„Tragiczna dusza polska”. Tradycja mesjanizmu romantycznego w myśli teatralnej Wilama Horzycy

Jacek Bartyzel

Ambicją tego szkicu nie jest rekonstrukcja całokształtu myśli teatralnej Wilama Horzycy — co już zresztą z wielu punktów widzenia uczyniło doborowe grono teatrologów, a zwłaszcza: Tymon Terlecki, Konstanty Puzyna, Zbigniew Osiński, Lidia Kuchtówna i Elżbieta Rzewuska¹ — ani, tym bardziej, jego pracy inscenizatorskiej, ale uwydatnienie tych pierwiastków i źródeł jego idei filozoficznych oraz estetyczno-teatralnych, których jednorodność oraz wzmacniana emocjonalną ekspresją przekonań intensywność czyniły zeń neoromantyka tout court, i to właśnie w nierozerwalnym splocie z mesjanistycznym wątkiem polskiego romantyzmu. W pełni albowiem należy zgodzić się ze stwierdzeniem Lidii Kuchtówny, że „w pracach scenicznych, a także w szkicach literackich wyrażał Horzyca własną historiozofię [podkr. moje — J. B.] teatralną, przekonanie, że teatr jest miejscem wtajemniczenia…”², z czego wynika również najoczywiściej, że dla Horzycy „uprawa” (cultus) teatru, jakkolwiek ważna, a nawet kluczowa z uwagi na centralne miejsce, przydawane teatrowi w życiu duchowym narodu, i „autonomiczna” w znaczeniu posiadania przez sztukę teatralną swoistych, więc niezawisłych od innych rodzajów sztuk, „praw” (nomoi), nie jest atoli i być nie powinna czynnością i dziedziną „autoteliczną”, to znaczy, że jej „cel” (télos) nie spełnia się w niej samej i nie wyczerpuje w dostarczaniu li tylko estetycznych wzruszeń, ale jest sprawą determinującą wręcz duchowy pułap egzystencji wspólnotowej. Ponieważ przekonanie to dzielił Horzyca ze wszystkimi chyba autorami młodopolskimi, którzy — otwarci na idee Wielkiej Reformy — kojarzyli je z wizją „teatru-świątyni”³, charakter tej więzi stanowi bodaj jeszcze mocniejszy, niż akcentowane przez Z. Osińskiego „podobieństwo do złudzenia”⁴ stylistyki Horzycy z językiem krytyków Młodej Polski, argument za łączeniem autora Dziejów Konrada z kulturą tej epoki, zwłaszcza jeżeli dodamy do tego wspólnotę uwielbienia dla „późnego” romantyzmu mistycznego i neomesjanizm przejawiający się w dziełach takich pisarzy i myślicieli, jak Artur Górski, Tadeusz Miciński, Adam Łada-Cybulski, a z autorów nie zajmujących się teatrem — Stanisław Szczepanowski, Marian Zdziechowski, Ludwik Posadzy, Wincenty Lutosławski, czy Andrzej Baumfeld (Boleski)⁵. Konieczne dla potrzeb niniejszych rozważań skupienie uwagi na eseistyce Horzycy, w tym również na tych jej kartach, które pozbawione są odniesień, przynajmniej bezpośrednich, do problematyki scenicznej, nie oznacza jednak byśmy chcieli podążać w kierunku wyznaczonym opiniami tych krytyków, którzy twierdzą, że Horzyca-reżyser nie dorównywał Horzycy-teoretykowi czy choćby Horzycy-inscenizatorowi, albo wręcz — jak arbitralnie wyraził to Wacław Radulski — „był on w gruncie rzeczy [tylko] ciekawym krytykiem literackim”, zaś w teatrze mógł co najwyżej „inspirować, tłumaczyć, zapładniać przy biurku”⁶, i to nie tylko dlatego, że nie czujemy się upoważnieni do rozstrzygającego głosu w tej kwestii. Idzie natomiast o to, by rozświetlić w miarę możności pełniej, niż to dotychczas uczyniono, „profil duchowy” Wilama Horzycy — że pozwolimy sobie użyć jego ulubionego określenia⁷.

*

Mówienie o sposobie przeżywania romantyzmu i mesjanizmu przez Horzycę byłoby niejako zawieszone w próżni, gdyby nie umieścić tej kwestii w „z lotu ptaka” choćby ogarniętym polu jego ogólnej refleksji filozoficzno-estetycznej, jak również koncepcji teatru. Wprawdzie Horzyca nigdy nie napisał większej rozprawy, która by systematyzowała jego filozofię sztuki, to jednak odczytanie jej z pozostawionych przez niego tekstów nie nastręcza większych trudności, tym bardziej, iż poglądy swoje wypowiadał w sposób — mimo młodopolskiej maniery stylistycznej — dobitny, wielokrotnie je przy tym powtarzając. Sztuka była dlań zjawiskiem par excellence metafizycznym i religijnym, na co zwrócono uwagę już bardzo wcześnie: w 1933 roku Stefan Grabiński (sam znany, jako pisarz, z podobnych zainteresowań) stwierdzał: „Interesują go [Horzycę] niemal z reguły zagadnienia najwyższe, dotyczące istoty bytu, problemy wiary i Najwyższej Istoty. Horzyca jest organizacją artystyczną głęboko religijną”⁸. Spostrzeżenie Grabińskiego było odtąd często powtarzane i uzupełniane⁹; dobrze jednak przypomnieć, że teza o religijnym i religioznawczym kontekście stała się też podstawą interpretacji samego dzieła teatralnego Horzycy, dokonanej przez Z. Osińskiego, który wykorzystał szeroko ustalenia dotyczące symbolizmu religijnego w tzw. morfologii głębi Mircea Eliadego¹⁰, co z kolei wzbudziło zastrzeżenia L. Kuchtówny¹¹.

Jakkolwiek rzeczy się miały z kształtem teatralnym i symboliką sceniczną (w co, zgodnie z zapowiedzią, nie wchodzimy), niewątpliwe jest przekonanie Horzycy-myśliciela o transcendentnej istocie dzieła sztuki, jak również o stojącej, jego zdaniem, przed artystą powinności transcendowania aktem twórczym w sferę nadzmysłową, ku absolutowi, gdyż w przeciwnym razie ulegnie on złudzie absolutyzacji zmiennych i przemijających form sensualnych, którym odmawia statusu ontologicznej realności. Jest to zatem najwyraźniej motyw estetyki neoplatońskiej, ugruntowanej na fundamencie ontologii Platona, przyznającej jedynie nadzmysłowym ideom rangę realnego, prawdziwego i niezmiennego bytu, w jednostkowych kształtach materialnych zaś (tym bardziej w artefaktach tych kształtów) postrzegającego jedynie złudne i niebezpieczne dla duszy „podobizny” (phántasmata); odgałęzieniami tej estetyki są przecież wszystkie kierunki symbolistyczne i idealistyczne, dominujące w kręgu Młodej Polski. Ów neoplatonizm pozwala przy tym Horzycy znaleźć duchowe remedium na głęboko przeżytą przez jego pokolenie „naukę” Nietzschego o „kole istnienia” we wciąż przemijającym strumieniu zjawisk życiowych, poza którym nie może być żadnej innej metafizyki. W eseju Między dawnemi a przyszłemi laty Horzyca stawiał sprawę jednoznacznie: Aby móc wypowiedzieć zmysłową rzeczywistość świata zewnętrznego i wewnętrznego, którą przemijanie obiera z wszelkiej realności i zmienia w okruchy fantomu, musi poeta-twórca apelować do innej, nadzmysłowej rzeczywistości, i do innego, nadzmysłowego porządku świata, gdzie wieczność zmienności nie jest absolutem a tylko maską istnienia, poza którą kryje się inna, wyższa i nieprzemijająca prawda światotwórczej mocy i bożego zamysłu, będąca jedyną stałą i rzeczywistą, choć nadzmysłową realnością świata i jedyną, wyższą nad zmienność rzeczy prawdą istnienia. Kto więc chce unieśmiertelnić przeżytą przez siebie konkretność, ten poprzez zmienność zjawisk musi dojrzeć pozafizyczną prawdę świata, musi odczuć życie jako manifestację i przejaw bożej obecności a w nadzmysłowem znaleźć klucz do dotykalności i zmysłowości istnienia, bez tego bowiem poznania świadomość ludzka na wieki zamknąć się musi w złudzie „koła życia” (…). Objawić więc rzeczywistość w jej prawdzie bytowej, w jej metafizycznych wymiarach, w takiej jej konkretności, nie sfałszowanej powszedniością pamięci i martwotą wspomnienia, w jakiej wytacza się ona „z ogromnej Boga piersi”, to cel, zadanie i dążenie sztuki dzisiejszej¹². Nawet w kierunkach programowo witalistycznych i sensualistycznych, wielbiących konkret, żywioł, materię, Horzyca starał się dostrzegać (a może wręcz imputował im to) odczuwanie każdej rzeczy jako faktu mistycznej natury oraz wolę odsłaniania światu mistycznej jego natury¹³, a jednocześnie zaznaczał, że nie o pięknoduchostwo metafizyczne, nie o możność samego tylko przeczuwania boskiej obecności w świecie idzie gra i walka, ale o dogmat, o niezawodną znajomość nadprzyrodzonej konstytucji, obejmującej sprawy tego i innego świata, o poznanie ponadludzkiego prawa, bardziej rzeczywistego niż jakakolwiek rzeczywistość cielesna, prawa danego i objawionego przez nieba same, prawa, co jest wewnętrznem rusztowaniem istnienia i co siedmiobarwną tęczą absolutnej prawdy bożej wiąże kolumnę naszej doczesności z gwiezdną kolumną zaświatów¹⁴.

