Jesteś tutaj: prof. Jacek Bartyzel » Eseje i artykuły naukowe » „Zbawienie przez teatr?”

„Zbawienie przez teatr?”. Soteriologiczny horyzont sztuki w mesjanistycznym nurcie polskiej myśli teatralnej

Jacek Bartyzel

Kwestia postawiona w tytule niniejszego szkicu należy do zakresu tematyki wnoszonej do reformatorskiej myśli teatralnej w pierwszej połowie XX wieku przez polskich wizjonerów teatru sakralnego, dążących do jego odrodzenia i przywrócenia mu godności naczelnej instytucji życia wspólnotowego nie tylko — choć oczywiście także — przez najwyższą jakość artystyczną, ale również przez nadanie mu szczególnego posłannictwa, wprost i prymarnie złączonego z ponaddoczesnymi celami człowieka. O ważności tego tematu dla reformatorów teatru świadczy wymownie sama już obfitość terminów kwalifikujących ową wizję „teatru — świątyni” (…narodu, Duszy, etc.) — by zaakcentować termin z pewnością szczególnie reprezentatywny i zarazem pojemny. Wśród jego synonimów, którymi posługiwano się w tej epoce, wskazać należy wszelako — i to bez pretensji do wyczerpania tej listy — przynajmniej takie określenia jak: teatr — misterium (resp. misteryjny), teatr — nabożeństwo, teatr — kazalnica, teatr obrzędowy, kultowy, rytualny, liturgiczny, hieratyczny, kapłański, chrześcijański, katolicki, teatr — gontyna, „święcone zbory”, „duchowe wiece”, teatr Duszy (resp. Ducha i Duszy), teatr kontemplacyjny, mityczny, mistyczny, ezoteryczny, wtajemniczonych, „Prawdę głoszący”, misyjny, posłanniczy, rewelatorski, metafizyczny, transcendentalny, eschatologiczny, absolutny, a także terminy niesakralne per se, lecz zsakralizowane przez kontekst: teatr tragiczny, ogromny, monumentalny, antynomialny i autokreacyjny oraz narodowy, słowiański i teatr dziejów (resp. „stającej się historii”).

Określając z kolei — w podtytule — rozpatrywaną tendencję jako „mesjanistyczną”, mamy na uwadze te — występujące w różnym natężeniu i w odwołaniu do różnych jego wersji (na przykład: do Mickiewicza u Górskiego, do Lutosławskiego u Osterwy, a do Hoene Wrońskiego u Brauna) — znamiona, które w mesjanizmie (vel mesjanizmach) rozpoznają jego badacze: ideę posłannictwa (misji) o charakterze religijnym bądź politycznym (albo jednym i drugim); wiarę w istnienie koniecznego pośrednika („Mesjasza” — indywidualnego lub zbiorowego) pomiędzy ludźmi a Bogiem, odradzającego ludzkość i otwierającego jej drogę do zbawienia; wolę zachowania i ocalenia depozytu tradycji, ale złączoną z oczekiwaniem i pragnieniem regenerującej Wielkiej Przemiany. Nie mogąc tu wchodzić w tę kwestię szerzej, poprzestaniemy na powołaniu świadectwa (Mieczysława Limanowskiego) ważności mesjanizmu jako światoobrazu polskich reformatorów teatru — „Mesjanizm stał się klarownym źródłem Pełnego Światła dla duszy polskiej nie omotanej przez racjonalizm i pozytywizm”1.

Odpowiedzi na postawione w tytule pytanie poszukiwać będziemy w wyimkach z pism Artura Górskiego (1870-1959), Tadeusza Micińskiego (1873-1918), Stanisława Brzozowskiego (1878-1911), Ostapa Ortwina (1876-1942), Franciszka Siedleckiego (1867-1934), Mieczysława Limanowskiego (1876-1948), Juliusza Osterwy (1885-1947), Leona Schillera (1887-1954), Wilama Horzycy (1889-1959), Iwona Galla (1890-1959), Emila Zegadłowicza (1888-1941), Jerzego Brauna (1901-1975) i Mieczysława Kotlarczyka (1908-1978). Okoliczność, iż nie wszyscy wymienieni artyści i pisarze pozytywnie i wprost autodefiniowali się jako „mesjaniści”, niczego nie przesądza, skoro wszyscy spełniali faktycznie podane wyżej warunki doktryny i postawy mesjanistycznej. Wszyscy także ujmowali w kategoriach stricte religijno-mesjanicznych i profetycznych otaczane nabożną czcią dziedzictwo „czterech ewangelistów Ducha Polskiego”: Mickiewicza, Słowackiego, Krasińskiego i Norwida oraz „piątą ewangelię” Wyspiańskiego. Reprezentatywnym przykładem takiego podejścia są sformułowania dokumentu wewnętrznego Reduty (z lat ok. 1925-27): „Ewangeliami Nowego Testamentu”, gdzie jest opisana „Męka / polskiego człowieka, który za nas cierpiał [tj. Konrada]”, są Dziady i Wyzwolenie, „wyznaniem, które nam / Prorok / do wierzenia podaje, / a my mamy przyjąć w pokorze i wierzyć” — Promethidion, „listem apostolskim do nas pisanym” — Studium [o Hamlecie], a „mową codzienną”, „językiem domowym” — Listy Słowackiego do Matki2. Kazaniem na Górze wygłoszonym do teatru polskiego należałoby zatem nazwać w tej konwencji, szczególnie — co przekonująco wywiódł Tymon Terlecki3 — zmistyfikowany tekst „kanoniczny”, a przy tym par excellence millenarystyczny i adwentystyczny, czyli oczywiście tzw. Lekcję XVI, zaś jego ApokalipsąAkropolis.

Niemniej od mesjanizmu i romantyzmu polskiego ważnym kontekstem idei „teatru — świątyni” jest „filozofia życia” i wizja „dionizyjskich” prapoczątków teatru Fryderyka Nietzschego oraz heterodoksyjne — z chrześcijańsko-katolickiego stanowiska — idee religijno-ezoteryczne romantycznego teozofa Antoine`a Fabre d`Oliveta, okultysty Paula Sédira, badacza orfizmu i pitagoreizmu Carla du Prela, a osobliwie tych myślicieli, których praktyka zazębia się ściśle z ogólnoeuropejską Wielką Reformą Teatru, jak propagator „wagneryzmu” i religijny synkretysta Edouard Schuré, czy antropozof Rudolf Steiner ze swoim Goetheanum w Dornach4.

