Jesteś tutaj: Publicystyka » Inni publicyści » Adam Tomasz Witczak: Titus Burckhardt o regresie sztuki chrześcijańskiej

Titus Burckhardt o regresie sztuki chrześcijańskiej

Adam Tomasz Witczak

Tytus Burckhardt był wszechstronną i niezwykłą postacią. (…) Sądzę, że jego pisma mieszczą się wśród najbardziej znaczących – tak o „protestanckim dżentelmenie z Bazylei” mówił xiądz Rama Coomaraswamy w swoich wspomnieniach na temat najważniejszych przedstawicieli tzw. Szkoły Tradycji1. „Dżentelmenem z Bazylei” miał Burckhardta nazywać sam papież Pius XII, któremu – cytujemy tu prof. Jacka Bartyzela – Szwajcar ofiarował wydane i opracowane przez siebie faksymile celtyckich manuskryptów Ewangelii z Kells, Durrow i Lindisfarne2. X. Rama wspomina z kolei, że podarunkiem była książka Burckhardta na temat Sieny3 (oczywiście obie wersje się nie wykluczają).

Burckhardt rzeczywiście pochodził z Bazylei, z tej samej rodziny, co słynny historyk sztuki Jakub. Formalnie został więc wychowany jako protestant, jednak – podobnie jak np. Marcin Lings, wybitny znawca Szekspira i również tradycjonalista – praktykował sufizm (pod imieniem Ibrahima Izz al-Dina), a w obrębie chrześcijaństwa jego sympatie z pewnością sytuowały się bliżej katolicyzmu niźli herezyj Marcina Lutra i Jana Kalwina. W istocie Siena była dla Burckhardta przykładem modelowego miasta chrześcijańskiego, katolickiego i w końcu par excellence religijnego. Na gruncie islamu analogicznym exemplum był Fez, któremu nasz autor poświęcił odrębną książkę4.

Ponieważ, jak wiemy od Karola Baudelaire’a, na świecie nie ma nic interesującego poza religiami, to Burckhardt poświęcił im całe swe życie, badając je jednak głównie przez pryzmat sztuki (choć ma na koncie także artykuły z dziedziny filozofii, psychologii czy historii alchemii). W gronie pisarzy tradycyjnych stawia go to tuż obok Jana Haniego (autora słynnej i wydanej również w Polsce Symboliki świątyni chrześcijańskiej), acz znawcą sztuki był również ojciec x. Ramy, Ananda.

Burckhardt pisywał niemal wyłącznie o sztuce tradycyjnej, a ta jest sztuką sakralną niejako ze swej natury: nie tylko dlatego, że tak często ma charakter konfesyjny i wyrażający wiarę, ale dlatego, że nawet tam, gdzie nieco odbiega od ściśle teologicznych tematów, to wciąż zachowuje uniwersalne zasady, pewien porządek rzeczywistości, którego źródłem jest transcendencja. Dlatego też należy odróżnić (wyraźnie czynił to Jan Hani) sztukę sakralną vel tradycyjną od sztuki „religijnej”, pojmowanej tak, jak się to nieraz czyni współcześnie. Nie każda sztuka o „tematyce religijnej”, nawet piękna, „klasyczna” i autentycznie dewocyjna, wpisuje się w owe uniwersalne zasady: nie wtedy na przykład, gdy emocjonalne środki wyrazu i osobiste pomysły artysty zaczynają przeważać nad metafizyką, wyrażaną przez symbol, mit i rytuał5.

Tytus Burckhardt analizował w swoich książkach trzy główne „światy religijne”, z jakimi zazwyczaj mamy do czynienia lub które miały kluczowy wpływ na dzieje świata. Mamy tu na myśli: Azję vel Wschód (a zatem hinduizm i buddyzm, poniekąd też dźinizm, konfucjanizm i taoizm); świat islamu; świat chrześcijaństwa – zwłaszcza katolickiego. Sztuce chrystianizmu poświęcona jest m.in. książka The Foundations of Christian Art6, której przepiękne wydanie prezentuje World Wisdom7. W pracy tej cały rozdział (The Decadence and Renewal of Christian Art) poświęcony został upadkowi sztuki chrześcijańskiej w dobie Renesansu i Baroku. Tak, upadkowi: bo pomimo całego kunsztu technicznego, niebywałej finezji i – bądź co bądź – urzekającego piękna mamy tu do czynienia z odejściem od owych metafizycznych zasad, o których była mowa wyżej. Są to uwagi na tyle ciekawe, a zarazem niekoniecznie oczywiste, że warto zaprezentować dłuższe cytaty (tłum. autora):