Do stwierdzenia o metafizycznym celu sztuki jako ekspresji „prawdziwej” rzeczywistości dodać należy zatem przekonanie o jej wartości epistemologicznej (sztuka jako poznanie prawdy bezwzględnej), a wreszcie i partycypacji przez nią w planie soteriologicznym. Pociąga to jednak za sobą akceptację nieuchronności tragizmu w człowieczej egzystencji, jako następstwa obecności pierwiastka metafizycznego zła; kto nie chce przyjąć tego faktu do wiadomości, ten i tak popadnie w stan sui generis tragiczności, tyle że pośledniejszej i wyzbytej męstwa odmiany, nazywanej za Wyspiańskim „tragedią drobnoustrojów”, tak jak postaci Achilleidy, tworzące znikczemniałe tło dla Achillesa i Hektora. Odrzucają oni tragizm w achillesowem lub hektorowem znaczeniu, choć każda strona dla innych to czyni powodów. Trojanie uważają go za próżny, zbyteczny, gdyż zawierzyli niezniszczalności życiotwórczego żywiołu, łasce Afrodyty. Grecy zaś odrzucają go jako nienawistną moc, krzyżującą im plany, wprowadzającą zamęt w ich przyziemne rozumienie świata i wnoszącą w serca bunt przeciw małości, żerującej na zbrodni. Dlatego też zapewne Tersytes tak chętny znajduje posłuch w obydwóch (sic!) wrogich obozach, gdyż uosabia on i najlepiej wyraża tę wspólną obydwom (sic!) narodom prawdę: wyrzeczenie się tragizmu duszy dążącej ku niebu¹⁵. Należy przy tym jednak pamiętać, że pojęcie tragizmu u Horzycy nie ma wiele wspólnego z antycznym fatum, ani z schopenhauerowskim lub nietzscheańskim pesymizmem, gdyż określają je heroizm i kreacjonizm: tragedia wynika z twórczego stosunku do życia, a nie z pesymistycznych nastrojów, jak się to naszym optymistom od czasów niepodległości wydaje¹⁶.

Nadprzyrodzony status ontologiczny dzieła sztuki w sposób szczególny dotyczy teatru, stworzonego niejako dla tych, którzy szukają w nim prawdy i objawienia, łakną wielkiego słowa i wielkiego widzenia¹⁷. Uwolniony od (fałszywego skądinąd) realizmu, jak w poezji, tak i w dekoracji, w gestyce, w grze głosowej, w świetle, we wszystkim, co na teatr się składa, dąży teatr nasz do tej nowej transkrypcji rzeczywistości, transkrypcji jedynie zdolnej ukazać światu i epoce nową ich stronę¹⁸. Realizm „fałszywy” to taki, który więzi i wyobraźnię i doświadczenie w sferze fenomenalnej, w tym wszystkim, co istnieje wyłącznie podług „miary, wagi i liczby”, w namacalnej empirii będącej wszakże jedynie odblaskiem prawdziwego bytu, tymczasem w teatrze związujemy i rozwiązujemy sprawy i rzeczy niewymierne, leżące zazwyczaj poza granicami codziennego doświadczenia, dokonujące się w tajemniczej grze naszych uczuć, w podświadomym i nadświadomym ludzkiej psyche¹⁹. U zrębów „teatru wizyjnego” leży wzruszenie religijne, choć bynajmniej nie dewocja²⁰ i nie pozostaje ono bez skutków w realnym bycie, albowiem teatr jest także warsztatem, w którym dokonują się gesta Dei i ostateczność naszych ziemskich przeznaczeń²¹. Jeżeli jednak tak często zwraca się uwagę na sakralne pojmowanie teatru przez Horzycę, co sytuuje go w kręgu artystów najwyżej podnoszących sztandar „teatru-świątyni”, to trzeba to bez wątpienia trafne rozpoznanie doprecyzować. W jakim sensie teatr jest i może być „świątynią”, „kościołem”? Z pewnością, w wypadku Horzycy wykluczyć należy trzy możliwe znaczenia tego terminu: po pierwsze, rozumienie teatru jako propaganda fidei, przybliżanie wiernym tajemnic wiary, czyli w historycznym głównie znaczeniu „teatru religijnego”. Po drugie, jako transpozycji środkami poetyckimi i teatralnymi systemu dogmatycznego, jak również kanonu liturgicznego, co było w zasadzie wyjątkowym zupełnie przedsięwzięciem Paula Claudela. Po trzecie wreszcie, oparte jedynie na analogii do funkcji religii, a w gruncie rzeczy „konkurencyjne” dla niej czynienie z teatru (quasi)„kościoła piękna”, ufundowane na swoistej „religii sztuki”, w której przedmiotem adoracji jest ona sama, albo/i artysta-kapłan, czego przynajmniej domyślaną konsekwencją jest uczynienie zbędnym kultu stricte religijnego i zastąpienie go kultem artystycznym.

Horzycowy „teatr-świątynia” nie jest ani służebny wobec Kościoła „widomego”, ani nie chce być jego estetycznym ersatzem. „Kościół” rozumiany tu jest wyłącznie w źródłosłowie tego terminu, jako „zgromadzenie” (ecclesia), jednak nie przypadkowe, incydentalne i bezcelowe, lecz owocujące swoistym cudem (można go określać nawet mocno wytartym terminem „magii teatralnej”) przemienienia tego zbiorowiska we współczującą i współprzeżywającą „wspólnotę” (koinonia). „Kościół” jest zatem czymś, co w teatrze dopiero powstaje z zestrzelenia uczuć i myśli, i dlatego właśnie jego nieodzownym warunkiem jest istnienie widowni; teatralna „msza” celebrowana przez „kapłana” bez „wiernych” zawsze zdawała się Horzycy absurdalnym monstrum, a takim przykładem negatywnym była dla niego postać Ludwika Bawarskiego. Inaczej mówiąc, „świątyni” teatru nie znajdzie się we wnętrzu pustej widowni, a „kościół” ten nie ma również swojego Boskiego Założyciela, który by gwarantował jego prawdziwość. Ten „kościół” dopiero rodzi się w międzyludzkim duchów obcowaniu, aktualizuje swoją zaledwie potencję w kolektywnym akcie (za)istnienia: widownia, która nie może przejrzeć się w scenie, scena, która nie może przejrzeć się w widowni, to mniej niż dwie nieżywe obecności: to nieistnienie. I tylko porozumienie, utajone w zbiorowym natchnieniu, władającym zarówno sceną jak i widownią może dwa te światy powołać do istnienia i zespolić je w żywą jedność kościoła teatru, uprawiającego, jak na kościół przystało, nieustanne duchów obcowanie. Gdzie tego obcowania, choćby nawet w grzechu i w błędzie, nie ma, tam nie ma teatru, bo dusza samotna może sto gwiazd zagasić i drugie sto wzniecić, ale teatru stworzyć nie potrafi. Teatr wyłonić z siebie może tylko zbiorowość²².

W pismach Horzycy nie można odnaleźć bezpośrednich odwołań do Carla G. Junga i jego „psychologii głębi”, niemniej zarówno aluzja do „podświadomego” i „nadświadomego” w ludzkiej psyche, jak twierdzenie, iż powstanie zbiorowego porozumienia zwanego teatrem umożliwiają złoża przeżyć zbiorowych²³, upoważniają do skonstatowania wyraźnego podobieństwa obu ujęć. Identyczna jest w każdym bądź razie u obu autorów konkluzja o kreatywnym skutku zetknięcia się archetypów przeżyć zbiorowych z żywą obecnością współczesnych. Jung powiada: „Tam gdzie zbiorowa nieświadomość wdziera się w przeżycie i wiąże się ze świadomością epoki, zachodzi akt twórczy, który dotyczy całej współczesności”, dzięki temu, iż jest on dokonywany przez artystę będącego „człowiekiem zbiorowym”²⁴.

