Duchowa stolica Polski

Anna Ryszka-Komarnicka

Obraz Matki Boskiej Jasnogórskiej został uroczyście koronowany na mocy dekretu papieża Klemensa XI 8 września 1717 r. Akt ten potwierdzał wyjątkowy status klasztoru oo. paulinów w Częstochowie, jako duchowej stolicy Rzeczypospolitej Obojga Narodów i głównego miejsca ziemskiego kultu jej Niebiańskiej Królowej. W tym okresie działająca tam kapela przeżywała swój złoty okres i zapewniała obrządkom liturgicznym oprawę muzyczną godną rangi i międzynarodowej sławy tego maryjnego sanktuarium. Jednym z głównych kapelistów, jacy wówczas pracowali na Jasnej Górze, był Marcin Józef Żebrowski – skrzypek, śpiewak (bas), kompozytor i nauczyciel muzyki. Jego twórczość – tak instrumentalna (m.in. Symfonia Es-dur, Concerto grosso, sonaty triowe, Sonaty, Adagia i Andante pro processione), jak i wokalno-instrumentalna (utwory mszalne bądź przeznaczone na liturgię godzin) – po latach zapomnienia zaczyna znajdować swe miejsce we współczesnym repertuarze koncertowym, stając się jednym z najważniejszych świadectw świetności muzyki polskiej XVIII w.

Mimo intensywnych badań archiwalnych życie Marcina Żebrowskiego wciąż kryje zagadki, których rozwikłanie komplikuje choćby występowanie w muzykaliach i innych źródłach różnych form jego nazwiska (np. Ziebrowski, Żebro, Zebro). Nie wiadomo, kiedy i gdzie się urodził ani skąd przybył do Częstochowy. W kapeli paulińskiego klasztoru pracował w latach 1748–65 i w 1780 r. Możliwe, że działał też w Warszawie – badacze skłaniają się ku hipotezie, że znakomity skrzypek Żebro, który koncertował w stolicy w 1768 r. i którego śmierć (8 czerwca 1792) wspominała w liście do pewnej damy wdowa, śpiewaczka Maria Elisabeth, to ta sama osoba co jasnogórski kapelista i kompozytor.

Manuskrypty (w tym autografy) dzieł Żebrowskiego zachowały się głównie w archiwum klasztoru oo. paulinów na Jasnej Górze. Niektóre jego utwory instrumentalne przetrwały w rękopiśmiennych kopiach zachowanych poza Polską oraz w druku opublikowanym przez amsterdamskie wydawnictwo Johanna Juliusa Hummla. Nie wiadomo jednak nic o jakichś dalszych podróżach kompozytora czy jego bezpośrednich kontaktach z zagranicznymi muzykami, które mogłyby sprzyjać rozprzestrzenieniu się jego spuścizny w Europie.

Magnificat, Rorate coeli i Missa Pastoritia należą w zgodnej opinii znawców twórczości Żebrowskiego do jego najlepszych dzieł. Są to kompozycje typu kantatowego, w których tekst liturgiczny (w tym także niektóre części mszalne) został podzielony na mniejsze odcinki, niekiedy opracowane przez kompozytora prawie jak samodzielne utwory, skontrastowane pod względem nastroju, rodzaju obsady wokalno-instrumentalnej, a nawet stylu.