Konieczne jest też zastrzeżenie, że sformułowania: „zbawienie przez teatr” czy „soteriologia teatru”, przynajmniej w większości powoływanych poglądów, należy brać w znaczeniu luźnym, przenośnym, albo co najwyżej analogicznym do ścisłego sensu kategorii „zbawienia”, przynajmniej w zakresie jej definiowania przez dogmatykę katolicką. Można nawet wstępnie sformułować tezę, iż stopień dosłowności ich użycia i traktowania jest wprost proporcjonalny do stopnia heterodoksji poglądów religijnych danego autora względem doktryny katolickiej. Wyraźne rozstrzygnięcie tej kwestii jest jednak utrudnione wysokim stopniem metaforyzacji języka — i to w postaci owego specyficznie „młodopolskiego baroku”, jakim posługiwali się nie tylko Miciński, Siedlecki czy Ortwin, ale również należący już do pokolenia kojarzonych z większą prostotą języka Skamandrytów — Horzyca czy Schiller, albo języka tegoż hermetycznością, uniemożliwiającą wręcz zrozumienie danej koncepcji bez znajomości wyznawanego przez jej autora systemu filozoficznego wraz z jego słownikiem — co dotyczy w szczególności „wrońskisty” Brauna, albo wreszcie pospolitej nieudolności lingwistycznej chwytających za pióro artystów — co jest przypadkiem Osterwy i niby-prasłowiańskich dziwactw jego nazewnictwa. Trzeba też brać pod uwagę ewolucję wielu z tych postaci (Siedlecki, Osterwa, Schiller) od ujęć bezsprzecznie heterodoksyjnych, zdradzających fascynację już to nietzscheańskim „hellenizmem” pogańskim, już to antropozofią czy panreligijnym synkretyzmem „wielkich wtajemniczonych”, do stanowiska integralnie katolickiego — przynajmniej deklaratywnie.

Czy zatem, wobec faktu, iż w ortodoksji katolickiej jedynym Zbawcą, Mesjaszem i Pośrednikiem pomiędzy Bogiem a człowiekiem jest Syn Boży, Słowo Wcielone, Jezus Chrystus; jedyną instytucją zbawczą — Kościół, poza którym nulla est salus, a jedynym środkiem zbawienia — łaska uświęcająca, działająca za pomocą znaków widzialnych zwanych sakramentami, w których liczbie nie odnajdziemy przecież teatru, ani w ogóle sztuki, każde rozprawianie o „soteriologicznym horyzoncie” sztuki teatralnej musi być zakwalifikowane jako domniemanie „heretyckie”? Otóż nie, albowiem przeczy temu głęboko zakorzeniona — usprawiedliwiona także parabolicznością języka samych ewangelii — i równouprawniona w teologii i filozofii chrześcijańskiej z tożsamościowym, zasada myślenia analogicznego, odwzorowująca samą analogię bytu, na czele z bytem osobowym ludzkim jako imago Dei. „Soteryczność” teatru, także jako synekdocha „soteryczności” sztuki w ogóle, nie jest zatem substancjalnie identyczna ze zbawczym działaniem sakramentów, ale jest do niego analogiczna ze względu na to, iż jej samoistny cel (télos) stanowi tworzenie piękna (pulchrum) w harmonii z prawdą i dobrem, pulchrum zaś odniesione do piękna nadprzyrodzonego jest transcendentalium, już to — w ujęciach platonizujących starożytnych Ojców Kościoła — tożsamym z Bytem Absolutnym, już to — w realistycznej metafizyce i estetyce tomizmu — przypadłością każdego bytu oraz odpowiedzią osoby tworzącej na byt5.

Podejście to znajduje usprawiedliwienie również w teologii fundamentalnej. Autor popularnego krótkiego katechizmu — kardynał Mercier stwierdza, iż prócz sakramentów „są jeszcze dwa inne środki zbawienia, których skuteczność zależy od przymiotów osobistych osoby ich używającej: modlitwa i pełnienie dobrych uczynków” 6, te zaś mają tak szeroki zakres przedmiotowy, że mogą obejmować — a przez to uświęcać — każdą sferę aktywności osobowej i społecznej, cóż zatem dopiero tę, która jest wyjątkowo wysublimowana per se, czyli sferę kreacji artystycznej. To w tym znaczeniu przecież Ewangelista-„Łukasz” polskiego teatru — Norwid pisał o sztuce w przyszłej Polsce, jako o „najwyższym z rzemiosł apostoła i najniższej modlitwie anioła”; to w tym kierunku także — co postaramy się unaocznić — będą zmierzały także najgłębiej przemyślane koncepcje rewelatorów „teatru-świątyni”.

A oto, jakie dookreślenia „soteryczności” teatru pozwala nam zidentyfikować wyselekcjonowany poniżej, i krótko skomentowany, materiał egzemplifikacyjny:

1) „zbawienie” przez oczyszczenie duszy (kátharis):

Franciszek Siedlecki:
„Teatr dobry, realizujący dramat narodowy, kształtuje dusze jednostek […]. A co najważniejsze — przez swój czysto artystyczny charakter sprowadza w widzu katharsis7, tj. wzniesienie go ponad troskę i ból rzeczywistości, przez co dusza jego, skąpana w słoneczności prawdziwej sztuki, wraca oczyszczona i mocniejsza do życia codziennego”8.

Iwo Gall:
„Cudowne misterium słońca, objawiające się barwami, rozpoczynające się w południe do zachodu, poprzez tony pomarańczowe, czerwone, krwiste, najwyższej męki, staczającej się w Otchłań nocy, wśród której następuje poznanie, skrucha przed świtem fioletu i powolne oczyszczenie z czerwieni grzechu i męki wyłaniającego się szafiru i błękitu, zdobywającego żółtość, zieleniejącego się życia radości — aż do powrotu do pełni sił, słoneczności południa”9.