Nie wystarczy jednak zadowolić się przypominaniem nacisku, jaki Horzyca kładł na społeczny wymiar teatru; trzeba zapytać o naturę zbiorowości w nim się gromadzącej, a nadającej temu spotkaniu właśnie walor nieprzypadkowości. Otóż jest to zbiorowość ściśle określona — wspólnota narodowa. Teatr, wobec tego, będzie mógł być nazwany „świątynią” jedynie wówczas, gdy pojmie się go jako „sanktuarium” narodu, zaś zbiorowa psyche, o której mówiono dotychczas jedynie w terminach ogólnikowych, jest niczym innym, jak „duchem narodu” samoobjawiającym się na scenie zespolonej z widownią. Sam Horzyca stawia tu „kropkę nad i” mówiąc, że te uwagi mają specjalne znaczenie, (…) gdyż właśnie teatr polski jest jedną z tych dziedzin, w których geniusz rasy i narodu wypowiedział się pełniej niż w czym innym, może nawet najpełniej²⁵. Duchowe pokłady podświadomości i nadświadomości zbiorowej nie są jakąś globową abstrakcją, ale zasobami prężności tragicznej, które wytworzyła w duszy polskiej półtorawieczna walka całego narodu o swój byt fizyczny i duchowy²⁶. Walor „organiczności” nadaje temu teatrowi również szczególnie akcentowana przez Horzycę linia ciągłości rozwojowej, biegnąca od XII-wiecznych officjów wawelskich i misteriów do Wyzwolenia i Termopil polskich, między którymi, jak sądził, zachodzi mimo wszystko głęboki związek, świadczący o samorodności naszej kultury dramatycznej i teatralnej, tak jak przystało na naród, któremu już w roku Pańskim 1207 Stolica Apostolska czyniła wyrzuty, iż zbyt lubuje się w widowiskach²⁷.

Waloryzacja narodowości nie oznacza tu jakiegoś szowinizmu kulturalnego; przeciwnie — równie mocno akcentowana jest przez Horzycę dążność do „wymiany idei między narodami”, ale właśnie narodami, a nie zatomizowaną masą, pozbawioną tożsamości i odrębności. Zachowując w koniecznej równowadze pierwiastki uniwersalny i narodowy dostrzeżemy, z jednej strony, rys związany głęboko z chrześcijańską strukturą całej naszej cywilizacji, opartej na uniwersalistycznym poczuciu wielkiej wspólnoty ludów, co jest tym bardziej istotne, że dziś tę wspólnotę często się neguje, negując razem z nią także i chrześcijaństwo; z drugiej zaś — tak samo (…) jak człowieka, tak i narodu nie sądzi się według tego, w jakim stopniu jest on podobny do innych, ale w jaki jest niepodobny, odmienny, różny²⁸. Także dlatego, że warunkiem partycypowania w cywilizacji uniwersalnej jest wnoszenie do niej oryginalnie narodowego tonu, stokroć bardziej niewybaczalnym (od ignorancji w przedmiocie innych kultur narodowych) jest nie mieć zrozumienia tego, co jest głosem naszej własnej krwi²⁹. Trzeba też wiedzieć, że co w jednej kulturze może wydać dobre owoce, bo zakorzenione jest w tradycji rdzennej, w innej może wydać tylko owoce skarlałe: tak, na przykład, rzeczy się mają zdaniem Horzycy z gogolowsko-czechowowskim realizmem, adekwatnym dla „duszy rosyjskiej”, ale „śmiercionośnym” dla sceny polskiej, bo obcym polskiemu „wizjonerstwu”³⁰.

*

Przechodząc do zasadniczego tematu naszych rozważań trzeba naprzód zauważyć, że namiętna apologia romantyzmu i romantycznego mesjanizmu nie dokonywała się u Horzycy w próżni, lecz w konkretnej sytuacji duchowo-egzystencjalnej, tzn. w czas odzyskanej niepodległości państwowej i rozpowszechnionego przekonania o dezaktualizacji etosu romantycznego, nie z innego przecież powodu, jak właśnie z racji znalezienia się narodu, by tak rzec, nieco aluzyjnie, „we własnym domu”. Argumenty wspierające ów pogląd, a refutowane przez Horzycę, były, z grubsza rzecz biorąc, dwojakiej natury. Po pierwsze, odbudowanie „normalnego” państwa czynić miało bezprzedmiotowym główne, a w zasadzie jedyne przesłanie romantycznej poezji, czyli — jak wprost lub domyślnie twierdzono — wezwanie do walki o niepodległość. Po drugie, ów tyrtejski ton, który jedynie dał się jakoby usłyszeć w tej poezji, w nowej sytuacji począł być odczuwany jako gorset nie tylko staromodny i krępujący nowoczesną psyche, ale i redukujący ją do wymiaru cząstki „duszy zbiorowej”, podczas gdy ma ona przecież inne i ściśle indywidualne sfery. Brzmi to, rzecz jasna, okropnie płasko i stereotypowo, ale też właśnie z takimi stereotypami, a nie z bardziej wyrafinowanymi krytykami romantyzmu Horzyca polemizował. Jak w każdej polemice, tak i tutaj obraz „wroga” dopasowany jest do potrzeb artykulacji wzorca prezentowanego w sposób postulatywny i afirmatywny, dlatego też nie można go pominąć. Dlatego również Horzyca nie gardzi odwoływaniem się do równie wytartych clichées, czy ironizowaniem po utartych liniach skojarzeń, jak w tym oto, pierwszym z brzegu, przykładzie: „Inteligentny” ogół jest przecież najgłębiej przekonany — a w przekonaniu tym utwierdzają go wszelkiego rodzaju zbuntowane belfry — że właściwie przeszła już moda na Konrada, że przecież jest już niepodległość i że nie ma się czego martwić, i że ów „płaszcz Konrada”, którego odrzuceniem pysznił się jeden ze współczesnych poetów, wcale nie jest na dzień dzisiejszy, bo przecież dziś, w Niepodległej, inny krój obowiązuje i inne wiązanie krawata. Co było w Dziadach, w Księdzu Marku, w Nieboskiej, w Wyzwoleniu z wiecznego życia ludzkości, co w nich było poza i ponadczasowego, że pozwoli to dziełom tym poprzez wieki świecić w nieznaną przyszłość, jak świecą Antygona czy Hamlet, tego współczesny Polak nie rozumie, rozumieć nie chce, a nade wszystko rozumieć nie umie. Wystarczy mu, że płaszcz konradowy nie jest uszyty według obowiązujących przepisów warszawskich galantów dnia dzisiejszego, i to uprawnia go w naiwności jego do złożenia Dziadów czy Samuela Zborowskiego do lamusa, na stryszek, między wybrakowane graty, i zapylone szpargały³¹.

Jednak czasami, w swojej agonistyce intelektualnej Horzyca zdobywa się na ironię wyższego kalibru, kiedy na przykład zręcznie odwraca zarzut megalomanii narodowej: Już to przyznać trzeba — zaczyna „niewinnie” — że stoimy pod znakiem zaścianka (…), ale dlatego — i tu odsłania rzeczywistą intencję — że o wszystkim, co się na tej ziemi narodziło wspaniałego i genialnego, myślimy jako o czymś, co jest zaściankowego formatu i do zaścianka się tylko nadaje. Przyrodzona nam megalomania narodowa — tu znów zręczne a pozorne przyznanie racji przeciwnikom — dziwnie bo jakoś skromnieje, gdy przychodzi mówić o tym, co u nas naprawdę wielkiego i naprawdę na ogólnoludzką miarę. Wtedy opuszcza nas poczucie ważności i stajemy się cisi i potulni. Bo któż odważyłby się u nas porównać np. Słowackiego z Shelleyem albo Norwida z Browningiem, nie ośmieszając się tym we własnych oczach? Nikt. A nikt dlatego, że… nie znamy literatury polskiej, że wciąż uważamy ją za coś, co zostało stworzone tylko ad usum naszych domowych potrzeb i że zaspokojenie tych potrzeb „narodowych” wyczerpuje wszystko, co w niej jest zawarte³². W tym ostatnim stwierdzeniu jest już zawarty także główny argument pozytywny Horzycy, przeciwstawiany współczesnym mu redukcjonistom romantyzmu: poezja, zwłaszcza dramatyczna, polskiego romantyzmu nie była w jego oczach zwykłą ancilla patriae: Dziady czy Wesele, to nie tylko patriotyczne „kawałki” i (…) dzieli je coś nie coś znaczący dystans od… Dziesiątego pawilonu [Adama Staszczyka]³³; wprawdzie dzieła te [Dziady, Sen srebrny Salomei, Irydion] były orężem w walce o istnienie narodu, ale (…) niezależnie od tego były one czymś więcej jeszcze. (…) III część Dziadów to nie jest coś w rodzaju genialnej „agitki” narodowej, ale (…) jest to dzieło na miarę najwyższą, wyrażające myśli i uczucia całej ludzkości ówczesnej, a postacią Konrada stworzył poeta jednego z reprezentantów tejże ludzkości, jak był nim Faust czy Manfred. Tego jednak zaściankowe oczy wyczytać z Dziadów nie potrafiły. Dla nich był to tylko manifest walki z caratem (…)³⁴.

