. 24.

²⁷ Zob. R. Girard, Szekspir. Teatr zazdrości, przeł. B. Mikołajewska, Warszawa 1996.

²⁸ Tamże, s. 384.

²⁹ Tamże, s. 386.

³⁰ Tamże, s. 426.

³¹ An Introduction to Shakespeare’s Plays (1964), Shakespeare’s Religious Background (1973) i The Catholicism of Shakespeare’s Plays (1997).

³² Od recuse – odmawiać posłuchu.

³³ Szerzej o tym zob. nasz szkic o Henryku VIII w poprzednim numerze (17/18) „Christianitas”.

³⁴ P. Milward SJ, Czy Szekspir był katolikiem?, przeł. R. Acher i A. Szurek, Warszawa 1999, s. 80.

³⁵ R. Girard, dz. cyt., s. 426-7.