Przytoczone tu wypowiedzi odwołują się do najstarszego — lecz zarazem obarczonego zagadkowością niedocieczoną przez dwa tysiące lat niezliczonych komentarzy — określenia przez Stagirytę celu tragedii jako oczyszczenia duszy z gnębiących ją doznań „litości i trwogi” (Poetyka 49b24-27). Łatwo zatem określić proponowaną tu soteryczność jako „zbawienie” przez oczyszczenie (kátharsis) duszy. Ale jaka to kátharsis? Wydaje się, że ze wszystkich możliwych interpretacji tego terminu akcentowany jest tu sens czysto estetyczny, zakładający zbawczą samorzutność piękna, wtórnie zaś — i to wyłącznie u Siedleckiego — sens społeczny, implikujący zdolność po Norwidowsku rozumianego „zachwycania do pracy”. Pojawiająca się natomiast w wizji Galla aluzja do „grzechu i męki” nie uprawnia do sugerowania jakichkolwiek konotacji teologicznych, z racji całkowitego jej zanurzenia w metaforycznej symbolice barw; podobnie „solarność”, tak Galla jak Siedleckiego, zdaje się tu być raczej „nietzscheańska” niż „franciszkańska”.

2) „zbawienie” przez transcendowanie i ascenzję:

Ostap Ortwin:
„[Istota architektonicznej budowy tragedii to] wielkie oratorium wyśpiewane przez poetę dla podniesienia duszy na tę wyżynę, skąd ona przedstawionemu w obrazie nieszczęściu zajrzeć może w oczy, […], a potem upoić się tym widokiem […]”10.

Franciszek Siedlecki:
„Słowo przez [aktora] wypowiedziane winno stać się jakąś istotą żyjącą, co pełna uczucia bieży do widza i tuląc jego duszę w swoje objęcia unosi ją w sfery, skąd wzięła początek, w sfery prawiecznego Logosu”11.

Emil Zegadłowicz:
„Teatr jest tajemnicą jak Przemienienie Pańskie […], podniesieniem do potęgi wszelkich przejawów człowieczego bytowania, rozszerzeniem bytu jednostki poza materialne zjawiska”12.

Mieczysław Kotlarczyk:
„Przeznaczeniem teatru jest pomagać ludzkości w jej wielowiekowej wędrówce ku Bogu, rzucać człowieka w strefy ponadmaterialnych płaszczyzn”13.

Wszystkie powoływane deklaracje odkrywają zasadniczą dla ludzkiej egzystencji we wszechświecie różnicę pomiędzy „tu” i „tam”, „dołem” i „górą”, a jednocześnie formułują imperatyw przekroczenia tej granicy, czyli transcendowania. O ile jednak identyfikacja „góry” u Zegadłowicza i Kotlarczyka z osobowym Bogiem Stwórcą — wzmocniona w pierwszym wypadku odwołaniem się do chrystusowego Przemienienia, a w drugim topiką pielgrzymowania — jest pewna, implikuje tedy ontologię wyraźnie rozgraniczającą immanencję od transcendencji, o tyle ortwinowskie „podniesienie duszy” zdaje się sięgać „wyżyny” wznoszącej się w jednym i tym samym, bosko-ludzkim Kosmosie, zaś Siedleckiego „sfery prawiecznego Logosu” nie mogą być bez doprecyzowań rozpoznane ani jako „Logos Jana”, ani jako „Logos Heraklita”. Wszędzie natomiast uderza wyraźny topos „ascenzji” — wniebowstąpienia lub wniebowzięcia; jest to jednak przecież jeden z najbardziej uniwersalnych symboli religijnych14, odsłaniający swój pełny sens dopiero w świetle właściwej danemu systemowi teologii. W każdym razie ten „soteryzm” można określić jako „zbawienie” przez transcendowanie i ascenzję. Trudno nie zauważyć także szczególnie teatralnej konotacji („symboliki schodów”) rytu przejścia, wstępowania i wywyższenia15.

3) „zbawienie” przez roztopienie się jednostki we wszechbycie (panteizm):

Ostap Ortwin:
„Na rzecz i korzyść tej pierwotnej, jednej i niepodzielnej wspólnoty,rozpływa się w teatrze i unicestwia odrębność indywidualna. Myśl i uczucie […] jednostki stapia się z pokrewnym kręgiem duchów na scenie i w widowni i tym powrotnym zanurzeniem się w nurt macierzystych źródeł wyzwala się bodaj na chwilę w przypomnieniu braterstwa, zapominając o swej oddzielnej, powszedniej, ku poziomym, osobistym, utylitarnym celom zwróconej egzystencji16.

Leon Schiller:
„…wyższy typ widowisk stanowią te, które posiadają moc wzbudzania entuzjazmu i ekstazy w zbiorowej duszy tłumu”17.

Tu „soteriologia teatralna” wtopiona jest bez reszty w nietzscheańską „dobrą nowinę” wyzwolenia z cyklicznego „koła bytu” przez „radosne unicestwienie” jednostkowej egzystencji w uniesieniu (enthousiasmós) dionizyjskiego dytyrambu i apollińskim zachwycie (ékstasis) peanu oraz roztopienie się bytu indywidualnego w powszechności. Religijność Ortwina i Schillera (tej doby) stanowi tedy kwintesencję naturalistycznego panteizmu i neopogańskiej religii „kosmicznej”, zresztą wskrzeszonej jako jedynie „godna” wyznawców „całkowicie neutralnego i pozamoralnego boga-artyst[y], który w budowaniu i w burzeniu, w dobru i złu chce widzieć tylko własną przyjemność i samoubóstwienie”18.

4) „zbawienie” przez communio z narodem:

Franciszek Siedlecki:
„Teatr […] to świątynia narodowa, w której dusza jednostki stapia się z duszą zbiorową […]”19.

Mieczysław Limanowski:
„Kazalnica najwyższej podniosłości dla tłumów — zwierciadło duszy zbiorowej — wysoko zorganizowana synteza najwyższego polskiego objawienia przez słowo i muzykę […]”20.