Dzieło sztuki, jeśli ma być istotne z duchowego punktu widzenia, nie musi być „dziełem geniusza”; autentyczność sztuki sakralnej [świętej, sacred] gwarantowana jest przez jej prototypy. Pewien rodzaj monotonii ostatecznie jest nierozłącznie związany z podejściem tradycyjnym: przy całym przepychu i radości, które są przywilejami sztuki, owa monotonia stoi na straży ubóstwa duchowego (…) [w sensie Mt 5:3].

Burckhardt powołuje się tu na przykład sztuki starożytnego Egiptu jako tej, w której surowość stylu doprowadziła do „skrajnej doskonałości”. Tymczasem nagła eksplozja osobistego geniuszu w dobie Renesansu jawi się naszemu autorowi jako odpowiednik zjawiska, które zachodzi w duszy porzucającej duchową dyscyplinę:

Tendencje psychiczne, które dotąd pobrzmiewały jedynie w tle, teraz wysuwają się naprzód, a towarzyszy im migocząca nawałnica nowych doznań oraz kompulsywne przyciąganie ze strony jeszcze niewykorzystanych możliwości: tracą one jednak swój urok, gdy tylko osłabnie początkowa presja na duszę. Mimo to emancypacja „ego” i ekspansja indywidualności, będąca od teraz głównym motywem, będzie się potwierdzać.

Wbrew pozorom opinia Burckhardta o sztuce renesansowej i barokowej nie jest aż tak bezwzględnie „reakcyjna”, jak mogłoby się wydawać: zauważa on jej pozytywne cechy i nie obciąża wszystkich artystów zbiorczą winą; chodzi mu raczej o rozpoznanie pewnych głównych trendów – mianowicie zmian w ogólnym pojmowaniu rzeczywistości Boga i człowieka. Nie zmienia to jednak faktu, że po odejściu od średniowiecznego kanonu sztuka nie zdoła już wrócić do uprzedniego „stanu niewinności”, a raczej pogrąży się w testowaniu kolejnych, następujących po sobie „stylów”, niesiona swoistą siłą „odśrodkową” i przez to oddalająca się od „centrum”. Burckhardt formułuje paradoks sztuki, albo i paradoks wszelkiego ludzkiego działania, następująco:

W sztuce, jak i w każdej innej dziedzinie, człowiek staje przed następującą alternatywą: może szukać Nieskończonego albo w postaci relatywnie prostej, zachowując ograniczenia tej postaci i przepracowując jej aspekt jakościowy; albo może szukać tegoż Nieskończonego w pozornym bogactwie różnorodności i zmiany, co jednak musi w końcu prowadzić do rozproszenia i wyczerpania.

Oczywiście w praktyce wiele zależy od tego, o jakiej konkretnie religii i cywilizacji mówimy. Zdaniem naszego badacza sztuka Chin czy Indii potrafiła inkorporować bardzo wiele stylów i sięgać również po naturalizm, nie tracąc wszelako wewnętrznej spójności. W sztuce chrześcijańskiej najwidoczniej (z powodu rozmaitych uwarunkowań historycznych, społecznych etc.) nie było to możliwe: i nawiązanie do czasów pogańskich zachwiało nią. Rzecz jasna, najpierw był błąd metafizyczny. Zatracono rozumienie tradycyjnego symbolizmu:

Tylko upadek intelektualny, a zwłaszcza osłabienie podejścia kontemplatywnego, może wyjaśnić to, że sztuka średniowieczna była później postrzegana jako „barbarzyńska”, nieładna i biedna.