Z konstatacji, iż nauczyliśmy się (…) mówić antyromantyczny pacierz tak gładko, ze już nic łatwiejszego jak być tzw. inteligentnym przeciwnikiem romantyzmu³⁵, wyprowadza Horzyca wniosek, którego zasięg obowiązywania jest niezmiernie szeroki: dotyczy on bowiem zarówno stanu kultury umysłowej współczesnych i artystycznych wytworów epoki, jak sytuacji psychologiczno-społecznej i nawet politycznej narodu. Szczególnie dobitnie, a nawet paradoksalnie, wniosek ten zwerbalizowany został w eseju Między dawnemi a przyszłemi laty, gdzie pada stwierdzenie, iż: Nie tylko klęski i upadki, także zwycięstwa i radości mogą być katastrofami. Taką katastrofą zwycięstwa i radości, przełomem, który przesunął, przeinaczył, a nawet unicestwił niemal osie krystalizacyjne dotychczasowego życia duchowego Polski, był dzień niepodległości. Jedna byrońska noc ramieniem cudu przeniosła cały kraj na jakąś inną planetę, gdzie nagle utraciły moc obowiązującą wszystkie dotychczasowe prawa fizyczne i psychiczne a działać poczęły jakieś inne, niepojęte normy, jakby wylęgłe z mroków Chaosu i prawem Chaosu krzyżujące zachwyt zmartwychwstania³⁶. Udzielona tuż potem odpowiedź na pytanie, dlaczego tak się stało, jest całkowicie „z ducha” Brzozowskiego, którego skądinąd obwiniał Horzyca za wyuczenie Polaków „nazbyt gładkiego” powtarzania „antyromantycznego pacierza”: winna temu jest bowiem ponad stuletnia „sielanka bezpaństwowego istnienia”, „rozgrzeszająca” od przeżywania istnienia tegoż realności. Winą był tedy przenikający intelektualną atmosferę dawnej Polski brak wiary w to, by nadszedł prawdziwie dzień, kiedy Polska przestanie być mitem, którego ziemskich źródeł lepiej nie dostrzegać, a stanie się żywą istnością (…). Jeśli tu wznoszono modły, to modlono się do nieznanego boga, prosząc o nieznaną łaskę. Przyszłość najlepiej personifikowała to bóstwo o niewiadomem obliczu, modlono się więc do przyszłości i w jej ręce z dziecięcą naiwnością oddawano losy dnia, w którym z grobu chrystusowego wyjdzie Polska anielska, siejąc nieziemską światłość. Poezja to wszystko nie tylko ozłoci, ale i rozwiąże — myślano chytrze a sielankowo, puszczając mimo uszu wszystko, co było w przeszłości inną nutą i ostrzeżeniem³⁷. Kiedy natomiast stanięcie twarzą w twarz z realnością istnienia unaoczniło fałsz sielankowych wyobrażeń, świadomość zbiorowa dokonała przeniesienia swoich rozczarowań na romantyczną poezję, zdwajając tym samym fałsz uprzedniego już nie zrozumienia jej rzeczywistego sensu. Politycznie „instruktażowy” pseudo-romantyzm i skarykaturalizowany do „anielsko-chrystusowego” mitu pseudo-mesjanizm uczyniono „kozłem ofiarnym” własnego duchowego „zleniwienia”. Tymczasem, to nie przeszłość zdradziła nas, to my zdradziliśmy przeszłość. Zdradziliśmy i zlekceważyliśmy pracę największych naszych duchów, które wiedziały, że dzień wysłuchania modlitw, to nie dzień triumfalnego festynu narodowego, ale dzień ocknienia przez niewolę w sen ukołysanych i uśpionych „mnogich sił w narodzie”, mówiąc słowem norwidowem, dzień ocknienia „przytomności”, dzień narodzin nieprzeliczonych zadań i zagadnień (…)³⁸. Romantyczny mesjanizm, odrzucony jako bezużyteczny już bądź szkodliwy, tak naprawdę — twierdzi z przekonaniem Horzyca — pozostał w świadomości polskiej „wielkim nieobecnym”, a rzekomy nasz kult przeszłości był w rzeczywistości kultem odżegnywania się od najistotniejszej jej prawdy (…), a całe nasze, tak patetyczne, świętych obcowanie było uroczystą formą duchowego rozbrojenia i tych, co żyli, i tych, co pomarli³⁹. „Nie wzięliśmy nic” — oskarża współczesnych — ani z mickiewiczowskiego realizmu, ani z męki duchowej Słowackiego, ani z Norwida, ani z Wyspiańskiego. To wszystko jest dopiero do odkrycia przez „wyjarzmioną” polską realność, która umysłowo jest tylko wielką pustynią⁴⁰.

Niezrozumienie „prawdziwej” natury romantyzmu można zatem określić jako błąd poznawczy wypływający z zastosowania wielokrotnie redukcjonistycznej metody oglądu; wielokrotnie, to znaczy zarówno prymitywizowania dzieła sprowadzanego do doraźno-utylitarnych zadań patriotycznych, jak pozornie tylko przeciwstawnego mu traktowania go jako „literatury”, a więc czegoś pozbawionego związku z rzeczywistym życiem wspólnoty. Interpretując Karmazynowy poemat Lechonia jako epilog, a zarazem prolog jakiegoś wielkiego zaczęcia, stawia Horzyca wprost pytanie: dlaczego myśleć tylko o literaturze? — i natychmiast ujawnia swoje myśli sugerując, iż owo „wielkie zaczęcie” może żyje naprawdę tylko w samotnej myśli Wodza Narodu⁴¹. Jeżeli jednak fałszywa gnosis okazuje się skutkiem braku posiadania organu umożliwiającego poznawanie nie tylko z wielu stron, ale także zdolnego do swobodnego przechodzenia z płaszczyzny duchowo-poetyckiej na płaszczyznę rzeczywistości, i jeszcze z równą swobodą deszyfrującego wyobraźnię poetów, co niewypowiedziane myśli „wodza”, to uprawnione staje się pytanie tak o granice, jak o sposób komunikacji tej, domniemanie prawdziwej, holistycznej gnosis o polskim romantyzmie. Trudność tę rozwiązuje Horzyca w jedynie możliwy — jeżeli pragnie się być wewnątrz poznawanego przedmiotu i „współodczuwać” z nim na zasadzie empatii, a jednocześnie zakomunikować swoje poznanie uwięzionym w jaskini doxai „profanom” — sposób: tworząc mit. Na czym zaś polega „życie mitu” — to wyjaśnia jakby mimochodem, zdradzając przy tym, że wiedzę tę odnalazł u Wyspiańskiego: „kształt” i „kontur” mitu wywodzi się z niezbadanych tajni dziejów czy wyobraźni społecznej, którego jednak treść zmienia się i zmieniać się musi zależnie od tego, kto do tego mitu zbliży się i czyją zajmie on myśl. Na tem zresztą polega życie mitu, że każdy w nim siebie i swój świat snadnie ujrzeć może, śmierć zaś jego równoznaczna jest z tem, że nikt już w jego kształtach nie może zamknąć własnej treści duchowej⁴². Gwarancje poznania „prawdziwościowego” są zatem żadne, gdyż „pierwsza przyczyna” mitu jest „niezbadana” i na domiar zmienna, w zależności od podmiotu poznającego; zawisa ona w ostateczności na zdolności tego ostatniego do ożywienia mitu zastygłego. Nie pozostaje nic innego, jak w to „uwierzyć, żeby zrozumieć” (fides querens intellectum), albo… zostać inscenizatorem, aby w innych „duchów obcowaniu” znaleźć współodczuwające potwierdzenie realnego „zamknięcia własnej treści duchowej” w kształtach mitu. Przedtem jednak, Horzyca-eseista, Horzyca-rewelator mitu próbuje objawić go w metonimicznym symbolu-archetypie, który — jak wierzy — potrafi zawrzeć całą prawdę o polskim romantyzmie „wiecznym” i jego mesjańskim posłannictwie. Tym archetypem jest oczywiście Konrad: Bo prawdą tej ziemi jest Konrad, a dzieje wszystkiego, co się dokonało tu pomiędzy niebem a ziemią, są dziejami Konrada. (…) Komu znane są dzieje Konrada, temu znane są dzieje wszelkiej świętości tej ziemi i wspaniałości jej i udręczenia i radości i padania i wstawania i wszystko, co kiedykolwiek tu się dokona. Bo on i ojczyzna — to jedno. On, dzieje duszy zbiorowej, bicie zbiorowego serca, piorun zbiorowej myśli — Konrad⁴³.

Tym, warunkującym sens wszystkiego, co napisał, zdaniem Horzyca stawia niejako na szali całą swoją epistemologiczną wiarygodność. Konrad musi być zatem „na tej ziemi” wszystkim i wszędzie, w poezji i w życiu, musi być — że odwołamy się do terminologii Feliksa Konecznego⁴⁴ — polskim Logosem (myślą) i polskim Ethosem (czynem); rzecz jasna, także teatr polski musi myśleć Konradem⁴⁵. Jednak w dziełach poetów i w czynach bohaterów Konrad tylko się objawia, gdyż jego preegzystencją jest kolektywna świadomość narodu — znów podobnie jak, zdaniem Junga, nie Goethe stwarza Fausta, lecz Faust Goethego (…), [który] odwołuje się do czegoś, co wibruje w duszy niemieckiej, do pierwotnego obrazu, archetypu (…); od prawieku tkwi ten obraz w nieświadomości, aż w dziele poety spełnia się duchowa potrzeba narodu⁴⁶. Zgodnie z tym imperatywem Horzyca szuka i znajduje Konrada wszędzie: w Soplicowie i w bazyliańskiej celi, pod pomnikiem Jeźdźca Miedzianego i w Wiecznym Mieście, na Wyspach Szczęśliwych i pod murami Cytadeli, na bronowickim weselu i uwięzionego w krakowskim teatrze, a wreszcie uwolnionego w pewną sierpniową noc 1914 roku⁴⁷. Jedno tylko jest dla niego niewiadomą: jakie są dalsze dzieje Konrada?⁴⁸.