Wilam Horzyca:
„[Limanowski chciał widzieć teatr] warsztatem, w którym dokonują się gesta Dei, gdzie dochodzi do pełni wyrazu i umacnia się świadomość plemienna i społeczna […]”21.

„Wyzwolenie” przez powrót do kosmicznej „prajedni”, unicestwiającej osobę, ma zatem, jak widać, swoją alternatywę. Dla Siedleckiego, Limanowskiego czy Horzycy jest nią teatralne communio duszy jednostkowej ze wspólnotą konkretną, podobnie jak byt osobowy — psychofizyczną, a więc posiadającą i „ciało” społeczne, i „duszę” duchową, swoje Bios i swoje Logos, czyli z narodem. W każdym wypadku chodzi tu jednak o naród, który spełnia się jako „myśl Boża w dziejach” (Z. Krasiński), który — jak to ujmował Feliks Koneczny — musi „mieć cele spoza walki o byt”22, albowiem naród zajęty tylko walką o byt upada, najpierw moralnie, potem fizycznie.

5) „zbawienie” przez poznanie (cognosco) i objawienie prawdy (aletheia):

Stanisław Brzozowski:
„Teatr jest samopoznaniem życia — życie poznaje się przez zestawienie z prawdą”23.

Jerzy Braun:
„…teatr więc nie tylko światu i duchowi wieku ukazuje ich piętno […]. lecz reweluje całą prawdę o sensie życia ludzkiego […]”24.

Uderzającą cechą wszystkich proponowanych wcześniej dróg „wyzwolenia” — przez oczyszczenie duszy, przez wywyższenie, przez anihilację ujednostkowienia i przez zjednoczenie we wspólnocie — była ich pasywność oraz ugruntowanie na przedintelektualnych i przedwolicjonalnych władzach duszy: wyobraźni, pamięci i uczuciu. Teraz pojawia się propozycja niekoniecznie przeciwstawna, lecz z pewnością uzupełniająca: „zbawienia” przez poznanie (cognosco), które jest roz-poznaniem prawdy (aletheia). Nie wystarcza tu już heterogeniczny i pociągający wzwyż wpływ na duszę, skądkolwiek miałby on pochodzić, ale konieczny staje autogeniczny wysiłek „ja” tworzącego w teatrze. Z cytowanych wskazań nie sposób atoli jeszcze wyprowadzić pewniejszych sądów co do natury proponowanego cognosco.

5a) „zbawienie” przez wtajemniczenie (revelatio) w wiedzę (gnosis):

Leon Schiller:
„Zbudujemy […] Teatr Labirynt, Teatr Świątynię, która doprowadzi nas do poznania radosnej prawdy25.
„…na przełęczy wiodącej do świątyni, prawie za granicami sztuki, można przypuścić istnienie teatru kontemplacyjnego: teatru wtajemniczonych26.

Iwo Gall:
„…uchylamy zasłonę wkraczając w wielką, lecz skupioną przestrzeń Iteatru wypełnionej mrokiem […]”27.

Franciszek Siedlecki:
„Kto raz zetknął się z misterium życia i śmierci, komu choćby raz tylko pokazano możliwość — gnosis wiedzy duchowej, ten rozpoczyna ciężką drogę poznania, na której leżą rozłożone księgi starożytnych mędrców i magów, ojców Kościoła i herezjarchów, a na końcu której oczekuje go z otwartymi rękoma dobry pasterz — «Chrystus», by go swym miłosierdziem przygarnąć do siebie, ogniem miłości duszę jego przepalić i mieszkanką «królestwa bożego» uczynić”28.

Okazuje się, że w powoływanych wypadkach „poznanie” nie jest aktem rozumowym (intelligare) zreflektowanej analizy bytu z danych doświadczenia i przez logiczne wnioskowanie intelektu, lecz rodzajem wiedzy uzyskiwanej inną drogą: rytuału inicjacyjnego, udzielanego wybranym; wtajemniczeniem w mit (mythos) eleuzyński lub ozyriański, co wnosić można zarówno z Schillerowskiej kalki z Nietzschego „wiedzy radosnej”, jak z aluzji Galla do ulubionego motywu wszystkich ezoteryków, zwłaszcza w masonerii okultystycznej29, czyli uchylania zasłony („welonu Izydy” z posągu w Sais) jako symbolu wtajemniczenia (revelatio velum). Poznanie, o którym mówią cytowani autorzy jest zatem irracjonalną gnozą (gnosis), a jedynie w ujęciu Siedleckiego po części gnozą intelektualną, charakterystyczną dla m.in. antropozofii Steinera30.

5b) „zbawienie” przez „oświecenie” (illuminatio) o celu historii:

Jerzy Braun:
„…teatr musi nie tylko wyjaśnić przeszłość, lecz — i to przede wszystkiem — przewidzieć przyszłość, podyktować dalszy bieg wydarzeń. W ten sposób bowiem teatr odgaduje (przezwycięża) Tajemnicę przeznaczenia ludzkości, odnosząc definitywny triumf nad wszechobejmującem Fatum naszej doli. […] Pod wpływem tego probierza ludzkość uwierzy w prawdę teatru Słowa i czerpać będzie zeń motywy przyszłych swoich czynów”31.

Czysto intelektualną gnozą jest „teatr jasnowidzący”, w którym „zbawienie” warunkuje „oświecenie” (illuminatio) umysłu twórczego o kierunku i celu (télos) historii.

5c) „zbawienie” przez dawanie świadectwa (martyrium) prawdzie absolutnej i uczynienie się jej narzędziem w oczyszczaniu (purificatio) świata ze zła:

Jerzy Braun:
„Teatr zwraca się tu [u Wyspiańskiego] twarzą do samego siebie: tematem jego jest nie zewnętrzna walka człowieka z przeznaczeniem, odzwierciedlona na scenie, lecz teatr walczący z własnem swem przeznaczeniem. Cel jego: sam teatr rozwiąże myślą zagadkę Losu i sam przezwycięży ślepą konieczność Losu ludzkości — aktem wolnej woli. Oto soteriologia teatru. Chce on stać się rzeczywistym zbawcą ludzkości, zaplątanej w swoje Fatum i szamocącej się w kleszczach historii. […] Teatr wychodzi z roli biernej, podejmuje czyn społeczny o dziejowej rozpiętości, wdziera się w rzeczywistość, co więcej: pragnie stanąć na jej czele, poprowadzić za sobą ludzkość, niby nowa inkarnacja Chrystusa, nowa religia”32.