Pewną część rozważań Burckhardt poświęca także kwestii nagości (której rozkwit w sztuce renesansowej krytykuje, ale bynajmniej nie moralizując w mieszczański sposób) i – co ciekawe – kwestii perspektywy. Oto bowiem zastosowanie perspektywy matematycznej jest „logicznym wyrazem” (może lepiej byłoby powiedzieć: logiczną konsekwencją) przyjęcia podejścia indywidualistycznego: albowiem z perspektywy każdej osoby rzeczywistość wygląda nieco inaczej. To odróżnia owo podejście od dawnego, gdzie istotna była raczej obiektywna hierarchia prezentowanych osób i przedmiotów. Perspektywa wiąże się też z nowym traktowaniem koloru:

Wymogi perspektywy w malarstwie nieuchronnie prowadzą do utraty symbolizmu koloru: ze względu na swą zależność od sztucznego oświetlenia, która idzie ręka w rękę z iluzją przestrzenną, kolory tracą swoją bezpośrednią naturę. Obraz średniowieczny jest barwny, jaśniejący [luminous] nie dlatego, iżby sugerował, że źródło światła mieści się w świecie przedstawionym, ale dlatego, że jego barwy w bezpośredni sposób objawiają jakości zawarte w świetle; są przebłyskami pierwotnego światła, które obecne jest w sercu. Tymczasem rozwój techniki „chiaroscuro” redukuje kolor tylko do gry światłem wyobrażonym. Magia oświetlenia przenosi obraz do jakiegoś świata pośredniego, jakby snu; jest to nieraz sen wzniosły, ale zarazem taki, który spowija ducha, miast go wyzwalać.

Podobne uwagi dotyczą ewolucji rzeźby: rzeźba tradycyjna (średniowieczna, ale też np. hinduska czy egipska) zawsze afirmuje nieruchomą oś tudzież dominuje nad otoczeniem poprzez idealne powiązanie go z trójwymiarowym krzyżem. Ruch wyrażany jest jedynie symbolicznie, w swoich najbardziej typowych fazach, prezentowanych niejako statycznie. Co ciekawe, problem z późniejszą sztuką tkwi nie tylko w zaakcentowaniu ruchu, ale i w tym, że w świat sztuki chrześcijańskiej postanowiono wpasować model rzeźby autonomicznej. To znaczy:

Posąg oddzielony od korpusu budowli jest rzadko spotykany w chrześcijańskiej sztuce średniowiecza. Rzeźba, która – na wzór samotnej kolumny – dominuje nad otoczeniem architektonicznym czy krajobrazem, jest w pełni w duchu sztuki grecko-rzymskiej; w sztuce chrześcijańskiej taka izolacja przedstawionej postaci byłaby niemalże idolatrią. (…) Sztuka chrześcijańska nie dopuszcza takiej autonomii, nie licząc obiektów ściśle kultowych, jak posągi Maryi, krucyfiksy czy rzeźbione relikwiarze.

Ma to oczywiście pewne uzasadnienie filozoficzne i teologiczne; dla nas istotne jest jednak to, że sam Burckhardt przyznaje, iż „samotna rzeźba” jest dopuszczalna, jak to już wspomniano, w sztuce antyku – ale i w Indiach. Pokazuje nam to, że nawet jeśli akceptujemy prawidłowość pewnych innych form8 (z perspektywy metafizycznej), to jeszcze nie znaczy, że można je dowolnie mieszać, łącząc bezwiednie i bezładnie wątki z innych obszarów.

W istocie chodzi tu ostatecznie o wizję człowieka. Burckhardt referuje i komentuje pogląd Jana Sedlmayra:

(…) dekadencja sztuki chrześcijańskiej, aż do najnowszych jej etapów, to ponad wszystko dekadencja wizji człowieka: obraz człowieka uczynionego przez Boga, przekazywany przez sztukę średniowieczną, zastąpiono obrazem człowieka autonomicznego, gloryfikującego siebie (…). Ta złudna autonomia od razu skutkuje „utratą środka”, albowiem człowiek nie jest już dłużej prawdziwym człowiekiem, gdy jego centrum nie znajduje się już w Bogu. Później obraz człowieka rozpada się: godność zostaje zastąpiona innymi aspektami natury, następnie zaś obraz jest stopniowo niszczony; jego systematyczny rozkład i negacja to cel sztuki współczesnej.

Sztuka tradycyjna, ani abstrakcyjna, ani naturalistyczna, najlepiej oddawała owo napięcie obecne w człowieku tudzież fakt, że Bóg w człowieka się wcielił:

Gdyby sztuka chrześcijańska była całkiem abstrakcyjna, nie mogłaby świadczyć o Wcieleniu Słowa; gdyby była naturalistyczna, nie mówiłaby o Boskiej naturze owego Wcielenia.