Dopiero wyswobodzenie Konrada z okowów „pseudoromantyzmu”, w które zakuła go „zleniwiala” większość biernych mas narodu wspomagana i usprawiedliwiana przez „belferstwo”, i wydobycie tym samym na jaw romantyzmu „wiecznego”, pozwala, zdaniem Horzycy, rozpoznać i jego swoistość (niepowtarzalność) i prawdziwą istotę. Romantyzm polski jest bowiem, jak sądził niezachwianie, całkowicie odmienny również od swojego ogólnoeuropejskiego odpowiednika: Była to najzupełniej odrębna wersja tego ruchu, tak jednak odmienna od zachodniej, że wolno wątpić, czy w ogóle można nazwać to romantyzmem⁴⁹. W szczególności kontrast ów dotyczy romantyzmu niemieckiego, wyjąwszy Księcia Homburgu Heinricha von Kleista, nazywanego przez Horzycę „pruskim” (resp. „brandenburskim”) Kordianem⁵⁰. Poza tym wyjątkiem, jak sądził, polska romantyka nie znała [tego poplątania uczuć], jak nie znała owego spłowienia uczuć, jakie cechowało wiele utworów romantyków niemieckich⁵¹. Kardynalnej różnicy pomiędzy romantyzmem polskim a zachodnioeuropejskim w ogóle dopatrywał się Horzyca w stosunku do rzeczywistości ziemskiej: Gdy bowiem zasadniczą tendencją romantyzmu zachodniego było: od rzeczywistości ku snom — to zasadniczym kierunkiem naszego: od snów ku rzeczywistości, ku „obecności”, ku ziemi. Samo położenie kraju w tych czasach zmuszało do przyjęcia takiego właśnie kierunku: przeciwny byłby rezygnacją i samozatraceniem. Polska nie potrzebowała wówczas jałowych wypraw w marzenia i nie było jej na to stać. Natomiast potrzebowała nieustannego przybliżania Polaków do konkretu narodowego, do „polskiej obecności”, do obrazu Polski żywej⁵².

Termin „romantyzm”, obciążony tyloma skojarzeniami i interpretacjami, najwyraźniej zatem Horzycy nie wystarcza, aby móc dotrzeć do eidos zjawiska, tylko z braku lepszych określeń nazywanego „polskim romantyzmem”. Istotą tą jest, w ujęciu Horzycy, nie tylko ewangelia heroizmu⁵³ w kategoriach politycznych i choćby antropologicznych, lecz właśnie mesjanizm religijny: Gdy więc przebrniemy przez fenomenologiczny gąszcz i sięgniemy do samego dna tego ruchu, który w Polsce mianujemy romantyzmem, przekonujemy się, iż istotą jego, ukrywającą się pod pozorami różnorodności, jego nurtem najgłębszym jest dążenie do stworzenia i zbudowania nowej, powszechnie obowiązującej religijnej koncepcji istnienia⁵⁴. W dążeniu tym jest wprawdzie punkt zbieżności z podstawową intencją romantyzmu powszechnego, który — jak zauważa Horzyca — powstał przecież jako reakcja przeciwko areligijnej, a niejednokrotnie antyreligijnej kulturze wieku XVIII, będącej zresztą tylko ostatnim przejawem tego przełomu przede wszystkiem religijnego, którego świadkiem były czasy reformacji i odrodzenia⁵⁵. Jako exemplum tezy, że to już w tej epoce rozpoczęła się ta choroba religijnego agnostycyzmu, która toczy kulturę europejską aż po dzień dzisiejszy⁵⁶ powoływał Horzyca Hamleta, gdzie po raz pierwszy zrozumiano, (…) że coś się zepsuło w uniwersalistycznym mechanizmie średniowiecza, a na najgłębsze pytania ludzkiej duszy o przyczynę i cel człowieczego istnienia nie ma odpowiedzi. Tak stał się Hamlet słupem granicznym pomiędzy kulturą średniowieczną, wspartą na religijnych podstawach, a kulturą nowożytną, dla której sprawy religijne albo nie istniały, albo posiadały wartość drugo i trzeciorzędną⁵⁷. Zrazu, na Zachodzie, jak sądził, z hedonistycznej „religii użycia” panującej przed rewolucją 1789 roku wyciągnięto jedynie wniosek, że jest ona niesprawiedliwością socjalną, należy przeto możnością korzystania z „pokarmów ziemskich” obdarować warstwy upośledzone. Nie przekroczenie przez świadomość zachodnioeuropejską materialistycznego horyzontu sprawiło zatem, iż odpowiedź udzielana przez nią na najistotniejsze dla człowieka pytanie: unde malum?, była przeraźliwie płaska. Dopiero falsyfikacja tego mniemania na drodze „wstrząśnień ideologicznych i społecznych”, unaocznienie miałkości tak jednowymiarowej antropologii, sprawiło, iż z męki sumienia obudziła się religijna dusza nowoczesnego człowieka (…); poczęto się znów dobijać do bram nieba, (…) wyzywając Boga, zaczęto Go pytać ustami Fausta, Prometeusza, Konrada, Manfreda, jaka jest przyczyna i cel istnienia człowieka, i czy jest jakiś wyższy porządek świata, ład religijnej natury. W ogniu tego buntu, a zarazem na nowo rozgorzałej żarliwości religijnej, zrozumiano również, że żadne wartościowanie spraw ziemi nie może być zupełne i ostateczne, o ile dnem jego nie jest religijna koncepcja świata, mająca w swym kręgu miejsce dla odpowiedzi na najpierwsze pytania człowiecze: czem jest życie i czem jest śmierć⁵⁸. O ile jednak romantyzm zachodnioeuropejski zrozumiał tylko, zdaniem Horzycy, że źródła kryzysu nowożytności są duchowe i w następstwie tego począł stawiać pytania o sens istnienia, a nie znajdując ich, spalał się w „metafizycznym buncie”, o tyle polscy romantycy odnaleźć mieli na te pytania odpowiedzi — lecz nie od razu i każdy po trosze.

W zasadzie Horzyca, wierny swojemu postulatowi holistycznego podejścia do romantyzmu, traktuje dokonania tego prądu — reprezentowanego pars pro toto przez dramaturgię wieszczów — jako kolektywne universum duchowe, zawdzięczające swoją niebotyczną rangę nie tylko doskonałości kształtu artystycznego, lecz również okoliczności bycia najpierwszym, jeśli nie jedynym zwierciadłem polskiej natury⁵⁹ — w szekspirowskim znaczeniu tego pojęcia. Ta właśnie wspólnota duchowa, wiążąca w zbiorową całość poszczególnych twórców polskiego dramatu, to — jak twierdzi — zjawisko bardziej może zdumiewające niż nawet pojawienie się tego czy innego wielkiego poety. Ta wspólnota ideowa i artystyczna sprawia, że dzieła dramatu polskiego, to nie luzem chodzące wypowiedzi pewnych osobowości, ale jakby konary, gałęzie i liście jednego wielkiego drzewa, jakby części ponadindywidualnej duchowej całości, twory jednego wspólnego kręgu dramatycznego⁶⁰.

Pomimo tych zapewnień (w których szczerość nie ma powodu wątpić), Horzyca po wielokroć wyróżnione miejsce przyznaje Mickiewiczowi. Nawet w eseju poświęconym Słowackiemu nie omieszkał zaznaczyć, że to Mickiewicz był najwyższym tonem polskości i człowieczeństwa, jaki zabrzmiał kiedykolwiek w dziejach ducha polskiego⁶¹. Wobec takiego spotęgowania walorów antropologicznych, czyniących z autora Dziadów mitycznego „makroantrophosa”, tak uporczywie — i jak już dziś wiemy, przesadnie oraz jednostronnie⁶² — podnoszone przez Horzycę nowatorstwo idei teatralnych Mickiewicza, może być traktowane jako prosta konsekwencja uniwersalności jego geniuszu, który w tym wypadku przeczuł nieomal wszystko, o co się dziś w teatrze walczy i co się na scenie dokonuje⁶³.