Soteriologiczny walor cognosco może jednak objawić się nie tylko jako czynność spekulatywna intelektu (rozumu teoretycznego), lecz także jako akt moralny rozumu praktycznego, uzgadniającego wolę osoby ludzkiej z wolą Bożą. „Zbawczy” jest teatr dający świadectwo (martyrium) prawdzie absolutnej i czyniący się (świadomie i dobrowolnie) jej narzędziem w dziele oczyszczania (purificatio) świata ze zła — co stanowi rozwinięcie idei Wyspiańskiego teatru „prawdę głosząc[ego], teatr[u] pod opieką tych praw i tych sądów, którymi kieruje Boża ręka”33.

6) „zbawienie” przez estetyczną „ucztę eucharystyczną”:

Ostap Ortwin:
„Na scenie jak przed ołtarzem przeobraża się natchnione słowo kapłańskie przed oczyma nabożnych w krew i ciało34.

Tadeusz Miciński:
„Będzie to most do tego teatru Olbrzymiej Wszech-świątyni piękności, która może kiedyś powstanie w Tatrach — gdzie […] będą się odsłaniały misteria życia na ziemi”35.

Leon Schiller:
„…pod jego [teatru Wyspiańskiego] gotyckim sklepieniem rozbrzmiewa głos wielkiego kapłana […]; przed tabernaculum płonie wieczna lampa Miłości, wskazując w mroku drogę tym, którzy są głodni i spragnieni darzącej mocy Komunii”36.

Ten zestaw cytatów może powodować najdalej idące nieporozumienia. Zdają się one bowiem sugerować — spiętrzeniem metafor przywołujących katolicki dogmat Przeistoczenia — spełnianie się w communio teatralnej „uczty eucharystycznej”, konsekrowanej przez aktora-kapłana i „spożywanej” przez „wiernych-widzów”. Mamy tu do czynienia z wykorzystaniem ekspresyjno-symbolicznego waloru pojęć religijnych w zupełnym oderwaniu od ich zawartości dogmatycznej37, będącej dla autorów — jak to przyznaje Ortwin — jedynie „słodkim Mitem św. Ewangelii” 38, i podporządkowanym tworzeniu „religii estetycznej”, oferującej „zbawienia przez sztukę”. Ta „religia piękna” i „coraz doskonalszych form rozkoszy” swoją skrajną postać przybiera we wczesnych wypowiedziach Schillera, który konstruując triadyczny schemat39 „przejścia przez labirynt nowego teatru”, wieści — za Wagnerem — nastanie w fazie trzeciej i ostatniej „teatru-świątyni” — Kościoła Triumfującego (Ecclesia Triumphanti), epoki zespołowego tworzenia teatru na ołtarzu Dionizosa, na którym „kapłani sztuki” rozwiążą antynomię cierpiącego Jezusa i radosnego Apollina40.

7) „zbawienie” przez służbę religii (theatrum ancillarus theologiae):

Artur Górski:
„Do «Wielkiego Domu Słowa na polskiej ziemi […] na rozmowy z duszą ludu» przychodzi wielka sztuka […] która nie ma na celu zastępowania wiary, ale jest raczej niesiona przez nią ku celom ostatecznym”41.

Leon Schiller:
„…chrześcijanin-katolik najwznioślejszą tragedię co dzień duchowo przeżywa, a gdy mu dana jest myśl Boża, choćby znikomo drobne myśli tej ułamki ze zjawisk fizycznie i rozumowo uchwytnych odczytywać, to od razu przeniesiony jest duchem do THEATRUM DIVINUM, widzi tragedie, o których się tragikom nie śniło […], jedyne pewne, bo przez śmierć i Zmartwychwstanie Pana naszego, Słowa Wcielonego, zagwarantowane. A z tego wszystkiego wynika — dramaturgia chrześcijańska i jej cel, teatr chrześcijański i jego posłannictwo na dziś i na przyszłość”42.

Mieczysław Limanowski:
„W ogóle tego roku żyliśmy bez Boga. To, że Reduta nie miała żadnego stosunku do Kościoła, do Boga, to musiało dawać czarne Zło. Nie było nabożeństw, nie było absolutnie dni przeznaczonych na modlitwy. Nie mogę sobie dalej wyobrazić, abyśmy tak bezbożnie mogli żyć jak ubiegłego roku, który właściwie jest tylko rokiem pierwszego ostrzeżenia. […] Dopóki nie zejdziemy się wszyscy w Bogu, nic nie będzie… Nie ma zejść się w Sztuce, bo to nonsensy, jeśli im nie towarzyszy zejście w tym, co jest istotne i naczelne”43.

Mieczysław Kotlarczyk:
„Aktorzy Słowa mają traktować serio metafizykę, czuć się sługami Dobrej Nowiny, tak, iżby mogli być użyci do działań Bożych”44.

Wraz z tymi oświadczeniami przechodzimy na antypody intencji deklarowanych poprzednio. Gnostycka pycha samozbawiających się przez Piękno „wielkich wtajemniczonych” ustępuje tu postawie pokory artysty chrześcijańskiego, który sztukę przez siebie tworzoną buduje na fundamencie wiary i czyni ją narzędziem zbawienia proponowanego w kerygmacie ewangelicznym — to theatrum ancillarus theologiae. Jak to ujął gdzie indziej, i komentując daremne wysiłki „ożywiaczy mitów” w wagnerowskim Bayreuth, Górski: „Z dionizyjskiego dytyrambu, w jaki uderzyła współczesna sztuka zachodu […], pozostał kozioł Dionizosa, skaczący po chwastach świątyń, leżących w ruinie”45. Teatr traci więc „autosoteryzm”, albowiem okazuje się, że miejsce w historii zbawienia uzyskać może on dopiero jako wierny artefakt niebiańskiego archetypu tragedii (Theatrum Divinum) — z największa siłą wtedy, kiedy grę „histriona” dotyka, jak św. św. Ardaliona, Genezjusza czy Porfirych, łaska męczeństwa.