W XVIII w. ranga nieszporów w niedziele i inne święta roku kościelnego była wyższa niż głównej mszy (tzw. sumy). Oprawa muzyczna składających się na to nabożeństwo psalmów i Magnificat musiała więc być okazała, czego przykład stanowi Magnificat Żebrowskiego w tonacji G-dur, zbudowany z jedenastu skontrastowanych sekcji. By tej muzycznej różnorodności nadać pewien rys formalnej całości, kompozytor użył tej samej muzyki zarówno w sekcji początkowej (Magnificat anima mea), jak i w końcowej doksologii (Gloria Patri, et Filio…). Części te przeznaczone są na czterogłosowy chór z towarzyszeniem zespołu instrumentalnego złożonego z pary rogów, dwojga skrzypiec, altówki i basso continuo, podobnie jak sekcje: czwarta (Et misericordia), siódma (Esurientes implevit) oraz jedenasta (Amen). Wyjątkowy urok Magnificat kryje się w częściach solowych, niezwykle zróżnicowanych wyrazowo i stylistycznie. W pierwszej połowie kompozycji dominują arie o pełnych wdzięku melodiach, charakterystycznych dla włoskiego, operowego stylu galant (inaczej – stylu eleganckiego). Są to poważna, sarabandowa aria altowa Quia respexit, skoczna i wirtuozowska aria sopranowa Quia fecit mihi magna oraz równie efektowna wokalnie aria basowa Fecit potentiam z koncertującą trąbką – splendor brzmienia jej najwyższego rejestru (zw. clarino) wraz z militarnymi konotacjami znakomicie współgrają z treścią tego fragmentu kantyku, mówiącą o Bogu Izraela, który „okazał moc swego ramienia, rozproszył pyszniących się zamysłami serc swoich”. W drugiej połowie Magnificat króluje styl wyraźnie starszy, barokowy, bardziej typowy dla pierwszego trzydziestolecia XVIII w. niż jego środka. Otwiera ją skomplikowany fakturalnie duet sopranu i altu, Deposuit potentes, z towarzyszącą im – zamiast standardowych skrzypiec – parą koncertujących obojów, którym akompaniują rogi, altówka i basso continuo. Po duecie następuje rozpolifonizowany chór Esurientes implevit i dwie arie w tak lubianych przez barokowych twórców tonacjach molowych – przejmująca aria sopranowa Suscepit Israel (g-moll), mówiąca o miłosiernej opiece Boga nad narodem wybranym, oraz aria tenorowa Sicut locutus est (h-moll), akompaniowana przez ostinatowe, tj. operujące stałą formułą melodyczno-rytmiczną, basso continuo. Całość wieńczy kunsztowne, kanoniczne opracowanie słowa Amen.

Rorate coeli to introit otwierający poranną, adwentową mszę wotywną poświęconą Najświętszej Maryi Pannie. Opracowanie Żebrowskiego zachowało się w rękopiśmiennej kopii opatrzonej datą 1752, co w przybliżeniu określa czas powstania tej kompozycji. Składają się na nią trzy sekcje: chorałowa intonacja pierwszego słowa introitu, swobodne, wielogłosowe opracowanie wersetu psalmowego Benedixisti Domine (z efektownym, pełnym energii akompaniamentem orkiestry) oraz fuga podwójna, stylistycznie bardziej bliska fugom klasycznym niż barokowym, podejmująca słowa Rorate coeli.

Powstanie bożonarodzeniowej Missa Pastoritia datowane jest przez Remigiusza Pośpiecha na koniec głównego pobytu Żebrowskiego na Jasnej Górze. Pod względem obsady jest to najbardziej uroczysta z czterech mszy Żebrowskiego, jakie zachowały się w archiwum jasnogórskim, ponieważ została przeznaczona na cztery głosy – sopran, alt, tenor i bas (pozostałe są na dwa głosy: sopran i bas), dwoje skrzypiec, dwie trąbki, kotły i basso continuo. Pasterski nastrój można dostrzec od razu w Kyrie. Pierwszą sekcję tej części mszalnej otwiera intonowany przez skrzypce krótki motyw melodyczny o wyraźnie ludowym, mazurowym posmaku. Natomiast druga sekcja tej części jest skoczna niczym krakowiak i zawiera krótkie, burdonowe odcinki, jakby grane przez wiejską kapelę. Muzyka ta, zgodnie z konwencją epoki, pojawia się również na zakończenie mszy w dwuczęściowym Agnus Dei – Dona nobis pacem. Podobne burdonowe brzmienia kompozytor wprowadził też w polifonicznym zakończeniu Glorii („Cum Sancto Spiritu in gloria Dei Patris. Amen”), którego muzyka zostanie później użyta dwukrotnie jako opracowanie sekcji Osanna in excelsis w części Sanctus. Tak jak w Magnificat uwagę przyciągają wirtuozowskie ustępy solowe tej mszy: w Glorii – aria sopranowa Domine Deus oraz duet tenoru i basu z koncertującą parą trąbek Quoniam tu solus Sanctus, a w Sanctus wspaniała aria altowa Benedictus qui venit z koncertującą partią skrzypiec, którą zapewne Żebrowski skroił na miarę własnych, niemałych umiejętności gry na tym instrumencie. Zadziwia też łatwość kompozytora w pisaniu w dwóch stylach – chóralne Qui tollis peccata mundi z części Gloria porusza pełną barokowego patosu, schromatyzowaną melodią, towarzyszącą – zgodnie z tradycją – błagalnej prośbie wiernych „miserere nobis” („zmiłuj się nad nami”), podczas gdy zwarte formalnie, trzyczęściowe Credo odznacza się wczesnoklasyczną lekkością wyrazu.