O ile Mickiewicz jawi się u Horzycy zawsze jako postać monumentalna, wykuta z jednej bryły, obdarzona — jak wprost powiada — „lwią naturą” ⁶⁴, a poniekąd (którego to „bluźnierstwa” Horzyca nie śmiałby już wypowiedzieć, lecz nasuwa się ono podczas lektury jego uniesień) i naturą Lewiatana pochłaniającego „wszystkie przeszłe i przyszłe pokolenia”, o tyle ze Słowackim rzeczy mają się odmiennie. W tym wypadku akcentowana jest raczej długa, wręcz okrężna i przepojona duchową męką ewolucja, która dopiero stopniowa wzniosła poetę na te wyżyny, na których Mickiewicz przebywać miał niejako „od zawsze”; ewolucja będąca w istocie rzeczy historią metanoia tego, który urodził się poetą a umarł prorokiem⁶⁵. Horzycowy wizerunek „wczesnego” Słowackiego jest wierną kalką sławetnego werdyktu Mickiewicza o „kościele bez Boga”; wszystko, co Słowacki tworzył, aż po Lambra, były to tylko przepiękne maski (…), które wybierała samowola wyobraźni; szczęśliwie jednak nie zawierzył on wszechpotędze swego poetyckiego geniuszu, ale w sobie i poza sobą szukał „zakrytego świata”, dopracowywał się zaciekle rzeczywistości, aż mu ten świat po długich i mozolnych zmaganiach odsłonił swoją twarz ogromną jak twarz Boga⁶⁶. Już Godzina myśli daje, zdaniem Horzycy, świadectwo, że dążność do oparcia wszystkiego na fundamentach przeżyć i wierzeń religijnych, żyła już w młodym Słowackim, by po latach wybuchnąć wspaniałym wulkanem jego mistyki⁶⁷; niemniej sens kluczowego w systemie tej (genezyjskiej) mistyki słowa „ofiara” pojąć miał on po raz pierwszy dopiero w Grobie Agamemnona. Osiągany stopniowo, metafizyczny realizm wewnętrzny (mający, według Horzycy, w sobie coś z wizjonerskiej wnikliwości Dostojewskiego⁶⁸) kulminuje w dramatach „mistycznych”, zwłaszcza w Księdzu Marku i Śnie srebrnym Salomei, ale pełny artystyczny ekwiwalent mesjanicznej nauki genezyjskiej osiągnął poeta dopiero w Królu Duchu i w Samuelu Zborowskim, gdzie idea genezyjska stała się jedyną zasadą akcji dramatycznej⁶⁹. Nie powinien też uchodzić uwadze fakt szczególnej wagi przywiązywanej przez Horzycę do pism filozoficznych i politycznych Słowackiego, takich jak List do Księcia A. C. czy Do Emigracji o potrzebie idei, których mesjanistyczne przesłanie o Polsce powołanej do wypracowania nowej organizacji życia zbiorowego, a w ostateczności przybliżania Królestwa Bożego na ziemi, powoływane jest w tonie zupełnej zgody i aprobaty⁷⁰.

W związku z recepcją przez Horzycę mesjanizmu romantyków trudno nie wspomnieć o najbardziej kontrowersyjnej, by nie powiedzieć: kompromitującej postaci tego prądu, tj. o Andrzeju Towiańskim. Wątpliwości być tu nie może: autor Dziejów Konrada traktował „Mistrza Andrzeja” z rewerencją posuniętą do apoteozy, odkrywając w nim i w głoszonej przezeń „sprawie Bożej” jedno z donioślejszych doświadczeń „tragicznej duszy polskiej”. Widział w nim m[ęża] nieskazitelnego charakteru, a w jego „nauce” ewangeli[ę] „akcji wprost”⁷¹; wyrzucał rodakom „gruntowne” zatracenie pracy człowieka, który — a contrario polskiej niefrasobliwości w traktowaniu własnej spuścizny — jedynie na ziemi włoskiej szczególnie żywego doznał przyjęcia, gdzie od lat blisko stu aż niemal po dziś dzień ma nauka mistrza Andrzeja nielicznych, ale wiernych wyznawców⁷². W Polsce natomiast z Towiańskiego wydestylowano jakąś ciemną maź sekciarską i zamazano nią prawdę żywą i płodną⁷³. Osobliwością dokonywanej przez Horzycę reinterpretacji — nie tyle nawet towianizmu, co obiegowej o nim opinii — było postrzeganie tej doktryny jako antyidealistycznej, antyromantycznej, antysentymentalnej i „męskiej”, zaś postawy proponowanej przez Towiańskiego (identyfikowanego nie jako mistyk, lecz „wielki moralista”) — jako zrywającej z jałową retoryką romantyzmu, a podnoszącej do najwyższego nakazu formowania ciała, realności nowego świata⁷⁴. Tą reinterpretacją Towiański awansował nieoczekiwanie do rangi głównego — obok Norwida — „puryfikatora” romantyzmu, oczyszczającego ów prąd z pozostałości eterycznej „bezcielesności” i ukonkretniającego go nakazem „horowania” w twardym świecie rzeczy⁷⁵. Właśnie z tego powodu zbawienny miał być, w mniemaniu Horzycy, jego wpływ na Słowackiego, w którym wyrobił on „instynkt społeczny”, choć przyznaje zarazem, że dla odzyskania sił twórczych Słowacki musiał ostatecznie uniezależnić się od „mistrza”, którego doktryna poezji nie uważała za realizację władztwa Ducha⁷⁶.

W jaskrawym kontraście do wielostronnej empatii z Mickiewiczem i Słowackim pozostaje stosunek Horzycy do trzeciego z „wieszczów” — Krasińskiego. Autor Irydiona jest wprawdzie zawsze wymieniany w szeregu wielkich twórców polskiego „teatru monumentalnego”, a Nie-Boskiej komedii poświęcił Horzyca nawet dwa osobne eseje⁷⁷; pozory te jednak nie mogą zwodzić. Jeśli bowiem pominąć (a pominąć warto) całkowicie banalne, wręcz „szkolarskie”, uwagi o naturze konfliktu ideowego w Nie-Boskiej…⁷⁸ jest ona przezeń rozważana zawsze jedynie jako problem teatralno-inscenizacyjny, podporządkowany jeszcze w znacznym stopniu interpretacji narzuconej przez Mickiewicza w Lekcji XVI. Uderza natomiast brak jakichkolwiek odwołań właśnie do mesjanizmu Krasińskiego — ani razu, na przykład, nie pojawia się u Horzycy choćby tytuł Przedświtu. Najwyraźniej nie był to autor istotny dla Horzycy z punktu widzenia dziejów „tragicznej duszy polskiej”. Jego miejsce zajmuje natomiast również i w tym kontekście, a odczytywany bez wahań jako romantyk, „wieszcz wolnej Polski” Norwid.

W rozumieniu Horzycy Norwid jest zarazem dopełnieniem romantyzmu i przezwyciężeniem jego cech ujemnych, a w pierwszym rzędzie tego wszystkiego, co było w romantyzmie „niesubstancjalne” — odcieleśnione, pozbawione zakorzenienia w ziemi, w konkrecie, w codzienności, co zatem wieść mogło i wiodło w nicość gestu, w gnostyczne zwalczanie świata, zawierzenie przyszłości i istnienie przez marzenie, podczas gdy Norwid wypisał na swym sztandarze coś wręcz przeciwnego: pojednanie ze światem, przyznanie się do teraźniejszości i realności (…) i realizację bezcielesnych dotychczas tęsknot⁷⁹. Horzyca spostrzegł, iż możliwość owego pojednania — i w ogóle stanięcia na mocnym gruncie metafizycznego realizmu — zawdzięczał Norwid ortodoksji katolickiej: Przyjmując katolicyzm za podstawę swoją, dokonywał on odkrycia najtrudniejszego, bo odkrycia czegoś bardzo bliskiego, co dlatego właśnie, że tak bliskie, jest przez człowieka niedostrzegane — a zarazem zdobywał to, czego tak bardzo pragnęli romantycy, uniwersalną koncepcję religijną świata⁸⁰. Chrześcijańska nauka o Odkupieniu, będąca niewidzialną osią myślową całej twórczości norwidowej, pozwoliła mu, z jednej strony, przezwyciężyć niebezpieczne implikacje buntu Konrada (gdyż bunt przeciwko światu i odrzucenie go jest przecież bluźnierstwem, skoro raz odbyło się już odkupienie człowieka za cenę najświętszej krwi chrystusowej⁸¹); z drugiej zaś strony — uchroniło go przed pokusą „ugody ze złem”, równie sataniczną z powodu „nie przepalenia jeszcze globu sumieniem”. Głosząc bunt przeciwko buntowi, negację negacji świata, obwieszczając pojednanie z rzeczywistością, jednał się Norwid nie ze złem istnienia i (…) niewolą, która jest tylko bezładem ludzkiej duszy (…), lecz z czymś, co nie dostrzeżone zostało przez romantyków, mianowicie z obecnością bożej prawdy i bożego prawa w tym naszym złym świecie…⁸². Mesjanistyczny profetyzm romantyków urealniał Norwid powracając do starej koncepcji Ecclesia Militans (Kościoła Wojującego), wiążąc ją wszelako z imperatywem, by człowiek na każdem miejscu czuł się jak na placówce światła wśród mroków, by cenił konkretność swej pracy i miał odwagę być sobą⁸³. Idea „Kościoła Wojującego” wydała plon wielokrotny, z niej bowiem wywodzi się, twierdzi Horzyca, i przezwyciężenie przez Norwida romantycznego indywidualizmu, i koncepcja narodu jako pełnego, więc psychofizycznego (a nie bezcielesnej idei) organizmu, i cała filozofia pracy i twórczości. W Norwidzie tedy romantyzm polski odnalazł, w przekonaniu Horzycy, realność istnienia oraz szansę odbudowy tragicznego rozszczepienia świadomości artysty i odbiorcy.