O ile jednak dla Górskiego i Kotlarczyka „traktowanie serio” metafizyki było aksjomatem założonym od początku, o tyle dla Limanowskiego i Schillera (w okresie „henrykowskim”) oznaczało to zasadniczą przemianę duchową, połączoną z autokrytyką (abiuratio) wcześniej wyrażanych nastawień i poglądów. Ta metanoia Szawła w Pawła w sposób otwarty i szczególnie przejmujący wyrażona została przez benedyktyńskiego oblata „Ardialona”: „…po uroczystym akcie abiuracji […], doszedłem do przekonania, że katolicyzmu właściwie nie znałem, zresztą jak wielu gorliwszych ode mnie katolików polskich. […] I wtedy uświadomiłem sobie, że przyczyna dysharmonii zachodzącej między moimi poglądami politycznymi a tęsknotami i wrodzonym popędem religijnym tkwi jedynie we mnie — w «lenistwie ducha», w tym, że okrężną drogą, wykrętnymi sposobami, poprzez panteizm, mglistą teo- czy antropozofię chciałem dojść do poznania Boga i uwielbienia Go we wszystkich Jego tworach, przede wszystkim w człowieku […]”46.

Lecz dla nawróconego „…odtąd już tylko jeden drogowskaz. Odtąd uznanie wielkości i nadludzkiej mądrości Kościoła Powszechnego, w którym prawdziwie żyje Jezus Chrystus. Odtąd przezwyciężenie błędnego mniemania, że istnieją jakieś różnice między chrystianizmem ewangelicznym, apostolskim czy charyzmatycznym, a tym, który Kościół rzymski propaguje. Odtąd nie istnieje już dla mnie Église officiele jeno MATER ECCLESIA, co wszystek świat do swego łona przygarnia, która się za pogan, «przewrotnych Żydów» i heretyków tkliwie w Wielką Sobotę modli”47.

Jak wiadomo jednak, oblat Ardalion nie zaniechał, mimo swej „abiuracji”, uprawiania dziwacznej syntezy komunistyczno-chrześcijańskiej, głosząc jednoczesną pochwałę „Boga Miłości Bliźniego” i „Boga Równości i Braterstwa”48, ale to temat na osobne rozważanie.

8) „zbawienie” przez uświęcenie „rzemiosła” we wspólnocie „monastycznej” i apostolat:

Juliusz Osterwa:
„Genezjanie — to uczłonniona gromada katolików wierzących i czynnych, którzy uprawiają rzemiosło żywosłowia — czyli na odwrót: to zespół żywosłowców, którzy przez uświęcenie swego rzemiosła starają się o zbawienie dusz swoich i swego otoczenia”49.

„Jakie korzyści spływają na Genezjanina? — «Osobiście nabiera przekonania, że będąc świadomym i czynnym członkiem Kościoła katolickiego — pracując w zespole współwyznawców — widocznie i bezpiecznie — nabywa praw obywatelstwa duchowego w dziedzinie zagadnień nadprzyrodzonych i w dziedzinie społecznej. […] Doznaje wzruszeń — głębszych, poważniejszych — i bardziej twórczych — i owocniejszych przez widome znaki błogosławieństwa Bożego»”50.

Mieczysław Kotlarczyk:
„Może Teatr Nasz stanie się własnością nie tylko nas Polaków, ale nade wszystko nas, chrześcijan… Może stanie się to wszystko w 1966 roku, a więc w tysiąclecie naszego chrześcijaństwa… Może to nasza dziejowa misja, misja Polski — Chrystusa Narodów…”51.

Myśli te sytuują się w tym samym nurcie rozważań „soteriologicznych”, co przytaczane poprzednio, lecz rozwijają jego dalsze aspekty i konsekwencje praktyczne. Naczelną z nich jest idea teatralnego „zakonu”, życia monastycznego podług własnej reguły, czerpiącej z różnych wzorców (augustyńskich, dominikańskich, franciszkańskich), ale zawsze podporządkowanych tej samej regule naczelnej każdego eremityzmu i monastycyzmu: imitatio Christi przez wypełnianie obowiązków przyjętego stanu. W „zakonie teatralnym” jest to uświęcanie „rzemiosła” aktorskiego przez wspólne życie modlitewne i sakramentalne, a także przez nałożony na siebie obowiązek ewangelizacji i apostolatu, tak wewnątrz „zakonu”, jak poza nim. Reduta jeszcze niekonsekwentnie, bo wciąż w zafascynowaniu „szalonymi wizjami”52 les Grands Initiés, lecz Dal i Genezja już z wyraźną dominantą integralnego katolicyzmu i z obligatoryjnością dla ich „członników” bycia wierzącymi i gorliwymi katolikami, zakładały czynienie wszystkiego „z myślą o Bogu i zbawieniu duszy”53. Jeszcze wyraźniejszy kult Słowa w Teatrze Rapsodycznym łączył ten rodzaj misji z __doksologią_ — wychwalaniem Boga i wyrażaniem Mu dziękczynienia w podniośle uroczystych formułach poetycko-modlitewnych. Poszukiwanie zbawienia w wypełnianiu obowiązków z natury świeckich skłania także do uznania w koncepcji Reduty, a zwłaszcza Dali i Genezji, zaskakująco „nowoczesnej” — w kontraście do jednostronnie akcentowanego „archaizmu” — antycypacji idei „Dzieła Bożego” (Opus Dei) bł. José Maríi Escrivy de Balaguera, tj. osiągania świętości przez świeckich poprzez rozwijanie swoich sprawności etycznych (cnót) w ramach wykonywanego zawodu.