Burckhardt zauważa też, nie bez cienia gorzkiej ironii, że w sztuce Renesansu pojawia się osobliwy paradoks: oto bowiem jest ona równocześnie „racjonalistyczna” (choćby z powodu technicznego rozwoju, wykorzystania perspektywy i nowych teorii architektonicznych) i zarazem „namiętna”, afirmująca ego, pożądająca wielkości i przekraczania granic. To zresztą nic dziwnego, bo – jak pisze nasz autor – rozum i pożądanie są blisko siebie; a opisane zjawisko jest skutkiem odrzucenia średniowiecznej intuicji kontemplatywnej.

Później mamy dobę Baroku, kiedy to artyści przeciwstawiają się wcześniejszym formom grecko-rzymskim, ale robią to nie w imię powrotu do kanonu średniowiecza, lecz niejako przeciwnie: wynosząc na piedestał ekstazę i wyobraźnię:

Sztuka barokowa jest czasem światowa, a czasem „mistyczna”, ale w żadnym z tych przypadków nie wykracza poza świat snów; jej orgie zmysłowe i straszne „memento mori” to nic więcej niż fantasmagorie.

Autor znów porównuje sztukę tradycyjną, sakralną w swej formie, ze sztuką, która od tego wzorca odeszła. Tym razem po jednej stronie Indie, po drugiej – wspomniany wyżej Barok:

Proteuszowa siła wyobraźni gra pewną rolę w sztuce większości tradycji, szczególnie w sztuce hinduskiej. Tam jednak odpowiada ona w sposób symboliczny sile twórczej Maji, kosmicznej iluzji. Dla hinduisty owa zmienność i wielorakość form nie jest dowodem ich realizmu, ale przeciwnie: dowodem ich nierealności w stosunku do Absolutu. Tego samego w żadnym razie nie da się jednak powiedzieć o sztuce Baroku, która lubuje się w iluzji. (…) Oko zdaje się być pochłaniane przez fałszywą nieskończoność, zamiast szukać wytchnienia w formie prostej i doskonałej. Obrazy na suficie zdają się otwierać ku niebu pełnemu zmysłowych i ckliwych aniołów… Otóż niedoskonała forma może być wciąż symbolem, ale złudzenia i fałsze nie symbolizują niczego.

Nasz sufi wspomina co prawda, że niektórzy dostrzegają znaczące paralele pomiędzy sztuką barokową a ówczesnym mistycyzmem św. Jana od Krzyża i św. Teresy z Ávili – sądzi jednak, że podobieństwa te wynikają raczej z ogólnego klimatu psychologicznego epoki, albowiem:

Sam język sztuki barokowej, jego zanurzenie w świecie fizycznym, jego miraż sentymentu i wyobraźni, uniemożliwia mu uchwycenie jakościowej treści stanów duchowych.

Ostatnią część swojej pracy Burckhardt poświęca zagadnieniu tyleż frapującemu, co trudnemu: czy jest jeszcze możliwe odrodzenie sztuki chrześcijańskiej? Wziąć tu trzeba pod uwagę, że po epoce barokowej mieliśmy jeszcze kolejne nurty, aż do zupełnego rozpadu form artystycznych w czasach współczesnych. Rozważania autora na ten temat są raczej krótkie i szkicowe, niemniej zaakcentował kilka kwestii. Po pierwsze, jego zdaniem sztuka chrześcijańska nie może mieć charakteru „abstrakcyjnego”9: musi być figuratywna; czysto geometryczne symbole mają swoje miejsce w rzemiośle i ornamentyce. Po drugie, oddala możliwy zarzut: iż mianowicie taka odnowiona sztuka chrześcijańska byłaby li tylko kopiowaniem wzorców średniowiecznych. Otóż z punktu widzenia tradycyjnego kwestia „kopiowania” nie jest szczególnie istotna; każdy artysta średniowieczny był w pierwszym rzędzie rzemieślnikiem kopiującym pewne modele. Autentyczność nowej sztuki chrześcijańskiej nie musiałaby polegać w pierwszym rzędzie na „oryginalności” jej form, ale na uchwyceniu tego, co obiektywne. Czytamy na końcu:

Sztuka chrześcijańska nie odrodzi się, dopóki nie uwolni się całkowicie od indywidualistycznego relatywizmu i nie powróci do źródeł swej inspiracji, które z definicji usytuowane są w tym, co pozaczasowe.