Stanowisko zajęte przez Norwida w romantyzmie i wobec romantyzmu było dla Horzycy wreszcie prawzorem postawy, której kolejne awatary postrzegał w twórczości Wyspiańskiego, Micińskiego, a z autorów niedramatycznych — Lechonia, a którą określał na pozór tylko paradoksalnie jako przeciwtradycyjny tradycjonalizm, będący znamieniem kultur dojrzałych i twórczych⁸⁴. Tradycjonalizm bowiem, tak jak go Horzyca pojmował, to nie jałowe przeżuwanie przeszłości, lecz twórcze jej odmienianie, przekształcanie i dopełnianie, któremu przyświeca intencja znalezienia wspólnoty z tym, co było krwią i trudem dawnych pokoleń⁸⁵. Kreatywności i nowatorstwu w niczym, przekonywał Horzyca, nie sprzeciwia się kultywowanie tradycji wielkiej tragedii polskiej od Mickiewicza po Micińskiego i Rostworowskiego, gdyż ta wielka tradycja duchowa tragicznej epoki naszych dziejów, to jedna z głównych kolumn, na których spoczywa i spoczywać musi sklepienie naszej kultury⁸⁶. Jedynie romantyzm sprymitywizowany fałszywymi, redukcjonistycznymi interpretacjami może być „upiorem” polskiej kultury i polskiego teatru, dlatego negacje romantyzmu, ogłaszane raz po raz antyromantyczne „krucjaty”, mogą wyjść tylko na dobre. Przez krucjaty bowiem dokonywa się przeistoczenie przeszłości w teraźniejszość, zamiana perfectum na praesens i futurum. Powiedział ktoś, że „każda epoka ma swego Dantego”, a o romantyzmie można by powiedzieć to samo. Każde polskie pokolenie musi mieć swój romantyzm, zbyt bowiem potężnym i wszechobecnym jest on zjawiskiem, by go można skreślić z pamięci, wyeliminować z życia. Znaczy to jednak, że musi on podlegać nieustannej rewizji, nieprzerwanemu przeinaczaniu treści i znaczenia, ciągłemu zanurzaniu w wodzie młodości, której źródło bije tylko w piersi ludzi żywych⁸⁷.

¹ Zob. m. in.: T. Terlecki, Horzyca — człowiek teatru, „Wiadomości” 1959 nr 716/717; K. Puzyna, Gotyk i barok, [w:] Id., To, co teatralne. Warszawa 1960; Z. Osiński, „Symbolizm środka” w teatrze Wilama Horzycy, „Życie Literackie” 1966 nr 13; Id., W poszukiwaniu teatru Wilama Horzycy, [w:] Teatr Dionizosa. Kraków 1972; L. Kuchtówna, Styl teatralny Wilama Horzycy, „Dialog” 1969 nr 4; E. Rzewuska, Ekspresjonizm w krytyce teatralnej Wilama Horzycy (1981).

² L. Kuchtówna, Wstęp do: W. Horzyca, Polski teatr monumentalny. Wrocław 1994, s. 20.

³ Szerzej o tym piszę w: Poszukiwacze astralu na scenie. U źródeł nurtu ezoteryczno-okultystycznego w polskiej myśli teatralnej Wielkiej Reformy, [w:] „Metafizyczne” w literaturze współczesnej. Materiały z II Tygodnia Polonistów pod red. A. Koss. Lublin 1992, ss. 137-158.

⁴ Zob. Z. Osiński, Teatr Dionizosa…, ss. 33-34.

⁵ Na temat zob. m. in.: T. Weiss, Romantyczna genealogia polskiego modernizmu. Rekonesans. Warszawa 1974; H. Floryńska, Spadkobiercy Króla Ducha. O recepcji filozofii Słowackiego w światopoglądzie polskiego modernizmu. Wrocław 1976; W. Gutowski, W poszukiwaniu życia nowego. Mit a światopogląd w twórczości Tadeusza Micińskiego. Warszawa-Poznań-Toruń 1980; Z. Kuderowicz, Artyści i historia. Koncepcje historiozoficzne polskiego modernizmu. Wrocław 1980; M. Sojka, Neomesjanizm a recepcja Cieszkowskiego. Wrocław 1986; M. Prussak, Po ogniu szum wiatru cichego. Wyspiański i mesjanizm. Warszawa 1993; W. Jaworski, Eleuteryzm i mesjanizm. U źródeł filozofii społecznej Wincentego Lutosławskiego. Kraków 1994; J. Krasicki, Eschatologia i mesjanizm. Studium światopoglądu Mariana Zdziechowskiego. Wrocław 1994; K. Ratajska, Neomesjanistyczni spadkobiercy Mickiewicza. Łódź 1998.

⁶ List tegoż z 15 V 1963 do Z. Osińskiego, cyt. za: Z. Osiński, op. cit., s. 30.

⁷ Por. m. in. podtytuł jego szkicu: Adam Skwarczyński. Profil duchowy. Warszawa 1934.

⁸ S. Grabiński, Wilam Horzyca. Próba charakterystyki, „Gazeta Literacka” 1933 nr 5, s. 95.

⁹ Np. Z. Osiński (op. cit., s. 105) mówi o nim: „klasyczne uosobienie postawy homo religiosus”, choć jednocześnie stara się usilnie dowodzić „nieortodoksyjności” artysty. Twierdzi też (ibid., s. 107) — nie podając żadnego źródła informacji — że Horzyca „przyznając religii cechę «nadprzyrodzoności»” i czyniąc ją „wyrazem życia”, „nie praktykował”. Być może informacja ta jest zupełnie ścisła (dowodów na „heterodoksję” religijną Horzycy szukać można przecież w środowisku, którego był uczestnikiem — inteligencji piłsudczykowskiej skupionej wokół miesięcznika „Droga”, niechętnej ortodoksji katolickiej, a jednocześnie zainteresowanej religijnością „lewej [tj. ezoterycznej] drogi”); wartość wywodów Osińskiego na ten temat znacznie osłabia dziwaczna konstrukcja myślowa „dwóch ortodoksji”, czyli kościelnej i — nie nazwanej wprost, z oczywistych powodów cenzuralnych — komunistycznej, które nieomal społem prześladować miały nieszczęsnego artystę. Z konstrukcji tej przebija popularna swego czasu, w pewnych kręgach inteligencji, opozycja „złej”, bo jakoby „totalitarnej”, ortodoksji i „sympatycznej”, bo niechętnej instytucjom, heterodoksji, przy pomocy której niektórzy próbowali uwolnić się — przynajmniej duchowo — od panowania „diamatu”; można to zrozumieć w kategoriach psychologicznych, jednak wartość poznawcza takiego konstruktu jest zerowa, a posługiwanie się nazwiskiem Horzycy jako exemplum dla niej to jaskrawe nadużycie.

¹⁰ Zob. tegoż autora „Symbolizm środka”…, także w wersji francuskiej: Le „symbolisme du centre” au théâtre de Wilam Horzyca, „Zagadnienia Rodzajów Literackich” 1969, t. XII, z. 1; oraz przedruk pt. W poszukiwaniu teatru Wilama Horzycy, [w:] Teatr Dionizosa…, ss. 95-131.

¹¹ Zakwestionowała ona przede wszystkim przypisywanie schodom w inscenizacjach Horzycy funkcji identycznej z symboliką ascenzyjną i kosmiczno-trójdzielną we wszystkich przedstawieniach i w ogóle przenoszenie znaczeń z jednego systemu na drugi, poza kontekstem historycznym i funkcją estetyczną; „przede wszystkim autor nie przekonał czytelnika dlaczego właśnie Eliade występuje tu w roli autorytetu” — zob. L. Kuchtówna, Wielkie dni małej sceny. Wilam Horzyca w Teatrze Ziemi Pomorskiej w Toruniu 1945-1948. Wrocław 1972, s. 146.

¹² W: Dzieje Konrada. Warszawa 1930, ss. 104-105.

¹³ Ibid., s. 105.

¹⁴ Ibid., s. 111.

¹⁵ Ibid., ss. 62-63.

¹⁶ W. Horzyca, Zagadnienie teatru polskiego [1927], [w:] Polski teatr…, s. 162.

¹⁷ W. Horzyca, Dziady Adama Mickiewicza w Teatrze im. Bogusławskiego i Noc listopadowa Stanisława Wyspiańskiego w Teatrze Polskim. Refleksje na temat Reduty [1922], [w:] ibid., ss. 149-150.

¹⁸ Id., Perspektywy sceny lwowskiej [1933], [w:] ibid., s. 48.

¹⁹ Id., Słowo o teatrze [1947], [w:] ibid., s. 33.

²⁰ Id., „Teatr ogromny” [1943], [w:] ibid., s. 182.

²¹ Id., O Mieczysławie Limanowskim [1948], [w:] ibid., s. 56.

²² Id., „Teatr ogromny”, [w:] ibid., s. 177.

²³ Id., Zagadnienie teatru …, [w:] ibid., s. 161.

²⁴ C. G. Jung, Psychologia i twórczość, [w:] Teoria badań literackich za granica (red. S. Skwarczyńska). Kraków 1974, T. III, s. 564.

²⁵ W. Horzyca, Rodowód teatru polskiego [1938], [w:] Polski teatr…, s. 70 (Tu również Jung mówi tak samo, iż nieświadomość zbiorowa jest „nieświadomą dziedziczną mądrością rasy” — cyt. za: E. Drew, Mityczna wizja, „Literatura na świecie” 1978 nr 3/83/, s. 91).