Problematyczna — w kontekście „ezoterycznej ścieżki” Limanowskiego i Osterwy — jest oczywiście, pomimo zacytowanej „samokrytyki” Limanowskiego oraz „pokrycia warsztatu” lożowego przez Osterwę, kwestia obecności elementów heterodoksyjnych także w Dali i Genezji. Nie mając tu miejsca na szczegółowe roztrząsanie tych spraw, zauważmy jedynie intrygującą dwuznaczność pewnego zapisku Osterwy z 1941 r.: „Ja teraz pracuję nad «Dalą», która przedziwnie zbliża się do dziejów, spraw i rzeczy wirujących nad południową Francją w XIII wieku początkach”54. „Wirowały” tam przecież wówczas manichejskie herezje katarów i albigensów, ale z drugiej strony również reewangelizacyjna działalność powołanego właśnie do ich zwalczania Zakonu Kaznodziejskiego św. Dominika, jak również Braci Mniejszych św. Franciszka? Czy zatem cytowany zapisek jest zakamuflowanym wyrazem niewygasłej do końca sympatii dla „ścieżki ezoterycznej”, czy też przeciwnie — dokumentem walki wewnętrznej z nią stoczonej pod tchnieniem ducha dominikańskiego i franciszkańskiego? Pozostawiamy to pytanie w zawieszeniu.

9) „zbawienie” przez zadośćuczyniające ofiarowanie (offertorium) siebie samego:

Stanisław Brzozowski:
[Dla Wyspiańskiego] „Przedstawienie teatralne jest ofiarą, jest aktem odkupienia możliwego przez przeżycie i wyzwolenie”55.

Juliusz Osterwa:
[Aktor — ofiarnik spełniający] „…ofiarę Jedynemu Bogu […] jest zapatrzony w jeden jedyny cel w tej jednej jedynej chwili — w jedyny cel Ofiarowania, w jedyny cel spełniania swego przeznaczenia, swego powołania, swej służby z Najwyższej Woli. On wie i czuje jedno jedyne: że dym jego ofiary, słup ognia przytomnym toruje drogę ku wysokości i że jest to droga, po której jego dusza kiedyś uleci ku Wysokości”56.

Mieczysław Kotlarczyk:
„Scena […] na której niewidzialny święty ogień płonie, na której wypełnia się nabożeństwo-ofiara57.

W idei teatru jako „ofiarowania” (offertorium) wyraża się ostateczna konsekwencja oraz dokonywa synteza soteriologicznego pojmowania teatru jako „oczyszczenia duszy”, transcendowania, komunii powszechnej, poznania i objawienia prawdy, oświecenia, głoszenia Dobrej Nowiny, apostolatu i „naśladowania Chrystusa”. Skoro bowiem akt ofiary jest, z jednej strony, najbardziej uniwersalnym, przeto fundamentalnym wyrazem wszelkiej postawy religijnej, z drugiej zaś, uznaje się tu wyraźnie, że dokonana na krzyżu Zbawienia ofiara Boga-Człowieka jest jedynie doskonała, zadośćuczyniająca i odkupicielska, to warunkiem włączenia teatru w dzieło zbawcze jest wzięcie przez artystę-ofiarnika tego samego Krzyża i uczynienia z samego siebie „żertwy” miłej Bogu.


1 M. Limanowski, Rok polski i dusza zbiorowa [1916], [w:] Był kiedyś teatr Dionizosa, Warszawa 1994, s. 133.

2 Cyt. za: Z. Osiński, Wstęp do: M. Limanowski, J. Osterwa, Listy, Warszawa 1987, s. 59.

3 Zob. T. Terlecki, Krytyczna ocena „lekcji teatralnej” Mickiewicza [1968], [w:] Rzeczy teatralne, Warszawa 1984, ss. 82-87.

4 Szerzej traktuje o tym mój szkic: Poszukiwacze astralu na scenie. U źródeł nurtu ezoteryczno-okultystycznego w polskiej myśli teatralnej Wielkiej Reformy, [w:] „Metafizyczne” w literaturze współczesnej. Materiały z II Tygodnia Polonistów (red. A. Koss), Lublin 1992, ss. 137-158.

5 Szerzej o tym zob. w: W. Stróżewski, Spór o transcendentalność piękna, „Zeszyty Naukowe KUL” IV (1961), z. 3 (15); P. Jaroszyński, Metafizyka piękna. Próba rekonstrukcji teorii piękna w filozofii klasycznej, Lublin 1986, r. III; id., Spór o piękno, Poznań 1992, cz. III.

6 Kard. J.-D. Mercier, Krótki zbiór zasad życia chrześcijańskiego, [w:] Te Deum laudamus, Warszawa 2001, s. 14.

7 Wszystkie podkreślenia pochodzą ode mnie — J.B.

8 F. Siedlecki, Stosunek państwa do teatru [1923], [w:] O sztuce scenicznej. Artykuły i recenzje z lat 1910-1929, Wrocław 1991, s. 82.

9 I. Gall, Budowniczy tła scenicznego [1937], [w:] Myśl teatralna polskiej awangardy (red. S. Marczak-Oborski), Warszawa 1973, s. 249.

10 O. Ortwin, Utopie o dramacie [1901], [w:] Myśl teatralna Młodej Polski. Antologia (wybór: I. Sławińska i S. Kruk) [dalej: MtMP], Warszawa 1966, s. 169.

11 F. Siedlecki, Zadania współczesnej dekoracji scenicznej [1924], [w:] op. cit., s. 114.

12 E. Zegadłowicz, W obliczu gór i kulis, „Listy z Teatru” 1925, nr 5, s. 126.

13 M. Kotlarczyk, Wyspiański: o polski charakter teatru [1933], rkps ze zbiorów Z. Kotlarczykowej, cyt. za: J. Ciechowicz, Reduta słowa. Dogmat i świętość w Teatrze Rapsodycznym, [w:] Dramat i teatr religijny w Polsce (red. I. Sławińska, W. Kaczmarek), Lublin 1991, s. 389.

14 Zob. M. Eliade, Symbolizm środka, „Znak” 1961, nr 88 (10); id., Traktat o historii religii, Łódź 1993[2], ss. 354-372.