Znamienne, że te ostatnie wiersze zilustrowane zostały (co prawda przez wydawcę; ale współczesnymi, choć najzupełniej tradycyjnie wykonanymi) ikonami prawosławnymi z Rosji.


1 O Tytusie Burckhardcie od dziesiątej minuty.

2 Tytus Burckhardt, jak wielu perennialistów, nie był akademikiem, ale raczej pasjonatem i samoukiem. Pracował przez wiele lat jako dyrektor w wydawnictwie Urs Graf. Urodził się w roku 1908, zmarł w 1984. Uczęszczał do szkoły wraz ze starszym raptem o rok Frithjofem Schuonem, późniejszym prominentnym guru (cóż, w jego przypadku jest to określenie niekoniecznie ironiczne… i niekoniecznie pozytywne, biorąc pod uwagę rozmaite kontrowersje natury doktrynalnej i osobistej, o których nie będziemy tu wspominać) perennializmu, a w szczególności – sufickiej czy quasi-sufickiej ścieżki Mariamiyya.

3 T. Burckhardt, Siena, Stadt der Jungfrau, Urs Graf Verlag, 1958. Wśród wydań anglojęzycznych m.in. pięknie ilustrowane Siena. City of the Virgin (World Wisdom, 2008) z przedmową Wilhelma Stoddarta.

4 T. Burckhardt, Fes, Stadt des Islam, Urs Graf Verlag, 1960.

5 Więcej na ten temat u Jana Haniego we wprowadzeniu do wspomnianej książki: Jean Hani, Symbolika świątyni chrześcijańskiej, Znak 1994, ss. 7–9. Pozwólmy tu sobie na cytat, który pojawiał się już w naszych tekstach, ale być może nigdy dość przypominania, że: (…) prawdziwa sztuka sakralna ze swej natury nie jest sentymentalna ani psychologiczna, lecz ontologiczna i kosmologiczna. Sztuka sakralna okazuje się zatem, wbrew wzorcom sztuki współczesnej, nie rezultatem uczuć, fantazji, a nawet „myśli” artysty, lecz transpozycją rzeczywistości radykalnie przekraczającej granice indywidualności ludzkiej. (…) Jest oczywiste, że w tak pojętej sztuce, mającej wartość niemal sakramentalną, artysta nie może sobie pozwolić na dowolne poddanie się swoim własnym natchnieniom. Jego praca nie polega na wyrażaniu swojej osobowości, lecz na poszukiwaniu formy doskonałej, odpowiadającej świętym prototypom inspiracji niebiańskiej. Oznacza to, że sztuka jest sakralna nie przez subiektywne intencje artysty, lecz przez jej obiektywną zawartość (…). Tak więc estetyka podporządkowana zostaje kosmologii, a tym samym ontologii i metafizyce.

6 T. Burckhardt, The Foundations of Christian Art, World Wisdom, 2006. Ukazały się też: Foundations of Oriental Art & Symbolism (2009) i Art of Islam: Language and Meaning (2009).

7 Inne dzieło to Chartres und die Geburt der Kathedrale, Urs Graf Verlag, 1962. Znaleźć można w nim m.in. interesujący rozdział na temat symboliki siedmiu sztuk wyzwolonych na Zachodnich Wrotach katedry. Wrota można obejrzeć, a rozdział z pracy Burckhardta przeczytać.

8 Perennialiści niewątpliwie akceptują. My możemy jedynie powiedzieć, że akceptujemy w dziełach innych kultur i związanych z nimi religii to, co akurat wyraża obiektywną prawdę vel triadę Prawda – Dobro – Piękno. Dyskusja nad tym, ile tej prawdy jest, dlaczego się pojawia, co należy z nią począć i jak oddzielić sfery takie jak kult religijny, filozofia, teologia, polityka i sztuka – wykraczałaby poza ramy tego opracowania.

9 Wszelako można spotkać się z opinią, iż niektórzy pisarze tradycyjni dostrzegali paradoksalny związek pomiędzy awangardową abstrakcją (malarską, muzyczną) XX wieku a metafizyką; tropy te bada np. E.J. Crooks w pracy John Cage’s entanglement with the ideas of Coomaraswamy.

PMK Design
© Organizacja Monarchistów Polskich 1989–2018 · Zdjęcie polskich insygniów koronacyjnych pochodzi z serwisu replikiregaliowpl.com.