²⁶ Id., Zagadnienie teatru…, [w:] ibid., s. 161.

²⁷ Id., Rodowód teatru…, [w:] ibid., ss. 84-85.

²⁸ Ibid., ss. 69-70.

²⁹ Ibid., s. 69.

³⁰ Zob. „Teatr ogromny”…, [w:] ibid., s. 184.

³¹ Id., Na miarę Dziadów, [1936], [w:] ibid., s. 86.

³² Id., Wesele i Mr. Babbitt [1947], [w:] ibid., s. 132.

³³ Id., Tropami przeszłości [1938], [w:] ibid., s. 27.

³⁴ Id., Wesele…, [w:] ibid., s. 132.

³⁵ Id., Sam wśród ludzi [1949], [w:] O dramacie. Warszawa 1969, ss. 267/8.

³⁶ Id., Dzieje Konrada…, s. 79.

³⁷ Ibid., s. 81.

³⁸ Ibid., s. 82.

³⁹ Ibid., s. 85.

⁴⁰ Zob. ibid., ss. 86-88.

⁴¹ Ibid., s. 117.

⁴² Id., Półbogi i sielanka (Rzecz o „Achilleidzie”), ibid., ss. 49-50.

⁴³ Id., Dzieje Konrada…, s. 9.

⁴⁴ Zob. tegoż autora: Polskie Logos i Ethos. Rozstrząsanie o znaczeniu i celu Polski. T. I-II. Poznań 1921 [reprint: Komorów bdw].

⁴⁵ Zob. W. Horzyca, Główne zadania teatralnych kierownictw artystycznych [1946], [w:] Polski teatr…, s. 59.

⁴⁶ C. G. Jung, op. cit., ss. 568-569.

⁴⁷ Już nie aluzyjnie — że to Komendant I Brygady okazał się owym „robotnikiem” lub „dziewką bosą”, uwalniającą zamkniętego w teatrze Konrada — lecz wprost identyfikował Horzyca-publicysta Konrada z Piłsudskim w niejednym artykule na łamach „Drogi” czy „Pionu”. Zob. m. in.: Spójrzmy niewoli prosto w twarz, „Pion” 1933 nr 1, Duszy nie potrzeba, ibid. 1937 nr 1, Szukając wielkości, ibid. 1937 nr 2 i Tropami przeszłości, ibid. 1938 nr 45, gdzie powiada: Aż przyszedł wreszcie ów człowiek Naznaczony, który wszystkie te [tj. zmierzające do przywrócenia niepodległości — przyp. mój — J. B.] wysiłki zsumował i otwarł bramy wolnego bytu: Piłsudski. To uporczywe kojarzenie Konrada z Piłsudskim, miało spełnić się także w dramacie, który Horzyca całe życie planował, ale nigdy go nie napisał.

⁴⁸ W. Horzyca, Dzieje Konrada…, s. 17.

⁴⁹ Id., Fredro w perspektywie [1949], [w:] O dramacie…, s. 115.

⁵⁰ Zob. Id., Pruski Kordian [1958], [w:] ibid., ss. 132-138.

⁵¹ Ibid., s. 133.

⁵² Id., Fredro w perspektywie [1949], [w:] ibid., s. 116 (Trudno nie spostrzec, że symplifikując tak opozycję między afirmacją „rzeczywistości” a „jałowymi wyprawami” w „marzenie” i znajdując dla wywyższenia pierwszej postawy uzasadnienie w sytuacji politycznej narodu, zbliżał się Horzyca bezwiednie do obcego mu, jak twierdził, patriotyczno-agitacyjnego redukcjonizmu w stosunku do poezji romantycznej).

⁵³ Id., Tropami przeszłości…, [w:] Polski teatr…, s. 28.

⁵⁴ Id., Wieszcz wolnej Polski, [w:] Dzieje Konrada…, ss. 23/4.

⁵⁵ Ibid., s. 24 (Znów, jako hipotezę jedynie, której nie można poprzeć dowodami recepcji, wysunąć wolno przypuszczenie, że tezę o romantycznej drodze — poprzez pesymizm — do „neochrystianizmu” zaczerpnąć mógł Horzyca z prac gorącego jej propagatora, Mariana Zdziechowskiego — zob. tegoż: Pesymizm, romantyzm a podstawy chrześcijaństwa. T. I-II. Kraków 1914 [reprint: Warszawa 1993]).

⁵⁶ Ibid., s. 24.

⁵⁷ Ibid., s. 24.

⁵⁸ Ibid., ss. 25-26.

⁵⁹ Id., Zagadnienie teatru…, [w:] Polski teatr…, s. 162.

⁶⁰ Id., Rodowód teatru…, [w:] ibid., s. 76 (Warto na marginesie zauważyć, że metafora drzewa owocującego rozlicznymi odgałęzieniami już od czasu Edmunda Burke`a jest ulubionym obrazem wszelkiego — nie tylko artystycznego — lecz również społecznego tradycjonalizmu i organicyzmu).

⁶¹ Id., Juliusz Słowacki. Dzieje Ducha. Warszawa 1927, s. 25.

⁶² Zob. uwagi w tej kwestii Z. Raszewskiego, który wykazał zarówno niekonsekwencje i nieścisłości, jak i dwoistość propozycji Mickiewiczowskich, którego koncepcja zawierała dwie sprzeczne wizje teatru: widowiskową i „ubogą”, podważając również wspólne Horzycy, Schillerowi i innym reformatorom teatru przekonanie o totalnej konfrontacyjności Lekcji XVI z ówczesną praktyką inscenizacyjną — Staroświecczyzna i postęp czasu. Warszawa 1963, ss. 251-267.

⁶³ W. Horzyca, Teatralne idee Mickiewicza [1927], [w:] Polski teatr…, s. 165.

⁶⁴ Id., Rodowód teatru…, [w:] ibid., s. 75.

⁶⁵ Id., Juliusz Słowacki…, s. 53.

⁶⁶ Ibid., s. 10.

⁶⁷ Ibid., s. 11.

⁶⁸ Ibid., s. 35.

⁶⁹ Zob. ibid., ss. 42-44 oraz Misterium kosmiczne o Samuelu Zborowskim [1932], [w:] Polski teatr…, ss. 91-94.

⁷⁰ Zob. ibid., ss. 40 i 44-46.

⁷¹ Ibid., ss. 28, 29.

⁷² Zob. Id., Wyspiański a futuryzm [1957], [w:] Ibid., s. 127, 128. [Pomijając zasadność zarzutu, informacja Horzycy jest najzupełniej ścisła: rzeczywiście we Włoszech, zwłaszcza we Florencji, gdzie Towiański spędził ostatni okres życia, i w Turynie, znalazł on grono uczniów, z których niektórzy osiągnęli poważną pozycję we włoskim życiu intelektualnym i politycznym, szczególnie jego wydawca i biograf (Andrea Towiański. Torino 1895; przekł. pol.: Andrzej Towiański. Turyn 1897) — Tancredo Canonico, który od 1904 roku pełnił urząd prezydenta Senatu Królestwa Włoch, oraz wybitny prozaik Antonio Fogazzaro. Ostatnim identyfikowanym przez autora niniejszego szkicu towianistą włoskim był zapewne (zmarły w 1966 roku) wydawca i redaktor mediolańskiego dziennika „Rinnovamento” Tommaso Gallarati-Scoti. Horzyca stawiając za wzór rodakom włoskich towianistów pokrywa jednak milczeniem okoliczność, iż wszyscy oni byli, w większym lub mniejszym stopniu, związani z tzw. modernizmem katolickim, a więc kierunkiem potępionym encykliką papieża Piusa X Pascendi Dominici gregis (1907), jako zbiór „najprzebieglejszych”, więc „najbardziej szkodliwych” herezji.].

⁷³ Ibid., s. 128.

⁷⁴ Ibid., s. 128.

⁷⁵ Ibid., s. 128.

⁷⁶ Id., Juliusz Słowacki…, ss. 30, 31.

⁷⁷ Powstanie i idee Nie-Boskiej komedii oraz O teatr prawa. Na marginesie lwowskiej inscenizacji Nie-Boskiej komedii — oba teksty z 1935 roku.

⁷⁸ Zob. Powstanie i idee…, [w:] Polski teatr…, ss. 100-103.

⁷⁹ Id., Wieszcz wolnej Polski…, [w:] Dzieje Konrada…, s. 28.

⁸⁰ Ibid., s. 30 (por. także artykuł Rodowód Norwida, „Droga” 1933 nr 11, ss. 1054-1071).

⁸¹ Ibid., s. 29.

⁸² Ibid., ss. 29-30.

⁸³ Ibid., s. 33.

⁸⁴ Id., Tropami przeszłości…, [w:] Polski teatr…, s. 28.

⁸⁵ Id., Główne zadania teatralnych kierownictw artystycznych [1946], [w:] Ibid., s. 61.

⁸⁶ Id., Tropami przeszłości…, [w:] Ibid., s. 28.

⁸⁷ Id., Sam wśród ludzi…, [w:] O dramacie…, ss. 268-269.