15 Zob. Z. Osiński, „Symbolizm środka” w teatrze Wilama Horzycy, „Życie Literackie” 1966, nr 13.

16 O. Ortwin, O teatrze tragicznym [1901], [w:] op. cit., s. 174.

17 L. Schiller, [Myśli o odrodzeniu teatru] [1913], [w:] Pisma. Na progu nowego teatru 1908-1924, Warszawa 1978, s. 221.

18 F. Nietzsche, Narodziny tragedii albo Grecy i pesymizm, Kraków 1994, s. 21.

19 F. Siedlecki, Malarstwo sceniczne i architektura sceniczna [1913], [w:] op. cit., s. 74.

20 M. Limanowski, Rok polski…, s. 135.

21 W. Horzyca, O Mieczysławie Limanowskim [1948], [w:] Polski teatr monumentalny, Wrocław 1994, s. 56.

22 F. Koneczny, Polskie Logos a Ethos. Roztrząsanie o znaczeniu i celu Polski, Poznań 1921, t. I, s. 13.

23 S. Brzozowski, Teatr krakowski [1905], [w:] MtMP, s. 201.

24 J. Braun, O polski teatr… w Polsce, „Logeion” 1937, nr 1, s. 117.

25 L. Schiller, List do Craiga, [w:] MtMP, s. 209.

26 Id., [Myśli…], [w:] Pisma. Na progu…, s. 221.

27 I. Gall, op. cit., s. 277.

28 F. Siedlecki, Misteria Rudolfa Steinera na scenie [1925], [w:] op. cit., s. 262.

29 Na przykład „ryt egipski” Cagliostra — zob. A. de Cagliostro, Rituel de Maçonnerie égyptienne, Nice 1948.

30 Trzeba jednak przypomnieć, że katolik — Siedlecki zerwał w końcu z Towarzystwem Antropozoficznym, uznając, że gnosis Steinera stanowi zagrożenie dla jego wiary; pisał zresztą: „nigdy nie byłem jego zwolennikiem, a tylko gościem” — zob. id., List do Stefana Markowskiego z sierpnia 1918, op. cit., s. 18.

31 J. Braun, Sprawa o polski teatr monumentalny, „Zet” 1935, nr 69, s. 4.

32 Ibid., s. 4.

33 S. Wyspiański, Hamlet [1904], [w:] Dzieła zebrane, t. 13, Kraków 1961, s. 46.

34 O. Ortwin, Utopie…, s. 165.

35 T. Miciński, Teatr-Świątynia [1905], [w:] MtMP, s. 197.

36 L. Schiller, Nowy teatr w Polsce: Stanisław Wyspiański [1909], [w:] Pisma. Na progu…, s. 60.

37 Mieszanie przez Schillera świętości religijnej z narodową oraz celowe zacieranie granicy pomiędzy sztuką a sacrum konstatuje także A. Truskolaska — zob. id., Młodopolska ekspansja pojęcia „misterium”, [w:] Wśród mitów teatralnych Młodej Polski (red. I. Sławińska i M.B. Stykowa), Kraków 1983, s. 301, 302.

38 O. Ortwin, O teatrze…, s. 179.

39 Nb., warto zwrócić uwagę na wykorzystanie triadycznego schematu progresji, nieodłącznego od wszystkich, tak religijnych jak sekularnych, historiozofii millenarystycznych, od Joachima de Fioris po Comte`a i Marksa.

40 Zob. L. Schiller, Nowy teatr…, s. 59/60.

41 A. Górski, O teatrze ludowym, [w:] Godło, Warszawa 1915, s. 159.

42 L. Schiller, List do ks. H. Nowackiego z 19 I 1944, cyt. za: E. Csato, Leon Schiller, Warszawa 1968, s. 456.

43 M. Limanowski, List do Juliusza Osterwy, [Wilno,] 1 VIII 1926, [w:] M. Limanowski, J. Osterwa, op. cit., s. 101.

44 M. Kotlarczyk, O teatrze religijnym [1970], cyt. za: Z. Grzegorski, Współczesny teatr religijny w Polsce. Z przemyśleń i doświadczeń lat 1939-1971, „Roczniki Humanistyczne” t. XX, z. 1 (1972), s. 187.

45 A. Górski, O wieszczeniu w sztuce, Warszawa 1920, s. 14/15.

46 L. Schiller, Około Świąt Bożego Narodzenia [1944], [w:] Pisma. Theatrum militans 1939-1945, Warszawa 1987, s. 223.

47 Ibid., s. 224.

48 Id., [Aktorzy heroiczni] [5 XII 1942], [w:] Pisma. Theatrum…, s. 179.

49 J. Osterwa, List do Stefana Jaracza [kwiecień? 1944], cyt. za: Z. Osiński, Wstęp do: M. Limanowski, J. Osterwa, op. cit., s. 47.

50 Ustawa Stowarzyszenia artystów katolickich, cyt. za: K. Braun, Wielka Reforma Teatru w Europie. Ludzie — idee — zdarzenia, Wrocław 1984, s. 317.

51 (Amdg) [M. Kotlarczyk], Teatr Nasz, masz. ze zbiorów D. Michałowskiej, cyt. za: J. Ciechowicz, op. cit., s. 388.

52 Zob. zwierzenia Limanowskiego po gorączkowej lekturze Wielkich wtajemniczonych Schuré`go w liście z 6 IX 1912 do Tekli Goreckiej, cyt. w: Z. Osiński, Wstęp…, s. 11/12.

53 Ustawa…, s. 316.

54 J. Osterwa, List do Eugeniusza Świerczewskiego [ok. 13 V 1941], cyt. za: Z. Osiński, op. cit., s. 72.

55 S. Brzozowski, Stanisław Wyspiański o Hamlecie, „Krytyka” 1905, nr 7, s. 66.

56 J. Osterwa, cyt. za: I. Guszpit, Przez teatr — poza teatr. Szkice o Juliuszu Osterwie, Wrocław 1987 /II obieg/, s. 14/15.

57 M. Kotlarczyk, Wyspiański…, s. 389.

PMK Design
© Organizacja Monarchistów Polskich 1989–2024 · Zdjęcie polskich insygniów koronacyjnych pochodzi z serwisu replikiregaliowpl.com.